《印刻文學(xué)生活誌》2006．七月號：安迪?沃荷

內(nèi)容概要

【專輯】
紐約地下
——安迪?沃荷的電影
巴黎?尉任之?文
安迪?沃荷無疑是二十世紀(jì)下半葉美國文化的象徵人物。他的創(chuàng)作與美式的消費(fèi)文化息息相關(guān)，將大眾熟悉的圖像直接截取到個(gè)人的創(chuàng)作之中。安迪?沃荷的創(chuàng)作沒有巨大的文化包袱，他將西方（歐洲）藝術(shù)的傳統(tǒng)一刀劃開，建立了一個(gè)屬於美國新大陸的視覺世界，並透過這些大眾熟悉的圖像（包括明星、名人的頭像、日常生活的用品，以及電影甚至是卡通圖像的引用），傳達(dá)出新世界的價(jià)值觀。這種價(jià)值觀和數(shù)百年來影響歐洲舊大陸的宗教、階級無關(guān)，按照安迪?沃荷個(gè)人的說法，這就是「民主的平等」。他說：「你打開電視，看到可口可樂，你知道總統(tǒng)喝可樂，伊麗莎白?泰勒喝可樂，你再想想，你也可以喝可樂。可樂就是可樂，並不會(huì)多付一筆錢，你的可樂就比街角游民的可樂好喝。所有的可樂都一樣，所有的可樂都好喝，這道理伊麗莎白?泰勒知道，總統(tǒng)知道，街角的游民知道，你也知道?！?br />安迪?沃荷創(chuàng)作的媒材非常廣泛，版畫、繪畫、攝影、拼貼、雕塑都在他創(chuàng)作的範(fàn)圍以內(nèi)，這類的作品便於展出、複製，也比較容易在當(dāng)時(shí)的平面媒體上曝光，早已為大眾所熟悉。
沃荷認(rèn)為藝術(shù)和藝術(shù)品應(yīng)該是可被「量產(chǎn)」的。他將自己紐約的工作室命名為「工廠」，在這個(gè)寬敞的「工廠」裡，沃荷監(jiān)督他的「藝術(shù)工人」們製作版畫、海報(bào)、鞋子、書籍或是其他的產(chǎn)品，當(dāng)然也包括了電影的攝製。這些電影又稱為「工廠電影」（Factory Films）。
相對他的平面與設(shè)計(jì)作品，安迪?沃荷拍攝的電影雖已載入影史之中，能看到的機(jī)會(huì)卻相當(dāng)有限。如果將沃荷的影片粗略地分為兩個(gè)時(shí)期，一九六八年之前的影片多由沃荷自己執(zhí)導(dǎo)，重實(shí)驗(yàn)性，屬於「前衛(wèi)電影」的範(fàn)疇；六八年的《藍(lán)色電影》（Blue Movie）之後，沃荷專心於繪畫創(chuàng)作（尤其是大型的肖像），不再親執(zhí)導(dǎo)筒，在影片上只掛製作或「呈現(xiàn)」（presents）的頭銜，「工廠電影」實(shí)際上由保羅?莫利賽（Paul Morrissey）接手，他自編自導(dǎo)自己攝影，一九七○年代後漸漸向好萊塢B級片的系統(tǒng)靠攏。在這些影片中，安迪?沃荷的名字只是一個(gè)耀眼的標(biāo)籤而已，期待以他的名號吸引更多的觀眾。
膠片就是另一種畫布
沃荷最早期的影片如《口交》（Blow Job，1963）、《睡》（Sleep，1963）、《吻》（Kiss，1963-1964）、《帝國》（Empire，1964）等，著重「狀態(tài)」的描寫，影片往往由一個(gè)單鏡位的連續(xù)鏡頭剪接而成：三十五分鐘的《口交》是一個(gè)男子臉部的持續(xù)特寫，這名男子正由另一男子為他口交，影片也就是他性行為過程下臉部表情的紀(jì)錄；著名的《睡》拍攝一個(gè)男人的睡眠狀態(tài)，片長超過六小時(shí)；《帝國》長達(dá)八小時(shí)，以單一固定鏡位拍攝紐約帝國大廈在天黑到清晨八小時(shí)內(nèi)的變化，再將底片一段段剪接起來。
