罵觀眾

出版時間：2013-1 出版社：世紀(jì)文景/上海人民出版社作者：(奧地利)彼得·漢德克頁數(shù)：233 譯者：梁錫江,付天海,顧牧
Tag標(biāo)簽：無

前言

　　彼得·漢德克（Peter Handke，1942—?。┍环顬閵W地利當(dāng)代最優(yōu)秀的作家，也是當(dāng)今德語乃至世界文壇始終關(guān)注的焦點(diǎn)之一。漢德克的一生可以說是天馬行空獨(dú)來獨(dú)往，像許多著名作家一樣，他以獨(dú)具風(fēng)格的創(chuàng)作在文壇上引起了持久的爭論，更確立了令人仰慕的地位。從1966 年成名開始，漢德克為德語文學(xué)創(chuàng)造出了一個又一個奇跡，因此獲得過多項文學(xué)大獎，如“霍普特曼獎”（1967 年）、“畢希納獎”（1973 年）、“海涅獎”（2007 年）、“托馬斯·曼獎”（2008 年）、“卡夫卡獎”（2009 年）、“拉扎爾國王金質(zhì)十字勛章”（塞爾維亞文學(xué)勛章，2009 年）等。他的作品已經(jīng)被譯介到世界許多國家，為當(dāng)代德語文學(xué)贏來了舉世矚目的聲望?！　h德克出生在奧地利克恩滕州格里芬一個鐵路職員家庭。他孩童時代隨父母在柏林（1944—1948）的經(jīng)歷，青年時期在克恩滕鄉(xiāng)間的生活都滲透進(jìn)他具有自傳色彩的作品里。1961 年，漢德克入格拉茨大學(xué)讀法律，開始參加“城市公園論壇”的文學(xué)活動，成為“格拉茨文學(xué)社”的一員。他的第一部小說《大黃蜂》（1966）的問世促使他棄學(xué)專事文學(xué)創(chuàng)作。1966 年，漢德克發(fā)表了使他一舉成名的劇本《罵觀眾》，在德語文壇引起空前的轟動，從此也使“格拉茨文學(xué)社”名聲大振?！读R觀眾》是漢德克對傳統(tǒng)戲劇的公開挑戰(zhàn)，也典型地體現(xiàn)了20 世紀(jì)60 年代前期“格拉茨文學(xué)社”在文學(xué)創(chuàng)造上的共同追求?！　【驮凇读R觀眾》發(fā)表之前不久，漢德克已經(jīng)在“四七社”文學(xué)年會上展露鋒芒，他以初生牛犢不怕虎的精神嚴(yán)厲地批評了當(dāng)代文學(xué)墨守于傳統(tǒng)描寫的軟弱無能。在他綱領(lǐng)性的雜文（《文學(xué)是浪漫的》，1966；《我是一個住在象牙塔里的人》，1967）中，漢德克旗幟鮮明地闡述了自己的藝術(shù)觀點(diǎn)：文學(xué)對他來說，是不斷明白自我的手段；他期待文學(xué)作品要表現(xiàn)還沒有被意識到的現(xiàn)實，破除一成不變的價值模式，認(rèn)為追求現(xiàn)實主義的描寫文學(xué)對此則無能為力。與此同時，他堅持文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立性，反對文學(xué)作品直接服務(wù)于政治目的。這個時期的主要作品有劇作《自我控訴》（1966）、《預(yù)言》（1966）、《卡斯帕》（1968），詩集《內(nèi)部世界之外部世界之內(nèi)部世界》（1969）等?！　∵M(jìn)入70 年代后，漢德克在“格拉茨文學(xué)社”中的創(chuàng)作率先從語言游戲及語言批判轉(zhuǎn)向?qū)で笞晕业摹靶轮黧w性”文學(xué)。標(biāo)志著這個階段的小說《守門員面對罰點(diǎn)球時的焦慮》（1970）、《無欲的悲歌》（1972）、《短信長別（1972）、《真實感受的時刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）分別從不同的度，試圖在表現(xiàn)真實的人生經(jīng)歷中尋找自我，借以擺脫現(xiàn)實生存的困惑。《無欲的悲歌》開辟了70 年代“格拉茨文學(xué)社”從抽象的語言嘗試到自傳性文學(xué)傾向的先河。這部小說是德語文壇70 年代新主體性文學(xué)的巔峰之作，產(chǎn)生了十分廣泛的影響。　　1979 年，漢德克在巴黎居住了幾年之后回到奧地利，在薩爾茨堡過起了離群索居的生活。他這個時期創(chuàng)作的四部曲《緩慢的歸鄉(xiāng)》（《緩慢的歸鄉(xiāng)》，1979；《圣山啟示錄》，1980；《孩子的故事》，1981；《關(guān)于鄉(xiāng)村》，1981）雖然在敘述風(fēng)格上發(fā)生了很大的變化，但生存空間的缺失和尋找自我依然是其表現(xiàn)的主題；主體與世界的沖突構(gòu)成了敘述的核心，因為對漢德克來說，現(xiàn)實世界不過是一個虛偽的名稱，丑惡、僵化、陌生。他厭倦這個世界，試圖通過藝術(shù)的手段實現(xiàn)自我構(gòu)想的完美世界。　　從80 年代開始，漢德克似乎日益陷入封閉的自我世界里，面對社會生存現(xiàn)實的困惑，他尋求在藝術(shù)世界里感受永恒與和諧，在文化尋根中哀悼傳統(tǒng)價值的缺失。他先后寫了《鉛筆的故事》（1982）、《痛苦的中國人（1983）、《重現(xiàn)》（1986）、《一個作家的下午》（1987）、《試論疲倦（1989）、《試論成功的日子》（1990）等。但漢德克不是一個陶醉在象牙塔里的作家，他的創(chuàng)作是當(dāng)代文學(xué)困惑的自然表現(xiàn)：世界的無所適從，價值體系的崩潰和敘述危機(jī)使文學(xué)表現(xiàn)陷入困境。漢德克封閉式的內(nèi)省實際上也是對現(xiàn)實生存的深切反思?！　∵M(jìn)入90 年代后，漢德克定居在巴黎附近的鄉(xiāng)村里。從這個時期起，蘇聯(lián)的解體，東歐的動蕩，南斯拉夫戰(zhàn)爭也把這位作家及其文學(xué)創(chuàng)作推到了風(fēng)口浪尖之上。從《夢幻者告別第九國度》（1991）開始，漢德克的作品（《形同陌路的時刻》，1992；《我在無人灣的歲月》，1994；《籌劃生命的永恒》，1997；《圖像消失》，2002；《迷路者的蹤跡》，2007 等）中到處都潛藏著戰(zhàn)爭的現(xiàn)實，人性的災(zāi)難。1996年，漢德克發(fā)表了游記《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》批評媒體語言和信息政治，因此成為眾矢之的。