中國電影專業(yè)史研究

內(nèi)容概要

　　《中國電影專業(yè)史研究：電影美術(shù)卷》是由從事電影學科專業(yè)創(chuàng)作、歷史以及理論教學和研究的專家，突破以往史學研究的限制，對電影藝術(shù)創(chuàng)作、電影技術(shù)技巧、電影理論、電影美學、電影批評等方面進行全方位、多角度、多元化、多層次、宏觀和微觀的理論研究，內(nèi)容涉及電影學專業(yè)創(chuàng)作和史論研究的各個主要方面，有所側(cè)重，視點獨特，形成一種中國電影歷史學術(shù)研究的“歷史語言”、“歷史觀點”和“歷史總結(jié)”。 可作為中國的電影教學、以及打算學習、研究中國電影的學生們所撰寫的專業(yè)教材。本課題的最終研究成果作為中國電影史研究的重要組成部分，可作為電影學、廣播電視藝術(shù)學、藝術(shù)學史論專業(yè)的博士、碩士研究生的專業(yè)教材，亦可供全國各類高校相關(guān)的影視、傳播、藝術(shù)等專業(yè)作為教學參考書使用。它們不僅可以彌補中國電影歷史、理論、批評、美學研究的缺憾，更是北京電影學院為中國電影高等教育做出的貢獻。

書籍目錄

總序  銀幕風情圓百年美史鏡鑒啟后生——為官林撰《中國電影美術(shù)史》作序?qū)а?   一、電影美術(shù)的概念    二、電影美術(shù)史研究的意義    三、關(guān)于中國電影美術(shù)史的分期與發(fā)展    四、中國電影美術(shù)史研究的基本思路第一章  中國布景與西方影戲(1905-1929)  第一節(jié)  老“國粹”與新“玩意兒”的結(jié)晶  第二節(jié)  繪畫藝術(shù)對初期電影美術(shù)的影響    一、寫實的西洋繪畫    二、“海派”中國畫    三、時尚風俗畫——《點石齋畫報》    四、中西合璧的月份牌年畫    五、漫畫與動畫  第三節(jié)  從舞臺“布景”到電影“置景”——早期的電影美術(shù)    一、舞臺布景是電影美術(shù)的祖先    二、電影布景師——畫家的新職業(yè)    三、歐化與唯美——早期電影美術(shù)的特征    四、重教化、倡人倫的民族思想意識  第四節(jié)  布景師的新天地——古裝片、武俠片的美術(shù)設計  第五節(jié)  真實——電影美術(shù)的本質(zhì)特性    一、從“棚內(nèi)”走向“棚外”    二、中國電影特技的誕生  第六節(jié)  早期電影美術(shù)師  第七節(jié)  小結(jié)：以戲曲、“文明戲”布景為主的初期電影美術(shù)第二章  社會現(xiàn)實與民眾夢幻(1930一丑949)  第一節(jié)  電影空間的覺醒    一、大轉(zhuǎn)折——從舞臺空間到電影空間    二、新起點——電影空間的確立  第二節(jié)  激情與悲憤——電影美術(shù)的現(xiàn)實主義道路    一、“到民間去”    二、永不熄滅的“萬家燈火”    三、現(xiàn)實主義美術(shù)作品  第三節(jié)  電影美術(shù)與電影造型語言的民族化探索  第四節(jié)  中國電影美術(shù)中的好萊塢模式  第五節(jié)  現(xiàn)實與夢幻——走向成熟的中國電影美術(shù)  第六節(jié)  從布景師到電影導演  第七節(jié)  小結(jié)：現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與好萊塢模式的結(jié)合第三章  情景交融與詩情畫意(1950一工966)  第一節(jié)  銀幕的新時代  第二節(jié)  電影題材的多樣化與電影美術(shù)的真實性    一、題材的多樣和形式(風格)的統(tǒng)一    二、真誠的情感與質(zhì)樸的造型——電影美術(shù)設計圖  第三節(jié)  詩情畫意——影像造型的意境    一、“風從東方來”    二、“意象”造型  第四節(jié)  宏偉史詩——歷史影片的美術(shù)設計  第五節(jié)  瑰麗的奇葩——戲曲影片的美術(shù)設計  第六節(jié)  重要的電影美術(shù)師  第七節(jié)  小結(jié)：中國電影美術(shù)東方美學造型風格的形成第四章  “三突出”與“高大全”(1966-1976)  第一節(jié)  “三突出”——為政治服務的樣板戲電影美術(shù)    一、“樣板戲”電影的造型口訣    二、“樣板戲”電影的造型模式    三、“還原舞臺，高于舞臺”    四、從舞臺到電影  第二節(jié)  “高大全”與“紅光亮”——“文革”電影美術(shù)的造型模式    一、“高大全”——虛妄的現(xiàn)實    二、“紅光亮”——陽光下的陰霾  第三節(jié)  小結(jié)：“文革”時期電影美術(shù)的特征第五章  沖突與探索(1978-1989)  第一節(jié)  藝術(shù)思潮與電影美學    一、電影本性的討論    二、探索(第五代)電影之前  第二節(jié)  詩意電影的美術(shù)設計  第三節(jié)  紀實電影的美術(shù)設計  第四節(jié)  戲劇電影的美術(shù)設計  第五節(jié)  探索、觀念、造型    一、反傳統(tǒng)——探索觀念的確立    二、新影像——以造型為本    三、儀式化——歷史和民俗文化的鋪排    四、“錯位”——用造型思考影像  第六節(jié)  民族意識和歷史畫卷的展現(xiàn)  第七節(jié)  小結(jié)：中國電影美術(shù)的造型語言體系的成熟附錄一：中國電影美術(shù)師人物小傳附錄二：歷屆中國電影金雞獎最佳美術(shù)、服裝、化裝、道具、特技獲獎作品名單附錄三：中國電影在國際電影節(jié)獲美術(shù)類獎項參考文獻后記