《吻》是一系列拍攝於一九六三年八月到一九六四年底的短片，每個(gè)短片中演員接吻三分鐘?！段恰?，是對美國電影製作法規(guī)「海恩斯法規(guī)」（Hays Office Regulation，一九三O年通過，三四年開始施行，適用到一九六六年）的顛覆與嘲弄，這條法規(guī)禁止演員間有超過三秒鐘的唇部接觸。同時(shí)期，安迪?沃荷製作了一件同樣叫做《吻》的網(wǎng)版版畫（The Kiss，30×40公分），採用恐怖片《吸血鬼》（Dracula，1931）中德古拉爵士噬吻米娜?哈克頸部的經(jīng)典鏡頭。
以上這些影片都不包含聲軌。無聲、反敘事、動(dòng)輒過長的放映時(shí)間和極限主義的取向，使它們根本不可能在一般的電影院中放映。這些影片能不能算是「電影」姑且不論，但可以確定的是，對沃荷來說，「電影」就像是平面創(chuàng)作的延伸，「膠片」就是畫布與紙以外的另一種「載體」，「電影術(shù)」就是絹印和攝影以外的另一種「媒材」。無論絹印、攝影、電影，都只是安迪?沃荷整體創(chuàng)作的一部份。以固定境頭對被攝物長時(shí)間連續(xù)拍攝（如《口交》中的男子臉部特寫、《睡》中睡眠中男子的特寫以及《帝國》中的帝國大廈），其實(shí)就和一系列瑪麗蓮?夢露頭像的創(chuàng)作理念是一致的。
更進(jìn)一步來看。如果我們將電影還原到最小單位（也就是膠片上的「格」），任意從《口交》、《睡》、《帝國》中分別抽出數(shù)格，沖印放大後與瑪麗蓮?夢露的頭像並列，兩組沃荷不同材質(zhì)的創(chuàng)作在視覺上驚人的相似性立即呈現(xiàn)，也難怪後來沃荷會(huì)將《口交》、《睡》、《吻》、《帝國》的影像抽出來製成網(wǎng)版版畫，用不同的媒材二次回收自己的作品。
今天，除了有限的DVD以外，沃荷的實(shí)驗(yàn)電影只能在美術(shù)館或現(xiàn)代藝術(shù)中心重見天日。前兩年，巴黎龐畢度中心重映《睡》，大部份的觀眾只是一窺究竟，看完整個(gè)睡眠過程的觀眾應(yīng)該沒有。若以今天的展覽會(huì)概念來看，安迪?沃荷的實(shí)驗(yàn)影片更像是在美術(shù)館展出的錄影藝術(shù)：觀眾經(jīng)過，佇足，離開作品後還可以回頭再看。
向觀眾靠攏的實(shí)驗(yàn)性
一九六五年的《Harlot》是安迪?沃荷第一次在電影中使用聲音，但非常粗糙，要到與楚克?溫（Chuck Wein，《我的小白臉》〔My Hustler〕一片的編劇及演員指導(dǎo)）和保羅?莫利賽（《我的小白臉》的執(zhí)行製作及聲音工程師）的合作關(guān)係建立以後，沃荷對聲音的處理才比較用心。一九六○年代中期以後，楚克?溫和莫利賽在「工廠」的的重要性逐漸增加；尤其是莫利賽，他對好萊塢電影的興趣促使「工廠電影」「邏輯」化。如果說，《口交》、《睡》、《吻》和《帝國》是一個(gè)平面和造型藝術(shù)家的電影創(chuàng)作，楚克?溫和莫利賽則以「電影工作者」的身分介入了「工廠」的電影創(chuàng)作。從此，沃荷電影的題材雖然前衛(wèi)依舊，但逐漸拉近與觀眾間的距離，不再挑戰(zhàn)觀眾耐力的極限（尤其是片長），甚至在影片中加入敘事（劇本）的元素，在對白中加入一絲幽默感。按照義大利影評人亞拉（Adriano Apra）的說法，「是楚克?溫和莫利賽使安迪?沃荷背離了他自己重實(shí)驗(yàn)性的取向」！