漢德克對此不屑一顧，一意孤行。1999 年，在北約空襲的日子里，他兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫題材戲劇《獨(dú)木舟之行或者關(guān)于戰(zhàn)爭電影的戲劇》在維也納皇家劇院首演?！　榱丝棺h德國軍隊轟炸這兩個國家和地區(qū)，漢德克退回了1973 年頒發(fā)給他的畢希納獎。2006 年3 月18 日，漢德克參加了前南聯(lián)盟總統(tǒng)米洛舍維奇的葬禮，媒體群起而攻之，他的劇作演出因此在歐洲一些國家被取消，杜塞爾多夫市政府拒絕支付授予他的海涅獎獎金。然而，作為一個有良知的作家，漢德克無視這一切，依然我行我素，堅定地把自己的文學(xué)創(chuàng)作看成是對人性的呼喚，對戰(zhàn)爭的控訴，對以惡懲惡以牙還牙的非人道毀滅方式的反思：“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質(zhì)問?！彼虼硕蔀椤斑@個所謂的世界”的另類。　　世紀(jì)文景將陸續(xù)推出八卷本《漢德克作品集》，意在讓我國讀者來共同了解和認(rèn)識這位獨(dú)具風(fēng)格和人格魅力的奧地利作家。《罵觀眾》卷收錄了漢德克早期的三部戲劇《自我控訴》、《罵觀眾》和《卡斯帕》。這些被稱之為“反戲劇”的“說話劇”都是“沒有情景的表演”，沒有情節(jié)、角色和布景的“語言游戲”。　　《自我控訴》拉開了這個系列的序幕。這出短劇只有兩個自我控訴者，而沒有傳統(tǒng)意義上的戲劇角色。兩個站在空空如也的舞臺上的人物從頭到尾訴說著自己的冒犯行為，沒有情景，沒有對話，只有聲音的交替變化。這里以喋喋不休滑稽可笑的訴說展現(xiàn)的是一個人的思想世界；無窮、單調(diào)、怯懦和無名的自我控訴表現(xiàn)為一種普遍的自我意識。這種自我控訴實際上變成了一種無與倫比的哀婉，蘊(yùn)含著對自我認(rèn)識意味深長的追求。　　《罵觀眾》的問世可以說是漢德克這個時期美學(xué)追求的宣言。這出“說話劇”完全否定了傳統(tǒng)的戲劇規(guī)則，它的空間就是觀眾的空間，時間和情節(jié)亦是如此。全劇沒有傳統(tǒng)戲劇的故事情節(jié)和場次，沒有戲劇性的人物、事件和對話，“時間在這里服務(wù)于話語游戲”，也沒有現(xiàn)實的幻景，只有四個無名無姓的說話者在沒有布景和幕布的舞臺上近乎歇斯底里地“謾罵”觀眾，從頭到尾演示著對傳統(tǒng)戲劇的否定：“這不是戲劇。這里不會重復(fù)已經(jīng)發(fā)生的情節(jié)。這里只有一個接著一個的現(xiàn)在……這里的時間是你們的時間。這里的時間空間是你們的時間空間?！痹谶@里，觀眾并沒有被納入戲劇事件之中，而本身就是這出劇的主題和“靶子”：“你們像一個模子鑄造出來的。”《罵觀眾》自始至終伴隨著強(qiáng)烈的音樂節(jié)奏和日常生活中的各種聲音。這種逆反戲劇常規(guī)的行為在劇的結(jié)尾達(dá)到了高潮：從喇叭里響起戲劇觀眾的喝彩聲和口哨聲。漢德克在這里把從維特根斯坦那里接受來的語言批判歸結(jié)到“語言游戲”上，這種“反戲劇”旨在以對語言和戲劇獨(dú)辟蹊徑的反思來否定傳統(tǒng)的戲劇表演和接受行為，打破永恒的故事敘述，向束縛讀者或觀眾思維和行為方式的千篇一律的語言模式提出懷疑和質(zhì)問，從而喚起觀眾的思考和批判意識?！读R觀眾》標(biāo)志著漢德克這個時期一反傳統(tǒng)的審美追求?！　h德克之后發(fā)表的說話劇《卡斯帕》更進(jìn)一步深化了語言批判的主題。這出劇的主題就是千篇一律的語言對個體的可操縱性。作者通過表現(xiàn)主人公卡斯帕沒有語言無能為力地任外部世界的擺布和有了語言而成為其奴隸的語言游戲過程。這出劇雖說在結(jié)構(gòu)上給人以抽象模式的感覺，但其中卻包含著深刻的社會批判意識，因為語言在這里表現(xiàn)為統(tǒng)治體系，一個把個性毀滅殆盡的秩序化模式影響及其后果的典范。與之前的表現(xiàn)不同，卡斯帕是一個有名有姓的個性人物，但觀眾對這個傳奇人物習(xí)以為常的期待當(dāng)然不會得到滿足；這出劇表現(xiàn)的不是主人公“現(xiàn)在發(fā)生什么，或者過去發(fā)生什么，而是一個人可能會發(fā)生什么。它要展示的是，一個人如何通過說話而學(xué)會說話。它也可被稱之為‘說話刑訊’”。卡斯帕來到一個不是他的世界里，他用“吃驚和茫然的表達(dá)”感受著這個世界的界限。他首先試圖通過不斷地重復(fù)“我也想成為那樣一個別人曾經(jīng)是那樣的人”這個他根本就不理解的句子來為自己定位，可是他無法以此來控制自己與環(huán)境的關(guān)系。那些始終未出現(xiàn)在舞臺上的提詞人便促使他進(jìn)入一個學(xué)習(xí)說話的過程?？ㄋ古了坪踉谄渲袑ふ业阶约旱恼J(rèn)同。然而，說話的秩序和存在的秩序相互之間的順應(yīng)只是一個假象，它們立刻又異變?yōu)橐粋€折磨和奴役人的機(jī)制。由于這個用語言奴役人的秩序機(jī)制的持續(xù)存在，卡斯帕就不可能在這個學(xué)習(xí)過程中找到自己的認(rèn)同，因為通過擴(kuò)音器響徹整個劇場的“休息臺詞”已經(jīng)暗示出表演模式與現(xiàn)實世界之間存在的關(guān)系：“這些臺詞包括場外提詞人的磁帶錄音，間歇插入的響聲，以及真正的政黨領(lǐng)導(dǎo)人、教皇和各類新聞發(fā)言人，還有國家總統(tǒng)或總理，或許還有真正的詩人在某些場合講話的原聲錄音。那些句子沒有一個是完整的，總是被別的殘句補(bǔ)充和替代。雖然觀眾理所當(dāng)然的聊天沒有受到阻礙，但時而還是受到些許干擾?！薄犊ㄋ古痢芬詣e具特色的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)了一個現(xiàn)代人被社會語言秩序異化為一個沒有了個性的“機(jī)器人”的悲劇。這也許就是漢德克通過藝術(shù)去“感受”和“質(zhì)問”生存的根本所在：社會的悲劇。　　我們選編出版漢德克的作品，意在讓這些集子能夠不斷地給讀者帶來另一番閱讀的感受和愉悅，并從中有所受益。但由于我們水平有限，選編和翻譯疏漏難免，敬請批評指正。　　韓瑞祥 2012 年6 月

