中國(guó)戲曲通論

內(nèi)容概要

　　《中國(guó)戲曲通論（史論卷）》主要內(nèi)容包括：中國(guó)戲曲與中國(guó)社會(huì)；中國(guó)戲曲的人民性；戲曲的藝術(shù)形式；戲曲的藝術(shù)方法；戲曲文學(xué)；戲曲音樂；戲曲舞臺(tái)美術(shù)；戲曲導(dǎo)演；戲曲與觀眾等。

書籍目錄

前言
第一章　中國(guó)戲曲與中國(guó)社會(huì)
　第一節(jié)　自成體系的中國(guó)戲曲
　　一　中國(guó)戲曲與印度梵劇
　　二　中國(guó)戲曲的特殊道路
　第二節(jié)　戲曲生存與延續(xù)的社會(huì)條件
　　一　城市對(duì)戲曲提高的作用
　　二　多種聲腔的出現(xiàn)與聲腔系統(tǒng)的形成
　第三節(jié)　戲曲的全國(guó)化
　　一　戲曲的全國(guó)化趨勢(shì)
　　二　全國(guó)化與地方化的關(guān)系
　第四節(jié)　戲曲的現(xiàn)代化
　　一　戲曲能否邁出封建的鐵門檻
　　二　戲曲要不要接受新事物
　　三　走向世界，走向未來
第二章　中國(guó)戲曲的人民性
　第一節(jié)　人民性的涵義及性質(zhì)
　　一　對(duì)戲曲遺產(chǎn)的總體認(rèn)識(shí)
　　二　人民性的涵義
　　三　人民性的審美性質(zhì)
　第二節(jié)　古代戲曲的人民性
　　一　古代戲曲人民性的歷史特征
　　二　古代戲曲人民性的審美特征
　第三節(jié)　有關(guān)傳統(tǒng)劇目人民性的幾個(gè)問題
　　一　關(guān)于封建道德
　　二　關(guān)于歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)
　　三　關(guān)于民族問題
　第四節(jié)　當(dāng)代戲曲的人民性
　　一　當(dāng)代戲曲與人民的聯(lián)系
　　二　當(dāng)代戲曲人民性的發(fā)展
第三章　戲曲的藝術(shù)形式
　第一節(jié)　詩、樂、舞的綜合與戲曲形式的形成
　　一　詩歌、音樂、舞蹈的混合
　　二　詩歌、音樂、舞蹈的綜合
　　三　戲曲形式的形成
　第二節(jié)　戲曲形式的節(jié)奏性
　　一　節(jié)奏形式與節(jié)奏感
　……
第四章　戲曲的藝術(shù)方法
第五章　戲曲文學(xué)
第六章　戲曲音樂
第七章　戲曲表演
第八章　戲曲舞臺(tái)美術(shù)
第九章　戲曲導(dǎo)演
第十章　戲曲與觀眾
第十一章　戲曲的推陳出新