一九六五年的《我的小白臉》片長約六十五分鐘，由兩部分組成?！感“啄槨沟脑膆ustler，同時(shí)包括了「騙子」、「仰賴他人為生的人」的意思，依照臺(tái)灣的說法，就是「被包養(yǎng)的人」。影片的情節(jié)相當(dāng)簡單，像是一個(gè)「沒有故事的故事」，第一部分拍攝於一個(gè)面海的渡假小屋，小屋的主人Ed帶著他的保鑣／僕人Collie和他新包養(yǎng)的小白臉Paul來海邊渡假，Paul一個(gè)人在沙灘上曬太陽，Ed則在小屋的露臺(tái)上窺視著他。隨後，Ed的鄰居Genevieve（一個(gè)富有的年輕女孩）及另一個(gè)中年的男同性戀者Joe加入他，三個(gè)人開始無休止地討論P(yáng)aul的健美的肉體，以及如何勾引他，甚至和他上床等。第一部分最後，Genevieve試圖挑逗沙灘上的Paul，替他擦防曬乳，兩人一起到海中戲水。這部分由三個(gè)分別長約十六分、四分及十二分半的長鏡頭組成。攝影機(jī)架設(shè)在小屋和海灘之間，以便於鏡頭在兩者之間來回?cái)[盪，近、中、遠(yuǎn)等不同的景框則以伸縮鏡頭來完成。第二部分只有一個(gè)約三十二分鐘的固定長鏡頭，拍攝於Ed臥室中的浴室，Joe教導(dǎo)Paul「小白臉」該有的儀態(tài)以及如何取悅自己的雇主，如此而已。
《我的小白臉》實(shí)質(zhì)上是一部「對話劇」（a conversation piece），諜諜不休的對話圍繞著「性」與「挑逗」（flirt），反映出（但沒有批判）有閒階級生活的空虛和百無聊賴。這部片拍攝於一九六五年九月，工作天僅一個(gè)週末，外景地在紐約的火島（Fire Island）。影片的成本約四到五千美元，在紐約哈德遜劇院上片第一週的進(jìn)帳在三萬美元上下。
沃荷的影片多半是十六釐米的黑白片（彩色片佔(zhàn)少數(shù)），影像的顆粒明顯，如有「搖鏡」等攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)時(shí)，難免意外的晃動(dòng)，伸縮鏡頭也常常出現(xiàn)「失焦」的意外。製作的快速和技術(shù)上的疏陋使安迪?沃荷的影片有點(diǎn)「家庭影片」或「業(yè)餘電影」（甚至是「新聞片」）的味道。這種粗糙的質(zhì)感，增強(qiáng)了「紀(jì)錄」的特色。事實(shí)上，安迪?沃荷使用的Auricon十六釐米攝影機(jī)便是當(dāng)時(shí)新聞?dòng)浾咚鶒塾玫臋C(jī)型，輕巧、可以同步收音（雖然音質(zhì)可議），也可以長時(shí)間拍攝。這臺(tái)Auricon的攝影機(jī)是沃荷在《帝國》的籌備期購入的，當(dāng)時(shí)便是看中了這臺(tái)機(jī)器可以長時(shí)間拍攝的功能（不過，《帝國》是默片，沒有使用同步收音）。