內(nèi)容概要

　　《罵觀眾》為劇本集，由三部劇作組成，包括《自我控訴》《罵觀眾》和《卡斯帕》?！　　蹲晕铱卦V》只有兩個自我控訴者，而沒有傳統(tǒng)意義上的戲劇角色 。兩個 站在空空如也的舞臺上的人物從頭到尾訴說著自己的冒犯行為，沒有情景，沒有對話，只有聲音的交替變化?！　　读R觀眾》全劇沒有傳統(tǒng)戲劇的故事情節(jié)和場次，沒有戲劇性的人物、事件和對話，只有四個無名無姓的說話者在沒有布景和幕布的舞臺上近乎歇斯底里地“謾罵”觀眾，從頭到尾演示著對傳統(tǒng)戲劇的否定。讀來令人如入刑室，如坐針氈，欲怒不生，欲走不能?！　　犊ㄋ古痢穼鹘y(tǒng)戲劇的顛覆性堪比《等待戈多》，它表現(xiàn)的是一個名叫卡斯帕的人如何學(xué)習(xí)說話。漢德克表達(dá)的是人學(xué)會了說話后，人如何為語言所折磨，人如何成了語言的奴隸，如何為語言所控制，而這“語言”又常常僅僅表達(dá)了傳統(tǒng)的意識或統(tǒng)治者的意識而已，如今，正是這種語言已經(jīng)馴化了人本身。

作者簡介

　　彼得·漢德克（Peter Handke，1942— ），奧地利著名小說家、劇作家。當(dāng)代德語文學(xué)最重要的作家之一，被稱為“活著的經(jīng)典”。1973年獲畢希納文學(xué)獎，2009年獲卡夫卡文學(xué)獎。著有小說《守門員面對罰點(diǎn)球時的焦慮》《重現(xiàn)》《無欲的悲歌》《左撇子女人》，劇本《罵觀眾》《卡斯帕》《形同陌路的時刻》等?！　?961 年入格拉茨大學(xué)讀法律。24歲出版第一部小說《大黃蜂》，在此之前他已退學(xué)專心創(chuàng)作。同年發(fā)表使他一舉成名的劇本《罵觀眾》，在德語文壇引起空前的轟動?！　∷麆?chuàng)作的《卡斯帕》，在現(xiàn)代戲劇史上的地位堪與貝克特的《等待戈多》相提并論，他也被譽(yù)為創(chuàng)造“說話劇”與反語言規(guī)訓(xùn)的大師?！　≡谖膶W(xué)創(chuàng)作之外，漢德克與文德斯合作編劇的《柏林蒼穹下》成為影史經(jīng)典，他導(dǎo)演的電影《左撇子女人》曾獲戛納電影節(jié)最佳影片提名。