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   《紅燈記》“刑場(chǎng)斗爭(zhēng)”一場(chǎng)，鳩山技窮，宣布處決李玉和等人后，李玉和、李奶奶、李鐵梅祖孫三代手挽手，肩并肩，隨著雄壯的國(guó)際歌聲走向通往刑場(chǎng)的高臺(tái)。鳩山并不甘心自己的失敗，在高臺(tái)下聲嘶力竭地喊道： “慢著！我要做到仁至義盡，再給你們最后一分鐘，請(qǐng)你們考慮、考慮。”李玉和停步轉(zhuǎn)身答道：“中國(guó)人民、中國(guó)共產(chǎn)黨人是殺不完的，我要你們想一想！”此時(shí)，一方是祖孫三代傲立高臺(tái)、邁著堅(jiān)定的步伐向刑場(chǎng)走去，一方是鳩山在高臺(tái)下膽戰(zhàn)心驚、龜縮一旁。這一對(duì)比性的場(chǎng)面調(diào)度，仿佛是整個(gè)場(chǎng)面思想藝術(shù)的焦點(diǎn)，不僅“具有生活真實(shí)性，具體表現(xiàn)出當(dāng)前事件的實(shí)質(zhì)，同時(shí)又通過它們的形象的造型表現(xiàn)力，上升為全劇主題思想的藝術(shù)反映”，它猶如共產(chǎn)黨人的一座豐碑，蘊(yùn)含著深刻的思想，生發(fā)出動(dòng)人的力量。 《張三借靴》是一出諷刺吝嗇的小戲。劉二自己做好靴子舍不得穿，在萬般無奈的情況下借給了張三。在討回靴子的路上，怕新靴沾地，只好趴在地上，用雙手和兩膝著地，爬著回家，一步一回頭的看著腳上的靴子下場(chǎng)。這一調(diào)度的設(shè)計(jì)，在關(guān)鍵之處，如畫龍點(diǎn)睛，把劉二吝嗇的性格，點(diǎn)化的活靈活現(xiàn)，人木三分。 除此而外，戲曲的場(chǎng)面調(diào)度與舞臺(tái)時(shí)間和空間的處理，更有著密切的關(guān)系。一出戲中特定的舞臺(tái)環(huán)境及其變化，往往要通過場(chǎng)面調(diào)度來表現(xiàn)。 《三岔口》中，具體的時(shí)間、地點(diǎn)，都是通過劉利華與任棠惠雙方摸黑對(duì)打的一系列舞臺(tái)調(diào)度，予以形象化的。 《一匹布》、《江油關(guān)》和現(xiàn)代戲《六號(hào)門》等演出中的多重空間的處理，上黨梆子《搜杜府》中，三位大臣從前廳搜到后院，又從糧倉搜到馬房，一直搜到水牢的具體地點(diǎn)的變化，也是通過人物在不同地位的交替表演和調(diào)度安排來體現(xiàn)的。 同時(shí)，戲曲的場(chǎng)面調(diào)度，也是控制觀眾注意力、變換舞臺(tái)焦點(diǎn)的重要手段。 《玉堂春》“三堂會(huì)審”一場(chǎng)，當(dāng)王金龍確認(rèn)堂下跪定的是自己舊日的情人，為回避而提出請(qǐng)潘、劉二人代審后，門子上場(chǎng)將潘、劉二人的座位移前，王金龍則作假寐狀。觀眾隨著這一位置的移動(dòng)，注意力也自然發(fā)生新的變化，而轉(zhuǎn)移到以潘、劉和蘇三三人所組成的新格局中來。 《空城計(jì)》中，司馬懿帶兵上場(chǎng)后，見城門大開，猶豫不決，傳出不準(zhǔn)進(jìn)城的將令。接著諸葛亮要有大段唱腔，為了使舞臺(tái)上的焦點(diǎn)由司馬懿轉(zhuǎn)向諸葛亮，舞臺(tái)上出現(xiàn)了這樣的調(diào)度：司馬懿唱罷“哪一個(gè)大膽敢把西城進(jìn)，定斬人頭不容情”，退至上場(chǎng)門處，轉(zhuǎn)身背對(duì)觀眾而立。此時(shí)諸葛亮的位置雖固定不變，但由于司馬懿的“虛下”卻得到了相對(duì)的突出。

編輯推薦

《中國(guó)戲曲通論》介紹：二十年前，中國(guó)戲劇出版社推出的“戲曲流派藝術(shù)研究叢書”，曾在社會(huì)上產(chǎn)生良好的影響，至今仍是戲曲從業(yè)者及戲曲愛好者案頭必備讀物。二十年后，這套叢書又以全新面貌重新問世，相信她能給老讀者帶來新體驗(yàn)，同時(shí)也將吸引、培育一批新的讀者。本冊(cè)介紹了中國(guó)戲曲與中國(guó)社會(huì)、中國(guó)戲曲的人民性、戲曲的藝術(shù)形式等內(nèi)容。

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