黃秋園

內(nèi)容概要

　　黃秋園的藝術道路，是一條起步于民間、筑基于臨摹、大半生從事業(yè)余創(chuàng)作的成功之路。黃秋園（1914-1979），字明琦，號大覺子、半個僧、清風老人、退叟等，出生于江西南昌縣黃馬鄉(xiāng)。其父畢業(yè)于江西法政專科學校，曾任職于吉安、豐城，后以教書為生。秋園幼時在私塾發(fā)蒙，后入南昌劍聲中學就讀，但自幼酷愛國畫，7歲即開始臨摹《芥子園畫傳》，人中學后并拜父親好友左蓮青為師習畫，走上了終生不渝的繪畫道路。

作者簡介

　　黃秋園，1914年生，1979年5月逝世生于南昌，字明琦，號大覺子，半個僧。黃秋園自幼愛畫，少時在裱畫店當學徒，得以博覽古人名作，練就一手臨摹功夫，后來到銀行工作，一干35年，他的書畫創(chuàng)作全在業(yè)余進行，盡管如此，由于他聰明好學又功底深厚，成就極大，1970年退休后，將全部精力投入書畫創(chuàng)作，達到他一生藝術創(chuàng)作的高峰，可惜在1979年5月被病魔奪去生命。　　黃秋園一生未得名師指點，全靠自學成材，而且還是業(yè)余作畫，所付精力要比別人多幾倍。他平生不善攀附，不肯趨時媚俗，平時不引人注目，毫無名氣，幾乎成了人們所說的“盛世遺賢”。　　黃秋園在繪畫方面多能兼善，山水、花卉、人物、界畫無所不工，他晚年的山水有兩種面貌十分引人注目，一種格局近乎宋人，層巒疊嶂，骨體堅實，墨法精微，畫面不強調(diào)空間的縱深，反復用鬼臉皴，形成一種現(xiàn)代感，所作雪景尤覺玉潔冰清，另一種筆法遠勝元人，丘壑雄奇錯綜，植被豐茂多變，仿佛有一種精神閃耀在云蒸霞蔚中，從中可看出他對傳統(tǒng)山水的領悟已達到極高的境界。 　　黃秋園去世后他的作品逐漸被人們認識，并得到藝術界的承認，80年代北京更興起黃秋園熱，1986年舉辦了黃秋園個人畫展。李可染先生在參觀過黃秋園畫展后，對黃秋園的長子黃良楷說“我很敬佩黃先生的畫，想用自己的一張畫換黃老的一張畫?！彼€親自書寫了一段題跋：“黃秋園先生山水畫有石溪筆墨之圓厚、石濤意境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀華，自成家法。蒼蒼茫茫，煙云滿紙，望之氣象萬千，樸人眉宇。二石、山樵在世，亦必嘆服！”這種評價是極少見的?！　”本┑狞S秋園熱引起香港國際藝術市場的注意，他的山水畫立即被海外收藏家接受，從1989年，也就是黃秋園逝世10周年，香港正式將黃秋園作品列入出售對象，并成為國際藝術拍賣品。1989年出售的第一幅3*2尺立軸山水《云山秋色》達到18萬港元，其余兩幅較小的作品也在4-6萬港元。1991年3月出售的大幅立軸（175*68.5公分）《深山隱居如》更達到25萬港元，到當年9月，另一幅《溪山草堂圖》又上升到28萬，黃秋園作品已與現(xiàn)代大師作品等價。