器材與創(chuàng)作是有密切關(guān)係的。在沃荷這時(shí)期的影片，譬如《我的小白臉》或《雀兒喜女郎》（The Chelsea Girls，1966）中，「紀(jì)錄性」讓觀眾更貼近電影中的「事件」，加上長鏡頭的使用（往往是一場戲一個(gè)鏡頭），使每一個(gè)鏡頭都是與現(xiàn)實(shí)同步的「真實(shí)時(shí)間」。以《我的小白臉》的第一部分為例，當(dāng)攝影機(jī)長時(shí)間面對Ed、Genevieve、Joe拍攝的時(shí)候，觀眾似乎近距離地旁觀（聽）了他們的對話，當(dāng)攝影機(jī)突然間轉(zhuǎn)向海灘上的Paul（Ed、G和Joe的對話以畫外音的形式持續(xù)下去），觀眾又馬上成為與他們一同窺視Paul的同流者。
偏執(zhí)的紀(jì)錄者
一九六六年的《雀兒喜女郎》在商業(yè)及影評上獲得成功，影片在全美一百多家戲院聯(lián)映，沃荷的影片從第一次「地下」躍登檯面，同年度第六屆獨(dú)立電影獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)辭是這樣形容他的電影：
安迪?沃荷將電影帶回了它的源頭，帶回了盧米埃的時(shí)代，他更新和淨(jìng)化了電影。在他的作品中，他放棄了形式與內(nèi)容上的鋪張……他的鏡頭以最簡單的態(tài)度聚焦於最簡單的影像。藝術(shù)家的直覺是他唯一的導(dǎo)引，他以一種偏執(zhí)的態(tài)度紀(jì)錄人的日常生活及他周圍所見的事物。奇異的感受透過他的影片開始產(chǎn)生。世界改變了它的調(diào)性；它變得強(qiáng)烈而有張力。我們所見的世界比過往清晰，但並不是在一個(gè)被高度戲劇化的狀態(tài)，也不是為了服務(wù)於其他什麼目的……只是單純、最低限的原質(zhì)，像吃就是吃，睡就是睡……
三小時(shí)長的《雀兒喜女郎》就是這樣的一部影片。由於大部分的段落拍攝於紐約雀兒喜旅館，《雀兒喜女郎》的原名就叫做《雀兒喜旅館》。影片由十二部三十分鐘的短片組成，短片的內(nèi)容僅是一般日常生活的片段，表面上看起來像紀(jì)錄片，其實(shí)是演員們（「工廠」的「超級巨星」）依照沃荷和羅那?塔沃（Ronald Tavel，沃荷最早的助理與合作夥伴）的概念即興發(fā)揮而成。影片採用了「分割銀幕」（split screen）的視效，也就是將兩組（或兩組以上的）影像並列，同時(shí)放映（比如，《雀兒喜女郎》中第一、第二短片合成一組，第一短片放映時(shí)在右，第二在左）。影片的音軌只有一個(gè)，由兩個(gè)片段的的對白交錯(cuò)剪輯而成。這樣的形式讓兩個(gè)單純的生活場景產(chǎn)生化學(xué)變化，兩者間既像鏡子般互相對照，又不時(shí)融合成不可分割的一體。「分割銀幕」的形式在當(dāng)時(shí)相當(dāng)前衛(wèi)，《雀兒喜女郎》的成功，直接間接地啟發(fā)了其他美國電影對「分割銀幕」的運(yùn)用，例如理查?佛萊雪（Richard Fleisher）的《波士頓扼殺者》（The Boston Strangler，1968）、布萊恩?狄帕馬（Brian De Palma）的《兇線》（Blow Out，1981），以及晚近邁克?費(fèi)吉斯（Mike Figgis）導(dǎo)演的《真相四面體》（Time Code，2000）。