書籍目錄

編者前言自我控訴罵觀眾卡斯帕

章節(jié)摘錄

　　你們會挨罵，因為罵也是一種與你們交談的方式。我們通過罵而變得直接。我們可以讓火花迸射出去。我們可以摧毀這個劇場。我們可以拆掉一面墻。我們可以關(guān)注你們。　　由于我們罵你們，所以你們將不會再傾聽我們。你們細(xì)聽我們。我們之間的距離將不再是無限大。由于你們挨罵，所以你們的靜止與呆滯狀態(tài)將終于顯得很合時宜。但是我們并不會罵你們，我們現(xiàn)在會使用你們所使用的罵人話。我們會在罵人話里自相矛盾。我們將不會專門針對任何人。我們只是制造一個音響形象。你們不需要感到震驚和屈辱。因為你們事先得到了警告，所以你們可以很超脫地面對罵詈。因為用“你”這個詞就已經(jīng)表現(xiàn)出了一定的罵詈含義，所以我們將可以相互稱呼“你”。你們是我們罵詈的主題。你們將細(xì)聽我們，你們這些傻貨?！　∧銈円呀?jīng)讓不可能的事情變成了可能。你們是這出戲的英雄。你們的動作很簡潔。你們把你們的人物形象塑造得很鮮活立體。你們奉獻(xiàn)了令人難忘的場面。你們并沒有扮演你們的角色，你們就是它們。你們非比尋常。你們是今晚的最大發(fā)現(xiàn)。你們在生活中實踐了你們的角色。你們是成功的最大功臣。你們挽救了這部戲。你們很具觀賞性。人們一定要來觀看你們，你們這些只配舔鼻涕的飯桶?！　∧銈円恢倍荚趫?。在這出戲里，你們就是盡最大的努力也于事無補(bǔ)。你們只是提詞的人。在你們身上，最大的作用是通過省略你們而產(chǎn)生的。通過沉默你們說出了一切，你們這些自以為是的家伙。你們是純種的演員。你們的開始孕育著希望。你們很逼真。你們很貼近現(xiàn)實。你們吸引了所有的人。你們的表演勝過了所有的人。你們表現(xiàn)出了高度的表演技巧，你們這些騙子，你們這些矮子，你們這些不要臉的家伙?！　∧銈兊淖齑?jīng)]有發(fā)錯任何一個音。你們總是掌控整個場面。你們的表演具有罕見的高貴。你們的面容異常的嫵媚。你們是最強(qiáng)的演員陣容。你們是最理想的演出陣容。你們無與倫比。你們的神情令人難忘。你們的滑稽令人捧腹。你們的悲劇表演具有古希臘的高度。你們天賦異稟，才華橫溢，你們這些牢騷鬼，你們這些廢物，你們這些任人擺布的工具，你們這些社會的渣滓。　　你們像一個模子鑄造出來的。你們今天擁有美好的一天。你們默契得令人不可思議。你們來源于生活，你們這些蠢蛋，你們這些粗野的家伙，你們這些不信神的玩意兒，你們這些癟三，你們這些下流胚?！　∧銈?yōu)槲覀冋故玖巳碌囊暯?。你們在這出戲里表現(xiàn)出色。你們已經(jīng)超越了自我。你們逐漸找對了狀態(tài)。你們感覺很敏銳，你們這些缺乏個性的群氓，你們這些西方文化的掘墓人，你們這些害群之馬，你們這些涂滿石灰的墳?zāi)梗銈冞@些魔王崽子，你們這些惡棍，你們這些該槍斃的東西?！　∧銈兪菬o價之寶。你們是颶風(fēng)。你們讓我們不寒而栗。你們刮走了一切，你們這些集中營的強(qiáng)盜，你們這些無賴，你們這些犟驢，你們這些戰(zhàn)爭販子，你們這些賤民，你們這些野蠻人，你們這些衣冠禽獸，你們這些納粹豬。　　你們是恰當(dāng)?shù)娜诉x。你們令人窒息。你們沒有辜負(fù)我們的期望。你們是天生的演員。你們的血液里流淌的就是對表演的喜愛，你們這些屠夫，你們這些精神病，你們這些隨大流的家伙，你們這些反動派，你們這些沒有個性的東西，你們這些紈绔子弟，你們這些壞蛋，你們這些異類分子，你們這些隨便改變信念的流氓。　　你們證明了一種很好的換氣技巧，你們這些牛皮大王，你們這些沙文主義者，你們這些猶太資本家，你們這些丑惡的嘴臉，你們這些跳梁小丑，你們這些下等人，你們這些乳臭未干的小崽子，你們這些暗箭傷人的小人，你們這些失敗者，你們這些馬屁精，你們這些膽小鬼，你們這些廢人，你們這些賤貨，你們這些千足蟲，你們這些多余的東西，你們這些無用的生命，你們這些討厭鬼，你們這些活寶，你們這些不值一提的廢品?！　∧銈兪秋L(fēng)格獨(dú)特的演員，你們這些只知道張著嘴巴傻看著的蠢貨，你們這些沒有祖國的家伙，你們這些偽革命者，你們這些落后分子，你們這些家丑外揚(yáng)的叛徒，你們這些內(nèi)心流亡者，你們這些悲觀論者，你們這些修正主義者，你們這些復(fù)仇主義者，你們這些軍國主義者，你們這些和平主義者，你們這些法西斯，你們這些唯理智論者，你們這些虛無主義者，你們這些個人主義者，你們這些集體主義者，你們這些政治上的幼稚派，你們這些喜歡滋事的流氓，你們這些嘩眾取寵的家伙，你們這些反民主主義者，你們這些自怨自艾者，你們這些乞求掌聲的厚臉皮，你們這些老掉牙的怪物，你們這些雇來捧場的，你們這些拉幫結(jié)派的，你們這些烏合之眾，你們這些豬食，你們這些吝嗇鬼，你們這些窮光蛋，你們這些愛生氣的討厭鬼，你們這些趨炎附勢的小人，你們這些內(nèi)心貧乏的可憐蟲，你們這些愛擺闊的家伙，你們這些微不足道的家伙，你們這些無名小卒?！　　?/pre>

媒體關(guān)注與評論

　　1.彼得是我最親密的朋友。當(dāng)代作家中，惟有他的作品，讓我感到最親近，最理解，最愛讀。　　——維姆·文德斯　　2.毫無疑問，漢德克具有那種有意的強(qiáng)硬和刀子般犀利的情感。在他的語言里，他是最好的作家?！　　s翰·厄普代克　　3.漢德克是活著的經(jīng)典，他比我更有資格得諾貝爾獎?！　　柛ダ锏隆ひ麅?nèi)克　　4.在當(dāng)代以自我發(fā)現(xiàn)為主題的寫作中，漢德克是最好的?！　　都~約時報書評》　　5.漢德克曾經(jīng)是，并且現(xiàn)在仍是戰(zhàn)后歐洲最卓越的擅長敘事的作家和劇作家。　　——《波士頓環(huán)球報》