章節(jié)摘錄

書摘1895年當電影在法國正式誕生后，很快就被中國人當作一種“新奇的玩意兒”輸入到國內(nèi)。一年之后的1896年8月11日，在上海徐園又名“雙清別墅”的“又一村”戲院放映了被當時國人冠以“影戲”稱之的西洋電影。據(jù)報載當時共放映了《馬房失火》等14部短片，這是中國人第一次與電影接觸。    西方電影進入中國后，之所以被國人稱為“影戲”，是因為當時中國人還是習慣于把電影當作一種“戲”來認識和對待的。一般來講，無論什么“戲”，都是由演員、布景、道具、樂隊等組成。所以，早期的中國電影，從拍攝第一部《定軍山》就開始了以“戲”——傳統(tǒng)戲曲和新“文明戲”結(jié)合——為主要拍攝內(nèi)容的電影創(chuàng)業(yè)。    中國最早的電影導演張石川在他的《自我導演以來》一文中描述了當時他對“影戲”的理解：“因為是拍影‘戲’，自然很快地聯(lián)想到中國固有的舊‘戲’上去?！碑敃r的“申影美術(shù)”被簡單而輕率地稱之為“裝景”、“布景”、“置景”等，這種稱呼，聽起來就好像是拍電影的片場里干力氣活兒的場工，看上去實際就是為襯托演員的表演和拍攝而搭建的一塊空間。    中國早期的電影美術(shù)，從拍攝初期向西方電影學習、模仿、嘗試，到2。世紀二三十年代逐漸走向較為成熟的現(xiàn)實主義布景設計，其空間場景都是中國的戲曲、“文明戲”布景和實物道具，并結(jié)合了真實場景而搭建的。當時的電影布景設計與繪制人員多是接受了西畫教育的時髦畫家和月份牌畫家。所以，2。世紀初期的中國電影布景繪制，深受當時各種繪畫風格的影響。同時，那些思想開放、有“影戲”理想的畫家和布景師在進入電影界后，又紛紛走向一條從畫家到電影布景師再到電影導演的藝術(shù)人生之路。    第一節(jié)  老“國粹”與新“玩意兒”的結(jié)晶    雖然，電影發(fā)明于西方，但是，說到電影的“祖先”，卻不能不回溯到中國一種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)：“皮影戲”又稱“燈影戲”或“影戲人”，它至今在國內(nèi)民間百姓中流傳。    傳說漢武帝時常思念死后的愛姬李夫人，大臣們?yōu)榱巳偦实郏煺埛绞繛槔罘蛉苏谢?，由此而發(fā)明了皮影，漢武帝在帳中仿佛看到了愛姬的形象。據(jù)晉·干寶《搜神記》云：“故老相承，言影戲之源，出于漢武帝，李夫人之亡，齊人少翁言能致其魂，上念夫人無已，乃使致之。少翁夜為方帷，張燈燭，帝坐他帳，自帳中望見之，仿佛夫人像也，故今有影戲。”    這種被稱為“燈影戲”的皮影出現(xiàn)之后，在民間流傳并興盛起來，極受百姓歡迎。南宋·孟元老的《東京夢華錄》等書都有記載關(guān)于“燈影戲”在宋元之際興盛的情況。甚至在西方電影發(fā)明之前的1767年(清乾隆三十二年)皮影戲曾傳人法國，并在馬賽和巴黎演出。1776年(清乾隆四十一年)傳到英國倫敦。皮影戲傳人法國時，被稱為“中國燈影”(Ombres Chinoises)，經(jīng)過改造后用他們自己的服裝設備，語言習慣，始成為法國的皮影戲，在巴黎附近的凡爾賽開設小戲園，試演皮影戲，頗受法國觀眾的歡迎。    “皮影”是對皮影戲和皮影戲人物，包括場面道具景物等制品的通用稱謂。中國皮影藝術(shù)，是一種集民間繪畫、雕刻與戲曲故事、唱腔、音樂、表演等巧妙結(jié)合而成為一體的獨特藝術(shù)品種。皮影戲是讓觀眾通過白色幕布，觀看一種由民間藝人操縱的平面偶人表演的、通過燈光投影來獲得藝術(shù)效果的戲劇、美術(shù)綜合藝術(shù)形式。中國皮影戲所用的幕布燈影演出原理以及皮影戲的表演藝術(shù)手段，對近代電影技術(shù)的發(fā)明和現(xiàn)代美術(shù)電影(動畫片)的發(fā)展也都起過先導作用。    