結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影哲學(xué)話(huà)語(yǔ)

內(nèi)容概要

南野編著的《結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影哲學(xué)話(huà)語(yǔ)》在電影哲學(xué)的層面上將拉康的主要思想范式與結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影理論關(guān)聯(lián)，進(jìn)而闡明麥茨《想象的能指》中所建立的電影觀念的主要思想依據(jù)及其美哲學(xué)范疇。本書(shū)陳述內(nèi)容為近年世界范圍內(nèi)電影思想領(lǐng)域最廣受關(guān)注、并一直處于學(xué)術(shù)前沿的電影美學(xué)論題，而對(duì)其所依據(jù)的哲學(xué)思想的充分解讀則構(gòu)成本書(shū)的重量與特色。鑒于國(guó)內(nèi)研究拉康的成果依然十分欠缺，而對(duì)于其在一種電影觀念的建立中提供了最基本的范式，更沒(méi)有相關(guān)系統(tǒng)的研究成果出現(xiàn)，本書(shū)在某種意義上是一個(gè)開(kāi)創(chuàng)。由于近年引進(jìn)國(guó)外影片許多都涉及這一哲學(xué)與電影思想，如《盜夢(mèng)空間》、《源代碼》等，然而國(guó)內(nèi)的評(píng)論大多不得其要領(lǐng)?！督Y(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影哲學(xué)話(huà)語(yǔ)》的出版將有助于對(duì)此電影美學(xué)領(lǐng)域研究的深入與拓展，并促進(jìn)國(guó)內(nèi)電影評(píng)論在理論上與世界同步。本書(shū)對(duì)拉康、齊澤克、麥茨等人思想表述的領(lǐng)會(huì)與闡釋均有獨(dú)到之處以及有所發(fā)現(xiàn)，其準(zhǔn)確性與語(yǔ)言的暢達(dá)也值得注意。

作者簡(jiǎn)介

南野，原名吳毅。浙江傳媒學(xué)院電視藝術(shù)系教授。在《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》、《電視研究》、《文藝報(bào)》、《文匯報(bào)》、《南方電視學(xué)刊》等報(bào)刊發(fā)表電視理論文章多篇，獲2001年電視金鷹獎(jiǎng)電視藝術(shù)評(píng)論一等獎(jiǎng)。在《人民文學(xué)》，《詩(shī)刊》、《上海文學(xué)》、《大家》等刊物上發(fā)表大量詩(shī)歌，詩(shī)理論，小說(shuō)，小說(shuō)評(píng)論等，作品被選入《中華詩(shī)歌百年精華》?！吨袊?guó)當(dāng)代文學(xué)作品辭典》等數(shù)十種選本，并有詩(shī)作被譯介至美國(guó)，日本等國(guó)家。已出版詩(shī)選集《在時(shí)間的前方》、《純粹與寧?kù)o》，詩(shī)學(xué)文論專(zhuān)著《新幻想主義論述》，與人合作主編出版《中國(guó)先鋒詩(shī)歌檔案》。