編輯推薦

　　孟京輝 史航 牟森 “愿效犬馬之勞”的大師　　藐視觀眾  藐視劇場 的經(jīng)典之作　　如入刑室，如坐針氈，欲怒不生，欲走不能　　1．漢德克，當(dāng)代德語文學(xué)“活著的經(jīng)典”，獲畢希納獎、卡夫卡獎等重要文學(xué)獎。2004年諾貝爾文學(xué)獎得主耶利內(nèi)克說：“漢德克是活著的經(jīng)典，他比我更有資格得諾貝爾文學(xué)獎?！薄　?．漢德克，貝克特之后最重要的當(dāng)代劇作家。他的《卡斯帕》對傳統(tǒng)戲劇的顛覆性堪比貝克特的《等待戈多》。　　3．德國著名導(dǎo)演文德斯評價漢德克：“彼得是我最親密的朋友。當(dāng)代作家中，唯有他的作品，讓我感到最親近，最理解，最愛讀?！薄　?．戲劇導(dǎo)演孟京輝一直將漢德克引為偶像，二十年前其代表作《我愛XXX》正是深受漢德克《罵觀眾》的影響。海報：

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用戶評論 (總計12條)

裝幀精美，書品完好。
很好額書
這才叫經(jīng)典
很好很好是想要的書
彼得·漢德克罵觀眾
罵觀眾罵罵罵
著名劇場作品
戴著墨鏡的留一手
　　來源：《精品購物指南》
　　作者：王翀、陳歡歡
　　
　　有些人，注定要走在時代的前面。他們能看到普通人看不到的路，并在非議和不解中不斷前行，給后人打開一扇嶄新的門，帶領(lǐng)他們進(jìn)入一個全新的世界。奧地利劇作家彼得·漢德克就是一個走在時代前面的人。
　　
　　“漢德克是德語文學(xué)活著的經(jīng)典，他比我更有資格獲得諾貝爾文學(xué)獎，”2004年，當(dāng)埃爾弗里德·耶利內(nèi)克在得知自己獲諾獎的消息時如是說。
　　
　　耶利內(nèi)克是典型的奧地利“68一代”作家，個性叛逆，創(chuàng)作先鋒，而漢德克卻以他更具實驗性的詩歌和無政府色彩的作品贏得了一批像耶利內(nèi)克這樣死心塌地的追隨者。
　　
　　在文壇馳騁半個世紀(jì)以來，漢德克早已大獎壓身，如霍普特曼文學(xué)獎（1967年）、席勒獎（1972年）、畢希納文學(xué)獎（1973年）、托馬斯·曼獎（2008年），以及2009年的卡夫卡獎。后者創(chuàng)立于2001年，歷屆得主包括菲利普·羅斯、伊凡·克里瑪、耶利內(nèi)克、哈羅德·品特以及2010年得主捷克前總統(tǒng)哈維爾。
　　
　　約翰·厄普代克曾這樣評價漢德克，“毫無疑問，漢德克具有那種有意的強(qiáng)硬和刀子般犀利的情感。在他的語言里，他是最好的作家?！?br /> 　　
　　但漢德克更愿意別人稱他為詩人?！爱?dāng)孩子還是孩子時，走起路來，搖搖晃晃，幻想小溪是河流，泥坑是大海。當(dāng)孩子還是孩子時，不知自己是孩子 … …”這首出現(xiàn)在電影《柏林蒼穹下》開場的詩，便出自漢德克的手筆。人們很難把這個在舞臺上大罵觀眾的瘋子，和在紙上輕聲細(xì)語的詩人聯(lián)系起來，而漢德克本人卻這樣說：“我是孤獨(dú)的，而當(dāng)人孤獨(dú)地活著時，會有某種傾向，覺得自己是個罪犯，或者覺得自己是個偉人。兩種傾向都是危險。我既不是罪人也不是偉人。我是第三種人?！?br /> 　　
　　“你們會挨罵，因為罵也是一種交談方式！”
　　
　　1966年4月的一天，由德國作家組成的“四七社”成員正在美國新澤西州的普林斯頓開會，與會者中有寫出《鐵皮鼓》正走在文學(xué)頂峰的作家君特·格拉斯。突然，一位身穿皮夾克、戴一副圓框墨鏡的青年闖入會場，發(fā)表了一番言辭激烈的演講，抨擊當(dāng)時的德語文學(xué)長于裝飾、墨守成規(guī)、語言軟弱無能、不值一看……與會大佬們頓時顏面碎地。這個人就是大學(xué)已經(jīng)退學(xué)一年、準(zhǔn)備專攻寫作的奧地利人彼得·漢德克，時年23歲。
　　
　　當(dāng)時的歐洲文壇，作家們還習(xí)慣穿著得體的西裝，戴著文縐縐的寬邊眼鏡，青年漢德克卻是一個不折不扣的“披頭士”，他登上舞臺，對一貫嚴(yán)肅端莊、具備高雅欣賞品位的觀眾說：“你們會挨罵，因為罵也是一種與你們交談的方式！”
　　　
　　單挑“四七社”后不久，漢德克上演了一出《罵觀眾》。
　　
　　這是一部神奇的戲?；蛘哒f，它根本就不是個戲。漢德克管它叫“說話劇”，你也可以管它叫反戲劇。戲一開場，演員就對著觀眾說，“在這里，你們不會看到在這里總會看到的東西。在這里，你們不會聽到在這里總會聽到的東西……你們將不會看到一出戲。你們的觀看樂趣將不會得到滿足。你們不會看到演出。這里根本就沒有演出。”
　　
　　就這樣，幾個演員喋喋不休地對著觀眾白活來白活去，把傳統(tǒng)戲劇、傳統(tǒng)舞臺罵了一遍之后，就開始罵觀眾、攻擊觀眾、威脅觀眾。這個戲的觀眾肯定不是一般的“賤”，要不然不會買票去看一出名字就叫《罵觀眾》的戲。但即便是那么好奇的、可愛的、“犯賤”的觀眾，依然感覺到了強(qiáng)烈的被冒犯感。這種冒犯不僅僅在演員直接對抗觀眾這一層面，更重要的是，傳統(tǒng)戲劇在漢德克的筆下變得支離破碎、分崩離析。這對于帶著期待走進(jìn)劇場的觀眾來講，是一種莫大的震撼。他們賴以為繼的、安全的消遣突然變得如此直接、如此具有攻擊性，所有的語言能量不是在演員之間傳遞，而是直接噴射到觀眾的眼前，無法回避。