書籍目錄

黃秋園藝術論溪屋讀書圖 1948年紙本 105cm×65.5cm江山密雪圖 1949年紙本 128cm×69cm層巖深處 1967年紙本 148cm×112cm清溪小隱 1970年紙本 66cm×58cm觀云圖 1970年紙本茅屋高隱圖 1973年紙本 135cm×80cm茅屋高隱圖（局部）井岡山朱砂沖 1973年紙本 149cm×82cm晴嵐晚靄 1973年紙本 62cm×51cm.瀟湘圖 1974年紙本蕭蕭黃葉落無聲 1974年紙本 68cm×58cm攜杖尋詩圖 1974年紙本 65.5cm×55.5cm林泉覓隱圖 1974年紙本105cm×59cm青靄白云圖 1974年紙本 155cm×103cm忘歸圖 1974年紙本 62cm×49cm秋山歸隱圖 1974年紙本 166cm×99cm秋山圖 1974年紙本100cm×82cm清風圖 1974年紙本108cm×82cm持杖細聽飛泉聲 1974年紙本 68.5cm×60cm秋樹斜陽 1973年紙本 65cm×53cm雨后初晴 1974年紙本 65cm×54cm赤壁 1975年紙本翠竹清趣圖 1976年紙本 68cm×53cm廬山高 1975年紙本 138cm×82cm廬山高（局部）歐陽修詩意圖 1975年紙本 65cmx53cm秋山讀書圖 1975年紙本 68cm×53cm有聲聽到無聲處 1975年紙本 107~m×62cm冷煙閑棹 1976年紙本 68cm×56cm山居圖 1976年紙本匡廬勝境 1976年紙本 142cm×118cm匡廬勝境（局部）夜雨圖 1976年紙本 56cm×44cm匡廬三疊泉 1976年紙本 139cm×lOOcm匡廬三疊泉（局部）匡廬覽勝 1976年紙本 137cm×118cm獨賞此風光 1976年紙本 69cm×60cm秋山幽居圖 1976年紙本 128cm×116cm廬山圖 1976年紙本 137cm×122cm廬山圖（局部）匡廬濃翠圖 1976年紙本 123cm×115cm秋山幽居 1976年紙本廬山覽勝圖 1976年紙本 131cm×116cm廬山覽勝圖（局部）山家茅屋圖 1977年紙本 70cm×57.5cm山徑獨行圖 1977年紙本 66cm×56cm井岡山圖 1977年紙本 149cm×86cm秋山勝覽圖卷（部分）秋山泉鳴 1977年紙本林泉幽邃圖 1977年紙本 134cm×79cm山翠溪花圖 1976年紙本 68cm×58cm溪亭話舊圖 1978年紙本云山 1977年紙本 41.5cm×33cm

章節(jié)摘錄

　　山水畫的意境創(chuàng)造既然要訴諸觀眾的視覺，自然離不開被稱為“丘壑”的山水畫藝術形象，也離不開被稱為“筆墨”的中國畫藝術技巧?！　]有獨特的丘壑形象，再好的筆墨也難于表現(xiàn)畫家心目中大自然的神奇萬變，充其量只能成為一幅中國式的抽象而非山水畫。沒有個性化的筆墨，再窮其神變的丘壑也無法體現(xiàn)與作者心境情懷密不可分的筆墨韻致，更不可能發(fā)揮中國畫材料工具特有的筆端機趣，竭盡其能也不過是西洋式的寫實風景而已。圍繞怎樣使丘壑與筆墨統(tǒng)一起來的問題，歷代山水畫家進行了多方面的探索，概括而言約有五種：宋人的山水畫以筆墨服從狀物，以丘壑勝；元人的山水畫使筆墨既狀物又寫心，丘壑漸虛，筆墨漸勝；明末清初“正統(tǒng)派”山水畫，丘壑趨于定型化符號化，狀物服從了筆墨情趣等“氣味”的表達，以筆墨勝同一時期的“非正統(tǒng)派”山水畫，丘壑多姿，筆墨狀物又寫心，二者兼勝；黃賓虹的山水畫在“非正統(tǒng)派”山水畫的基礎上，以豐富的筆墨交錯累積，減弱丘壑細部的明晰性，加強其渾然一體性，令筆墨與丘壑相互為用，形成了“墨團團里黑團團，黑墨叢中天地寬”的總體效果。黃秋園則集歷代諸大家筆墨丘壑之長，糅合貫通，在丘壑筆墨兩個方面同樣機參造化，又令丘壑化于獨抒個性情懷的特有筆墨組合之中，使別成一法的筆墨組合滲入千變?nèi)f化的丘壑之中，讓無比豐富而又統(tǒng)一的筆墨與變態(tài)萬千而渾然如一的丘壑在若即若離中結合為一。這便是他來源于前人又突出于前人的貢獻之一。　　由于黃秋園寓筆墨于丘壑，所以他創(chuàng)造的峰嶺、崗巒、溪谷、草木的形象充分顯現(xiàn)了筆墨之美，而且他在筆勢墨韻二者之中尤用運筆之美，墨氣是靠筆的錯落累積而成。如眾所知，中國書畫的用筆相通，但書與畫畢竟是兩種不同的藝術。就把握客體世界而言，繪畫是具象藝術，書法是抽象藝術。書法用筆不必服從于再現(xiàn)空間物象，只是依照既有字體的框架與樣式作筆勢的節(jié)律運動，以此“達其性情，形其哀樂”。繪畫也要表達畫家的性情與心態(tài)，但除去純抽象的現(xiàn)代派之外，無論如何也離不開一定的形似和必要的具象。 　　……

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