相對於許多沃荷前衛(wèi)的電影，《雀兒喜女郎》的形式雖然眩目，但卻是一個(gè)冥想性強(qiáng)的作品。沃荷將悲傷的、喜悅的、冷漠的、浮華的、迷惘的眾生相並置，拼貼出一幅現(xiàn)代人的肖像。當(dāng)年的《新聞週刊》稱它為「地下的伊里亞德」（Iliad of the underground）。
性喜劇揭示的空虛與徒勞
一九六七年的《我，一個(gè)男人》（I, a Man）是沃荷第一次觸碰異性戀的題材，由八個(gè)短篇組成，每個(gè)短篇的結(jié)構(gòu)大小異，其實(shí)就是同一男子（湯姆?貝克〔Tom Baker〕飾演）與八個(gè)女子間的性冒險(xiǎn)，然而他的性冒險(xiǎn)卻總是受外務(wù)干擾或無疾而終。例如：第一個(gè)短篇中，湯姆和辛西亞?梅（Cynthia May）飾演的女子前晚才首次邂逅，早晨起床後湯姆再次向辛西亞求歡，辛西亞一再以父母會(huì)突然進(jìn)房間或女傭會(huì)來打掃等藉口回絕，結(jié)果兩人只得在床下倉促完事。第二個(gè)短篇中，湯姆和史蒂芬妮?葛雷（Stephanie Graves）飾演的女子在一個(gè)大廈頂樓打得火熱，衣衫襤褸的時(shí)候她告訴他，她是一個(gè)被包養(yǎng)的女人，她的公寓便是她和金龜婿每週兩次幽會(huì)的愛巢。第三個(gè)短篇中，湯姆和英格麗?蘇波史塔（Ingrid Superstar）在桌邊閒聊，湯姆起初嘲笑英格麗的嬰兒肥又吵著要看她的胸部；英格麗給湯姆看她的胸部，湯姆試著愛撫她。為了和英格麗上床，湯姆騙她說他可以通靈，他讓她躺在桌上，進(jìn)行招魂的「儀式」，結(jié)果英格麗在半催眠的狀態(tài)下談起她的建築師男友。
在表面上，《我，一個(gè)男人》是一系列的「性喜劇」，描寫一個(gè)四處沾腥的男人常常不得其門而入，不然就是得屈就於荒謬的狀況，才能達(dá)成自己的「目的」。湯姆?貝克的角色，安迪?沃荷原本屬意「門」（The Doors）的主唱吉姆?莫里森，但由於莫里森的經(jīng)紀(jì)人反對，才啟用莫里森的好友湯姆?貝克。
在《我，一個(gè)男人》中，沃荷採用了「Strobe Cut」的技術(shù)，也就是在拍攝過程中必須快速關(guān)閉再打開攝影機(jī)，以造成影像和聲音的斷裂（演員的表演則不中斷），這種技術(shù)得在一個(gè)可以同時(shí)收音的機(jī)器上執(zhí)行（如沃荷的十六釐米Auricon）；在快速開關(guān)之間，機(jī)器會(huì)發(fā)出短促的嗶聲，影像則會(huì)出現(xiàn)短暫的曝光。因此，在《我，一個(gè)男人》中某些「緊要關(guān)頭」的時(shí)候（比如第八短篇的激情床戲），觀眾只快速地看到重點(diǎn)，伴隨而來的則是一連串的閃光和嗶嗶聲，就像是影片被電檢處動(dòng)了剪刀似的，不但片中人是否達(dá)陣不得而知，更讓入戲的觀眾徒然感到沮喪。
如同沃荷一貫的創(chuàng)作觀，《我，一個(gè)男人》是系列生活場景的片段再現(xiàn)，影片並不提供事件的因果和角色的背景，人也只是無根無家的符號。湯姆可以是「X先生」，辛西亞和史蒂芬妮可以是「Y小姐」，可以是你，也可以是我。在這些喜趣的生活場景背後，可以看到的是人的空虛、徒勞，以及人無法改變現(xiàn)狀的無奈。