　　
　　這出戲?qū)h德克推上了風(fēng)口浪尖，也令他聲名大噪?！读R觀眾》在歐美的多個國家陸續(xù)上演，被稱為自荒誕派作品《等待戈多》以來最重要的一部里程碑作品，成為戲劇教科書無法跳過的重要篇章。漢德克引領(lǐng)的反戲劇風(fēng)潮乘風(fēng)破浪，與1960年代的學(xué)生運(yùn)動一起，成了反傳統(tǒng)、反權(quán)威浪潮當(dāng)中重要的聲音。
　　
　　（1）2009年，新浪潮戲劇導(dǎo)演王翀導(dǎo)演了漢德克的《自我控訴》，該劇先后在北京、香港、深圳、上海、倫敦等地巡演，共13場，成為當(dāng)年最成功的獨(dú)角戲。
　　(2)到了21世紀(jì)，依然能看到漢德克對世界戲劇人的影響。2010年，由過士行編劇、林兆華導(dǎo)演的《回家》首演，在結(jié)尾部分，演員用一連串的“我日”排比句把演出推向高潮，把話題延伸到了劇情之外的大千世界，無所不指、無所不日，對中國現(xiàn)實進(jìn)行強(qiáng)烈的批判。
　　(3)對于搖滾樂的熱愛讓漢德克和文德斯走到了一起，他們合作的《柏林蒼穹下》讓文德斯獲得了1987年戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。圖中是電影中的男女主角在Nick Cave的演出中邂逅。
　　(4)1945年出生于德國杜塞爾多夫的維姆·文德斯在世界影壇上擁有舉足輕重的地位。他憑借獨(dú)具魅力的作品曾多次榮獲戛納、柏林、威尼斯等國際一流電影節(jié)大獎，與法斯賓德、施隆多夫和赫爾措格并稱為“德國新電影四杰”，是20世紀(jì)70年代“新德國電影運(yùn)動(New German Cinema)”的代表人物之一。
　　(5)天使在樓頂上俯瞰蒼生，冷眼旁觀這個冰冷的黑白世界——《柏林蒼穹下》是一部充滿了哲學(xué)意味和冷靜思索的影片，關(guān)乎世界的過去和未來，關(guān)乎人與神的存在，關(guān)乎電影與現(xiàn)實。
　　(6)在《柏林蒼穹下》之前，漢德克和文德斯還合作了電影《守門員面對罰點(diǎn)球時的焦慮》。該片充滿了哲學(xué)思考，隱喻了當(dāng)時德國乃至整個歐洲所面臨的矛盾、彷徨與無奈。(7)《歧路》是文德斯“公路電影三部曲”之一，講述了一位作家為尋找靈感而游歷，畫面具有詩意的隱喻和富于哲學(xué)意味的象征內(nèi)涵，在1975年獲德國電影獎多個大獎（最佳導(dǎo)演、劇本、男女演員、攝影、剪輯及音樂等）。
　　(8)上映于1978年的《左撇子女人》是漢德克親自執(zhí)導(dǎo)的為數(shù)不多的電影之一，該片曾獲戛納電影節(jié)(金棕櫚) 最佳影片(提名)。
　　
　　由世紀(jì)文景出版的《罵觀眾》收錄了包括《罵觀眾》《自我控訴》《卡斯帕》三個劇本集。在這三個文本里，沒有明確的故事、沒有戲劇性，甚至沒有傳統(tǒng)意義上的人物。雖然漢德克寫就了大量的舞臺提示，但他的目的并不是營造情節(jié)或人物行動，他寫的只能稱之為行為（行為藝術(shù)的“行為”）。
　　
　　“我討厭情節(jié)，我本就不是一個擅長耍詭計的人?！?br /> 　　
　　“我討厭情節(jié)，我本就不是一個擅長耍詭計的人，”2006年在接受《紐約時報》采訪時，面對“作品缺少情節(jié)和謀篇布局”的質(zhì)疑時，漢德克這樣答道。
　　
　　無論是劇作、小說還是詩歌，漢德克最為人稱道的便是他的語言?！叭藗冏x到的和我描寫的是一回事，”漢德克追求純凈寫作，希望能讓讀者達(dá)到這種狀態(tài)。在他的文字中，他能讓世事、人和物體都顯現(xiàn)出骨架，使它們從熟悉的密切事物和重要性中剝離，所以它們看上去都很冷淡、陌生。但這并不意味著漢德克冷漠、無情，他使用的是一種能在字里行間留有空間的語言，盡管他保持距離，從邊緣觀察，但仍能讓人感覺親近。
　　
　　發(fā)表于1966年的《自我控訴》便是最明顯的例子。這個文本講述了一個人從受精到成形到學(xué)會社會規(guī)則再到從一個自然的人變成受社會制度約束和污染的存在的全過程。表面上，《自我控訴》的樣式和《罵觀眾》一樣，都是“說話劇”，但它的每一句話都以“我”字開頭，“我沒有否定世界。我不認(rèn)同政府。我迷信權(quán)威。我沒有控制自己的性欲?！?br /> 　　
　　在文本的結(jié)尾，當(dāng)句子節(jié)奏慢下來時，漢德克寫道，“我沒有把自己對未來的厭惡，看做自己死后將不復(fù)存在的證明。我沒有把疼痛減弱，看做時間流逝的證明。我沒有把自己對生存的渴望，看做時間停止的證明。”而文本結(jié)尾的最后4句話，漢德克筆鋒一轉(zhuǎn)，又開始談?wù)撜谶M(jìn)行的這一場演出：“我來到了劇場。我聽了這個戲。我讀了這個戲。我寫了這個戲。”非常巧妙地給演出畫上了一枚休止符。
　　
　　在這個看似簡單的文本里，漢德克不停地轉(zhuǎn)換話題、改變立場，把復(fù)雜、紛亂的整個人類社會都精妙地拉進(jìn)了劇場?！蹲晕铱卦V》可以是一個人的一生，也可以是很多人的人生。當(dāng)然，也可以把它看做整個人類族群的史詩，從誕生到成熟，從存在到消亡。人類在宇宙里的活動，就是這么一場孤獨(dú)的表演。當(dāng)人類歷史終結(jié)，語言結(jié)束，表演也就畫上了句號。