書(shū)籍目錄

第一章  哲學(xué)與電影
  第一節(jié)  結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的后結(jié)構(gòu)場(chǎng)域
    一、拉康與德里達(dá)：解構(gòu)的一致
    二、拉康與?？碌龋褐黧w之死
    三、比解構(gòu)主義更具后現(xiàn)代性
  第二節(jié)  后結(jié)構(gòu)范疇中的電影與哲學(xué)
    一、擺蕩在寫(xiě)實(shí)與錯(cuò)覺(jué)之間
    二、電影理論對(duì)拉康的接受
    三、電影哲學(xué)的話(huà)語(yǔ)
第二章  拉康
  第一節(jié)  無(wú)意識(shí)的語(yǔ)言化與結(jié)構(gòu)性現(xiàn)顯
    一、對(duì)精神分析學(xué)的結(jié)構(gòu)主義重述
    二、無(wú)意識(shí)是他者的言語(yǔ)
    三、無(wú)意識(shí)具有語(yǔ)言的完全結(jié)構(gòu)
    四、主體被能指塑造，使其不存在
    五、欲望與欲望的原初性質(zhì)
    六、夢(mèng)是欲望的語(yǔ)言場(chǎng)景
    七、俄狄浦斯情結(jié)，欲望的結(jié)構(gòu)
    八、閹割恐懼和男根意象
    九、父親形象的出現(xiàn)
  第二節(jié)  主體的匱乏與符號(hào)主體及想象
    一、關(guān)于主體的設(shè)想：主體與能指
    二、組織在他人之中的能指構(gòu)成
    三、主體存在的悖論
    四、顛覆命題：我思我不在
    五、死亡的欲望不是生物學(xué)問(wèn)題
    六、主體構(gòu)成：由實(shí)在到象征之域
    七、想象界之妄想傾向與自戀機(jī)制
    八、想象介入了主體的整個(gè)區(qū)域
  第三節(jié)  鏡像階段理論與其提供的視覺(jué)涵義
    一、鏡像階段：主體重建的時(shí)刻
    二、鏡像認(rèn)同機(jī)制的本源性裂痕
    三、鏡像與鏡像認(rèn)同的想象界面
    四、想象的觀照，悲喜劇景象
    五、鏡像認(rèn)同機(jī)制中的視覺(jué)涵義
    六、當(dāng)代世界，享樂(lè)得通過(guò)圖像
第三章  齊澤克
  第一節(jié)  拉康思想的執(zhí)著與范疇延伸
    一、執(zhí)著于拉康
    二、與實(shí)在界的持續(xù)遭遇
    三、想象向?qū)嵲诮绲姆?hào)浸入
    四、對(duì)想象界多方位開(kāi)掘的幻見(jiàn)之說(shuō)
    五、每個(gè)人的現(xiàn)實(shí)都帶有幻見(jiàn)成分
    六、幻見(jiàn)是冷酷現(xiàn)實(shí)的修飾者
    七、將拉康放置于哲學(xué)史
    八、以及安放于電子時(shí)代的話(huà)語(yǔ)聯(lián)接
    九、電腦虛擬空間的主體曖昧性
  第二節(jié)  齊澤克或齊澤克式的電影等文本讀解
    一、讀解，置于后結(jié)構(gòu)框架的凝視
    二、色情影片是最烏托邦的電影
    三、從小說(shuō)幻象的迂回
第四章  阿爾特曼等
  第一節(jié)  電影的新隱喻
    一、對(duì)于電影，主體之在與不在
    二、銀幕／鏡子模式：一種隱喻
    三、將電影與夢(mèng)類(lèi)比
  第二節(jié)  電影作為精神的裝置
    一、德勒茲：電影的思維性質(zhì)
    二、電影，精神的自動(dòng)裝置
第五章  麥茨
  第一節(jié)  符號(hào)學(xué)的麥茨：電影是語(yǔ)言
    一、電影語(yǔ)言的觀念與符號(hào)學(xué)范疇
    二、語(yǔ)言系統(tǒng)還是語(yǔ)言
    三、電影語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的特殊景態(tài)
    四、雙重指義的符號(hào)學(xué)
    五、語(yǔ)意群未能涵蓋電影的全部結(jié)構(gòu)
  第二節(jié)  結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影命名：《想象的能指》
    一、電影的能指與想象界
    二、象征界運(yùn)作或想象話(huà)語(yǔ)的修辭
    三、想象界面的銀幕鏡像
    四、視聽(tīng)驅(qū)動(dòng)和窺淫癖范式
    五、差別與等同：電影的夢(mèng)的機(jī)制
    六、電影之幻覺(jué)本文的辭格
    七、三種電影機(jī)器的電影機(jī)構(gòu)觀念
第六章  范式的推延
  第一節(jié)  電影，作為意識(shí)形態(tài)機(jī)器
    一、想象性質(zhì)與物質(zhì)機(jī)構(gòu)
    二、意識(shí)形態(tài)主體，或符號(hào)控制
    三、實(shí)在界的幽靈與癥候
    四、意識(shí)形態(tài)的電影機(jī)器
    五、縫合：電影的表述
  第二節(jié)  男權(quán)之凝視：女性主義與其電影文論