有趣的是，影片中的第七個(gè)女孩正是一九六八年六月三日槍傷沃荷的瓦萊麗?索拉娜絲（Valerie Solanas）。如同她在《我，一個(gè)男人》中的角色，索拉娜絲是一個(gè)女性主義者。她第一次到「工廠」，是為了她自己所寫的劇本尋求拍攝機(jī)會(huì)。這個(gè)名叫《搞你屁股》（Up Your Ass）的劇本相當(dāng)前衛(wèi)、大膽，並且「傷風(fēng)敗俗」，連向來大膽的安迪?沃荷都嚇了一跳，還以為索拉娜絲是警方派來的臥底，誘他觸犯風(fēng)化罪！起初，索拉娜絲以為沃荷會(huì)採用她的劇本，然而，當(dāng)這劇本在「工廠」無端遺失之後，沃荷便成為索拉娜絲「糾纏不清的幻象」，也種下她日後槍殺沃荷的因子。她開始向他要錢，要他付清她在雀兒喜旅館的租金，因此沃荷才以二十五美元的酬勞讓索拉娜絲在《我，一個(gè)男人》中客串。索拉娜絲槍擊事件發(fā)生的時(shí)候，安迪?沃荷正忙著影片《寂寞牛仔》（Lonesome Cowboys）的剪接工作，子彈近距離射進(jìn)他的胸部，幾乎致命。索拉娜絲入獄後出版的女性主義著作《S.C.U.M宣言》（S.C.U.M〔Society for Cutting Up Man〕Manifesto），使她一度成為女性主義基本教義派的象徵。（按：加拿大女導(dǎo)演瑪莉?哈倫（Mary Harron）曾於一九九六年將索拉娜絲槍殺沃荷的事件搬上大銀幕，是為《我槍殺了安迪?沃荷》（I Shot Andy Warhol）
《寂寞牛仔》是一百零九分的彩色片，由安迪?沃荷與保羅?莫利賽合導(dǎo)，莫利賽最鐘愛的男演員喬?達(dá)里桑卓（一九七○年代的莫利賽電影幾乎都是與他合作）和「工廠」的「超級巨星」Viva主演?！都拍Ｗ小肥顷P(guān)於一群「同志」牛仔住在一個(gè)只有一個(gè)女人的偏遠(yuǎn)小城的故事，影片拍攝於亞歷桑那州的吐桑（Tuscon），與某些約翰?韋恩主演西部片的外景地相鄰?！都拍Ｗ小肥俏趾勺罹弑ㄐ缘挠捌唬臄z期便受到FBI的關(guān)注，影片中Viva被集體強(qiáng)暴的場面更是爭議不斷。一九六八年十一月，《寂寞牛仔》贏得舊金山影展的首獎(jiǎng)。作為美國西岸同性戀大本營、知識分子與學(xué)生活躍的開放城市，舊金山影展的肯定對「導(dǎo)演沃荷」具有指標(biāo)性的意義。
新道德宣導(dǎo)影片
同年的《藍(lán)色電影》是安迪?沃荷親自執(zhí)導(dǎo)筒的最後一部影片，是一部一百三十三分鐘長的彩色聲片。《藍(lán)色電影》原名《幹》（Fuck），一九六八年十月拍攝於紐約格林威治村一間公寓。雖然在片中演員Viva和路易?瓦登（Louis Waldon）發(fā)生真正的性關(guān)係，但影片中一大部分的時(shí)間，他們都花在討論越戰(zhàn)、做菜和淋浴上?！端{(lán)色電影》的「藍(lán)色」，是因?yàn)榕钠瑫r(shí)忽略了透進(jìn)室內(nèi)的日光，沖片後整部電影呈現(xiàn)藍(lán)色調(diào)。原名過於聳動(dòng)，沃荷索性將它稱為《藍(lán)色電影》，企圖避開FBI的耳目。
以當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣來看，《藍(lán)色電影》不論在敘事或「性」的呈現(xiàn)上都極具挑釁的意義，與當(dāng)時(shí)道德崩解和性解放的時(shí)代氣氛吻合，也因此屢遭檢警的干預(yù)，從單廳放映的New Andy Warhol Garrick劇院撤片。撤片後，沃荷以「書」的形式將《藍(lán)色電影》重新出版，完整保留了影片的靜照和對話。