　　
　　漢德克的第三部戲劇《卡斯帕》是一個操弄和掌控語言到極致的文本?！犊ㄋ古痢费永m(xù)了《自我控訴》的一個主題：人從一個中性的小動物如何成長為人，人如何學(xué)習(xí)和操弄語言——作為社會權(quán)力游戲符碼的語言。但這個文本非常新穎：漢德克把書頁分成左右兩欄，一欄是語言，一欄是對演員動作的描述——這兩者之間并沒有必然的聯(lián)系，而是形成一種詩意的互文，兩者相互對比，形成張力，時而游離時而映襯。
　　
　　無論是《自我控訴》《罵觀眾》還是《卡斯帕》，人們都能從中感受到海量的語詞撲面而來，在這些簡單、硬朗的句子里，意義像石頭一樣鋪滿了大地。這些石頭，從遠(yuǎn)處看沒什么不同，但一個個看下來，說不定哪一塊石頭就能用它的詩意擊中你。在這些石頭上，我們看不到五光十色的情節(jié)和戲劇性，但被石頭覆蓋的大地，似乎具有一種更加本質(zhì)的力量，像詩歌一樣能夠穿透時空，指向永恒。漢德克這些完全由語詞構(gòu)成的演出，恰恰是在質(zhì)詢語言本身的意義——從這一角度來說，漢德克的劇作已經(jīng)踏入了哲學(xué)的境界。
　　
　　
　　“當(dāng)代作家中，唯有漢德克的作品讓我感到最親近、最理解、最愛讀?！?br /> 　　
　　對大多數(shù)中國讀者而言，漢德克是一位熟悉的陌生人。一部分讀者最早通過綠原先生翻譯的《顛倒的世界》認(rèn)識他，作為合集中的一篇，這首詩出現(xiàn)于80年代初期春風(fēng)文藝出版社出版的《世界抒情詩選》中。在戲劇的舞臺上，上世紀(jì)90年代一小批熱衷于實驗戲劇的年輕人瘋狂追隨漢德克，孟京輝就曾表示漢德克是他的偶像，他導(dǎo)演的劇作《我愛XXX》便不難見到《罵觀眾》的影子。
　　
　　而更多的讀者則是通過漢德克與文德斯合作編劇的電影《柏林蒼穹下》知道他。
　　
　　“漢德克是我最親密的朋友。當(dāng)代作家中，唯有他的作品，讓我感到最親近、最理解、最愛讀”，導(dǎo)演文德斯曾這樣評價漢德克。他們的合作始于1960 年代，對美國西部片和搖滾樂的共同熱愛讓他們走到了一起。作為一部充滿了哲學(xué)意味和冷靜思索的影片，《柏林蒼穹下》曾讓文德斯獲得1987年戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。
　　
　　漢德克還為文德斯改編了自己的小說《守門員面對罰點(diǎn)球時的焦慮》。
　　
　　小說中的主人公布洛赫曾經(jīng)是一個赫赫有名的守門員。一天早上，他莫名其妙地離開了自己的工作崗位，因為他以為自己被解雇了。他毫無目的地游蕩。偶然和電影院女售票員格達(dá)有了一夜之情，卻無緣無故地掐死了她。他乘車來到邊境上一個偏僻的地方隱匿起來。他在報紙上看到了通緝令，最后駐足在一個守門員前，注視著他一動不動地站在那兒撲住點(diǎn)球。這個兇殺案最終并沒有結(jié)局，好像被遺忘了。
　　
　　小說描寫的焦點(diǎn)是布洛赫越來越多地受到感知的困擾。他沒有能力把周圍一個個物體、一個個人，甚至連自己的身體感受為一個整體。他從環(huán)境的每個細(xì)節(jié)中構(gòu)想出一個個針對他本人的痛苦暗示或者一個個給他設(shè)置的陷阱。這些構(gòu)想又迫使他實施一個個讓人不可思議的、自己也無法控制的行為。布洛赫是一個困擾于生存現(xiàn)實中的病態(tài)人，他的觀察和感知是一個被追蹤者的觀察和感知。
　　
　　在小說中，漢德克以其對語言文字精準(zhǔn)的執(zhí)念，以外在連續(xù)事件的極為細(xì)微的描述，傳達(dá)約瑟夫·布洛赫注意力的偏差現(xiàn)象，小說中帶有一股偵探懸疑的氣氛。文德斯盛贊作品的句子銜接有如電影鏡頭般流暢自然，“每一個句子都極美好，句子排列的順序突然會變得引人注目，這就是我喜歡這本書的地方。一個句子如何從這處流向他處，那種寫作的精確也足以給我拍片的靈感。”
　　
　　由漢德克編劇的《歧路》是文德斯著名的“公路電影三部曲”之一。漢德克將歌德的作品《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時代》搬到現(xiàn)代的德國，一個叫維漢的青年為了成為作家而尋找靈感，展開對德國的人文訪問之旅。旅途中他結(jié)識了形形色色的人物，與他們結(jié)伴同行，也得到了許多有關(guān)社會和人生的感悟。
　　
　　有研究者認(rèn)為，文德斯另外一部公路片《愛麗絲城市漫游記》也深受漢德克小說《短信長別》的影響，而漢德克導(dǎo)演的《左撇子女人》又是一部文德斯式的電影——漢德克原本想請文德斯執(zhí)導(dǎo)，后者沒有時間，他只好自己上陣。
　　
　　漢德克作品《守門員面對罰點(diǎn)球時的焦慮》，是漢德克和文德斯合作過的同名電影原著小說。文學(xué)記錄時代，相比加繆筆下的“局外人”，卡夫卡筆下的“變形人”，貝克特在舞臺上塑造的“等待戈多”的人，在漢德克筆下，可以明顯看到一個個“焦慮的”“游移的”人。
　　