    一、女性主義與拉康（及弗洛伊德）
    二、重新書(shū)寫(xiě)。性別是一個(gè)語(yǔ)言范疇
    三、性政治。一場(chǎng)話(huà)語(yǔ)的革命
    四、男性作為主體的電影觀看
    五、自戀與裝扮：女性觀看分析
    六、觀看中的好奇與電影的女性主義
部分人名與詞語(yǔ)要義索引
參考文獻(xiàn)
附錄：結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影案例
    一、深入實(shí)在界邊緣，想象的廢墟：《盜夢(mèng)空間》
    二、想象與現(xiàn)實(shí)，存在的雙重意義：《黑客帝國(guó)》
    三、主體的回望：《性、謊言和錄像帶》
    四、凝視或閱讀之碎片
后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：   關(guān)于母親形象在前俄狄浦斯時(shí)期作用的表述，克里斯蒂娃在《女兇魔：電影、女性主義、精神分析》一書(shū)中給出的是充滿(mǎn)原始?xì)庀⒌牟粷嵉目植婪?hào)，猶如《異形》?？死锼沟偻尥瑯诱J(rèn)為恐懼并非來(lái)源于閹割焦慮，反而出自嬰兒與母親的分離欲望。母親的形象流淌著乳汁與經(jīng)血且無(wú)所不在，“克里斯蒂娃用‘卑劣’這個(gè)詞來(lái)界定母親這一可怕形象所激發(fā)的心靈狀態(tài)”。結(jié)合克萊茵的論述，我們能夠理解這種恐怖所包含的迷戀與厭惡的雙重感受。問(wèn)題在于克里斯蒂娃與克萊茵都沒(méi)有越出結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的基本范式，母親形象的可怖感與拉康所述由缺失引起的恐懼基本一致，而母親的愛(ài)的面容又與父親的據(jù)有對(duì)象統(tǒng)一。 二、重新書(shū)寫(xiě)。性別是一個(gè)語(yǔ)言范疇 性別也指性別身份，它不是單純的。如變性不是簡(jiǎn)單的變?yōu)楫愋缘哪雍陀?，而是轉(zhuǎn)變本身的欲望與其結(jié)構(gòu)，是整個(gè)身份的轉(zhuǎn)化。朱迪斯?巴特勒消解性別的含義在于對(duì)性別自然本質(zhì)性的摒除，她將主體的結(jié)構(gòu)分析置于語(yǔ)言與精神分析學(xué)層面進(jìn)行，從而性別是一種語(yǔ)言的主體（構(gòu)成）。進(jìn)而身體也是象征的構(gòu)成，身體并非處于精神的統(tǒng)治之下，它包含著精神的法則。身體可以被反復(fù)書(shū)寫(xiě)和引用，它相當(dāng)于某種表演，在社會(huì)規(guī)范強(qiáng)制中的主體的表演，亦即一種主體建造?！叭绻詣e是一種制造，”巴特勒寫(xiě)道，“它是處于限制性場(chǎng)景中的一種即興實(shí)踐?！?主體與生活構(gòu)成的他在（語(yǔ)言）性，決定了性別與性的相似質(zhì)地。性本身和我們的存在是并存的，作為性的人依賴(lài)于他者構(gòu)成的世界的性規(guī)范，且讓之投射到自身。性別是一個(gè)語(yǔ)言范疇，它存在于社會(huì)與生物的區(qū)別之上。這是巴特勒引用露絲?伊利格雷觀點(diǎn)的表述，并表明這是根據(jù)拉康思想提出的。這可謂對(duì)于性別更為準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)定義：性別體現(xiàn)的是主體的象征性位置。它也體現(xiàn)了世界存在的話(huà)語(yǔ)性質(zhì)，最終是象征領(lǐng)域制約著（性別的）欲望。 巴特勒由“欲望是他者的欲望”，說(shuō)明欲望與欲望對(duì)象的象征存在。這是欲去得到的東西包括他者的欲望，或是他者欲望成為主體欲望的樣板；是欲求他者欲求的對(duì)象，或欲他者對(duì)自己存在欲求；直到欲求一種禁忌的對(duì)象，或不想做欲望禁忌的對(duì)象。引申至酷兒理論家伊芙?塞吉維克的表達(dá)，就是“男人欲求著女人的關(guān)系實(shí)際上暗含著兩個(gè)男人之間的同性社會(huì)紐帶”，異性戀的欲念表達(dá)同時(shí)表述了同性的欲望和聯(lián)結(jié)方式。相似的還有在性別差異的觀念話(huà)語(yǔ)中，女同性戀者不被看做女人，她們的欲望表述仍然是異性體系的他者的欲望。

編輯推薦

《結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影哲學(xué)話(huà)語(yǔ)》在電影哲學(xué)的層面上將拉康的主要思想范式與結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影理論關(guān)聯(lián)，進(jìn)而闡明麥茨《想象的能指》中所建立的電影觀念的主要思想依據(jù)及其美哲學(xué)范疇。

圖書(shū)封面

圖書(shū)標(biāo)簽Tags

無(wú)

評(píng)論、評(píng)分、閱讀與下載

---

    結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影哲學(xué)話(huà)語(yǔ) PDF格式下載

---