沃荷本人曾經(jīng)這樣說過：「我一直希望拍一部純粹關(guān)於性交的電影，沒有任何其他的東西。就像《吃》（Eat，1963）就只是吃，《睡》就只是睡一樣。所以一九六八年十月我就拍了一部Viva和路易?瓦登性交的電影，我稱它為《幹》?！谷缤趾伤?，《藍(lán)色電影》某些創(chuàng)作理念的確和他最早期的影片遙相呼應(yīng)（比如對「性交」這個(gè)「狀態(tài)」的呈現(xiàn)），越戰(zhàn)等外圍話題僅是影片的框架。除了性和個(gè)人的解放，安迪?沃荷的影片很少對當(dāng)時(shí)政治和社會(huì)有直接的指涉或批判。在同時(shí)期的電影中，《藍(lán)色電影》的虛無以及對「性」的偏執(zhí)，和貝托魯奇一九七二年的《巴黎最後探戈》有相當(dāng)程度的重疊，只是兩者一冷靜一感傷；如果說，冷靜的《藍(lán)色電影》宣告了一個(gè)一九七○這個(gè)新時(shí)代和一種新道德觀的來臨，感傷的《巴黎最後探戈》則像一首輓歌，提早預(yù)示了這個(gè)時(shí)代的結(jié)束。
尉任之
臺(tái)北市人。一九七七年三月出生。東海大學(xué)美術(shù)系肄業(yè)。巴黎第一大學(xué)電影研究所博士候選人?，F(xiàn)於同系所攻讀博士學(xué)位，論文題目《中日戰(zhàn)爭時(shí)期日本佔(zhàn)領(lǐng)區(qū)的電影》。曾舉辦兩次繪畫個(gè)展（中華民國藝術(shù)欣賞交流協(xié)會(huì)、臺(tái)北後院畫廊）；曾任《音樂與音響》月刊特約作者。關(guān)於中國電影的論述散見法國、土耳其等地之學(xué)術(shù)刊物。

作者簡介

餓死人的文學(xué)
在商業(yè)領(lǐng)域出類拔萃是最令人著迷的一種藝術(shù)。在嬉皮的年代，人們貶抑商業(yè)這個(gè)概念，他們說：「金錢是不好的?！惯€有「工作是不好的?！沟琴嶅X是一種藝術(shù)，工作是一種藝術(shù)，而賺錢的商業(yè)是最棒的藝術(shù)。
這樣的話出現(xiàn)在總被視為良心事業(yè)的文藝出版品上，而且還不是當(dāng)作批判的對象，可能會(huì)令讀者有些疑惑吧。這其實(shí)是個(gè)提示，提醒正在編這本雜誌的我和看這本雜誌的你稍微想想餓死人的文學(xué)是怎麼回事。
長久以來，作家們似乎總處在一種尷尬的心境：一方面期望以創(chuàng)作供養(yǎng)生活，一方面又深怕遭受為錢創(chuàng)作的批評。大家都很困惑，報(bào)酬的基本額該定在哪裡。
前幾年獲得日本大眾文學(xué)最高榮譽(yù)直木獎(jiǎng)的小說家奧田英朗曾如此表示：創(chuàng)作者必須具有服務(wù)精神，應(yīng)該考慮作品如何使讀者獲得樂趣，而非只是自我思考的展現(xiàn)。於是問題來了，具有服務(wù)精神的創(chuàng)作帶來驚人的版稅收入，然而就該以此決定創(chuàng)作者的報(bào)酬嗎？暫且撇開知識（書本）流通的道德課題和市場邏輯，在這號稱看重讀書人的社會(huì)，究竟是怎麼認(rèn)定一本書的售價(jià)不能和一個(gè)愛瑪仕柏金包相提並論的？