雖然沒有史料記載電影的發(fā)明是否曾直接受到中國皮影戲的影響，但在國人認識“電影”之前，把玩欣賞皮影已經(jīng)有一千多年的歷史了。19世紀末電影剛剛發(fā)明不久，便被引進中國，被當時國人稱之為“影戲”。觀看“影戲”成為當時中國各大城市的市民和時髦藝術(shù)家的時尚話題。此時，“徽班”晉京正好一百周年，京劇成為中國本土如日中天的主流藝術(shù)。與此同時，新出現(xiàn)的照相館如雨后春筍遍及全國各地。據(jù)載19世紀末僅“上海租界方寸之地，比肩林立著幾十家中外照相館”。    20世紀初在西方電影剛剛誕生十年后，在國人的觀影經(jīng)驗還十分有限之際，承載了幾千年的文明積淀和與生俱來的藝術(shù)創(chuàng)造力，促使中國人急不可待地想玩一把這西洋的新玩意兒。西洋“影戲”最先在中國最時髦的城市，素有“東方巴黎”之稱的上海流行，各大劇院一邊演出中國京劇，一邊放映西洋“影戲”。而中國人自己拍電影，卻是從昔日的皇都——北京開始的。    中國第一部電影是為京劇《定軍山》拍的紀錄片。程季華主編的《中國電影發(fā)展史》(第一卷)記載1905年的秋天(另據(jù)程步高的回憶錄《影壇憶舊》說是在1908年)，在北京琉璃廠豐泰照相館中院空地，搭露天棚，棚內(nèi)置舞臺布景，利用日光，由該館照相技師劉仲倫為著名京劇老生譚鑫培拍攝了《定軍山》的武功戲“請纓”、“舞刀”、“交鋒”等片段。“這一年，正是譚鑫培的六十誕辰，這在譚鑫培的藝術(shù)生活中，也是值得紀念的?！?   另一說法是：“在豐泰照相館院內(nèi)的空場上進行的，為的是利用日光拍攝。在照相館的兩根廊柱間掛上塊布幔，演員就在布幔前表演，攝影機固定在中景的位置(相當于舞臺下觀眾觀看的最佳位置)，拍攝工作共進行了三天，拍攝了三本膠片。”    當時的拍攝雖然簡陋，但在選題材、定演員、搭布景、定機位等拍攝電影的態(tài)度上還是相當嚴肅認真的。尤其值得關(guān)注的是，中國人第一次拍電影，沒有把它當什么“玩意兒”來玩耍，他們拍的既不是奇光異景，也不是滑稽把戲，而是很嚴肅地把電影當作藝術(shù)來對待，首先選擇拍攝的就是“國粹”京劇。一方面，它記錄了京劇藝術(shù)的演出形式。另一方面，慶祝、紀念了京劇大師的藝術(shù)生活?？梢哉f譚鑫培就是中國電影演員的鼻祖。那么，他帶的髯口、穿的靠衣、拿的馬鞭和刀、腳踏的地毯，則是中國電影美術(shù)中化裝、服裝、道具的始祖了。    由此可見，電影的造型元素——攝影、人物(演員)、布景、服裝、化裝、道具等都一應俱全了?！抖ㄜ娚健冯m然是舞臺演出的藝術(shù)紀錄片。但它畢竟預示著一個新的藝術(shù)形式在古老中國的誕生。中國最初的拍片嘗試始于“戲曲片”——實際上是對戲曲藝術(shù)的記錄，但這本身已極富象征意義和歷史意義。它表明中國電影一誕生就與本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合起來。從此，中國電影在吸收外來文化和技術(shù)的基礎上憑借國人的智慧，開始了對新藝術(shù)的不斷探索與創(chuàng)業(yè)。從1905年開始，一百年來中國電影就這樣在經(jīng)歷了從紀錄短片到故事片，從無聲電影到有聲電影，從黑白片到彩色片等諸種技術(shù)與藝術(shù)的演變，電影美術(shù)也從“布景”、“裝景”、“美工”等局部技術(shù)手段發(fā)展為電影空間造型，成為電影視覺造型語言的重要組成部分。(P10-13)

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