「創(chuàng)作商業(yè)藝術(shù)這個(gè)東西遠(yuǎn)勝於藝術(shù)性藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)性藝術(shù)無法供養(yǎng)它所占據(jù)的空間，但商業(yè)藝術(shù)可以?！刮趾傻恼軐W(xué)不知是準(zhǔn)則或者陷阱，不管「寫作」該不該成為足以維生的職業(yè)，我們都要盡力為你保有各種閱讀的可能：
蘇偉貞為讀者考掘死生界線的偽記錄，義大利小說家莫拉維亞力持顫抖的手書寫法西斯政權(quán)下的悲劇，唯一兩度獲得金棕櫚獎(jiǎng)的日本導(dǎo)演今村昌平透過電影審視農(nóng)村社會(huì)和近代都市的歷史，陳思宏在病態(tài)成癮的書寫威脅中完成自己也無法定義的長篇作品，還有從歌仔戲與電影的偶遇談?wù)勁_(tái)灣的庶民娛樂，以及陳芳明、凌拂、張桂越的散文。

書籍目錄

第二卷第十一期（七月號）目次
【編輯室報(bào)告】餓死人的文學(xué)    黃筱威
【劇照會(huì)說話】如果我是……    朱天文
【短波】英國知識分子    黃燦然
【辭海峽】溫州精神   JK
【專輯：安迪?沃荷】
安迪?沃荷的哲學(xué)      安迪?沃荷／文   盧慈穎／譯
安迪?沃荷的普普人生    梅丁衍
明日狂歡派對——安迪?沃荷與他的「工廠」夥伴    盧慈穎
紐約地下——安迪?沃荷的電影　　尉任之
紙上導(dǎo)覽——安迪?沃荷的紐約　　盧慈穎
【專欄：革命伴奏曲】瓊拜雅：唱著美麗民歌的人權(quán)鬥士    張鐵志
【專欄：咖啡情狀】不需告別咖啡館      余永寬
【散文】
多少年前的鐘聲    陳芳明
靈魂的孤寂——在埃及憑弔陸小曼的前夫王庚    張桂越
綠翡翠──生態(tài)校園與校園生態(tài)    凌拂
【兩張?jiān)娮T】〈舊游〉?〈過寺〉    張夢機(jī)、張大春
【國際文壇】
同流者    艾伯托?莫拉維亞／文   黃文捷／譯
重拾膛炸的黑暗碎片──《同流者》小說和電影的二三事    林則良
【特別企劃】
百年日本的映畫透視——電影大師今村昌平    舒明
存在的探索——今村昌平訪談錄    陳輝揚(yáng)
【映像館】生命凝視的不朽詩篇：《非關(guān)命運(yùn)》    趙庭輝
【漫遊者】擱淺在遠(yuǎn)古的汪洋：停泊島    李昱宏
【藝術(shù)家】
情畫未了，情畫未了——訪劉振夏   鄭惠美
劫數(shù)難逃    劉振夏
【專欄：臺(tái)北的開羅紫玫瑰】餅神的遺憾   鍾文音
【超新星】師傅   陳思宏
【圖與話】和魂洋材：日本漫畫的起點(diǎn)　　保羅?葛拉維／文
【演藝廳】從歌仔戲與電影的偶遇談起
【專欄：行走的樹】暗夜之刀與《夥計(jì)》年代　  季季
【那些人那些事】咖啡館裡的陰謀    米千因
【CEO生命閱讀】擁書，以逆知識潮流的灌入與湧出
專訪國家地理頻道總經(jīng)理暨副總裁蔡秋安      蘇惠昭
【七月小說】偽記錄者    蘇偉貞

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    《印刻文學(xué)生活誌》2006．七月號：安迪?沃荷 PDF格式下載

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