　　“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質(zhì)問。”
　　
　　漢德克被認(rèn)為是政治上的異類。
　　
　　很少有作家能像漢德克那樣擁有深沉的南斯拉夫情結(jié)，盡管他是一位使用德語寫作的奧地利人。當(dāng)西方主流媒體對南斯拉夫戰(zhàn)爭眾口一詞時，漢德克挺身而出，支持飽受譴責(zé)的塞族，這使得他已經(jīng)到手的海涅獎被撤銷，但漢德克不曾改變自己，仍然持續(xù)批判西方社會的戰(zhàn)爭觀。
　　
　　處女作《大黃蜂》便講述了發(fā)生在南斯拉夫一座名叫克爾克的小島上（現(xiàn)屬克羅地亞）的故事。而從《夢幻者告別第九國度》（1991年）開始，漢德克密集創(chuàng)作了多部與南斯拉夫或塞爾維亞有關(guān)的作品。
　　
　　1996年，他前往前南斯拉夫旅行，將沿途所見所思寫成游記《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》。書中，他批評西方媒體誤斷了戰(zhàn)爭的起因與結(jié)果，以“語言毒藥”蒙蔽公眾，他將塞爾維亞歸入巴爾干戰(zhàn)爭的受害一方——“一個孤兒，一個被拋棄的孩子”。這一觀點(diǎn)引起了巨大爭議。
　　
　　1999 年，在北約空襲的日子里，漢德克兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫題材戲劇《獨(dú)木舟之行或者關(guān)于戰(zhàn)爭電影的戲劇》在維也納皇家劇院首演。而為了抗議德國軍隊轟炸這兩個國家和地區(qū)，漢德克還退回了1973 年頒發(fā)給他的畢希納獎。
　　
　　2006 年3 月18 日，漢德克參加前南聯(lián)盟總統(tǒng)米洛舍維奇的葬禮，媒體群起而攻之，令漢德克陷入輿論的漩渦。歐洲一些國家取消了他的劇作演出，德國北威州杜塞爾多夫市政府甚至拒絕支付授予他的海涅獎獎金。即便如此，漢德克一再表達(dá)他的堅定立場，“使我并不情愿、無能為力地成為一個政治性的人，并不是我對暴力的厭惡，而是對權(quán)力的厭惡，權(quán)力把暴力轉(zhuǎn)化為一種程序，正是這種權(quán)力使暴力看上去成為一種合乎情理的東西?！彼f，“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質(zhì)問?！?br /> 　　
　　2008年漢德克出版了《摩拉維亞之夜》，相較12年前《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》中的政治宣言所不同的是，新作中充滿了“詩意的自我反省，漢德克仿佛要借此驅(qū)除前些年的惡靈”，《德國之聲》評價道。對于一切，漢德克更多是旁觀，而非親自沖殺在前，南斯拉夫只能成為他的一個“情結(jié)”。
　　
　　“我看到了他酗酒無度的模樣，看到他無盡地飲酒把錢都揮霍掉，看到他打我的母親?！?br /> 　　南斯拉夫情結(jié)，源于漢德克復(fù)雜的身世背景。
　　
　　1942年，漢德克出生于奧地利克恩滕州格里芬一個鐵路職員家庭，此地有德里納河流過，又與斯洛文尼亞交界，因此生活著不少斯洛文尼亞人，漢德克母親一家便是斯洛文尼亞人（斯洛文尼亞在1991年前是前南斯拉夫的一個加盟共和國），漢德克在這里度過了童年。
　　家庭生活對漢德克的影響也是顯而易見的。母親在與他的生父相識時，后者已是有婦之夫，在母親懷孕時，生父便離開了他們母子，后來，母親嫁給了一個德國軍人，也就是漢德克的繼父布魯諾·漢德克，這段婚姻將漢德克的母親引入了痛苦的深淵，接受記者采訪時漢德克曾這樣描述那段記憶，“我看到了他酗酒無度的模樣，看到他無盡地飲酒把錢都揮霍掉，看到他打我的母親。我十一二歲的時候，能聽到隔壁房間里傳來的響亮的耳光聲，我永遠(yuǎn)忘不掉這一切?！?br /> 　　
　　早在幼年時，漢德克便從母親那里聽說兩位在戰(zhàn)爭中身亡的舅舅的故事，他們在希特勒入侵斯洛文尼亞時是游擊隊員，后被強(qiáng)行送往蘇聯(lián)戰(zhàn)場，為希特勒送了命。大舅曾在南斯拉夫的馬里博爾（現(xiàn)為斯洛文尼亞的城市）學(xué)習(xí)農(nóng)學(xué)。這兩位素未謀面的舅舅是漢德克心頭縈繞不去的影子，在他最重要的自傳性作品《重現(xiàn)》中，漢德克化身為“弟弟”，前往南斯拉夫?qū)ふ宜峭瑯訉W(xué)習(xí)農(nóng)學(xué)的哥哥。
　　
　　少年漢德克曾夢想成為一名神父，在天主教寄宿學(xué)校讀了5年后升入高中，18歲時入讀格拉茨大學(xué)法律系。格拉茨大學(xué)是奧地利頂尖的學(xué)府，至今已有400多年的歷史，出過9位諾貝爾獎獲得者，包括1961年的諾獎得主安德里奇。漢德克在18歲時進(jìn)入格拉茨大學(xué)學(xué)習(xí)法律專業(yè)，但他的心屬于文學(xué)和藝術(shù)。兩年之后，他開始寫作第一部小說《大黃蜂》，大學(xué)第4年，他毅然退學(xué)，全身心地進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。又過了一年，《大黃蜂》出版，劇場文本《罵觀眾》首演，引起轟動。在漢德克27歲時，母親自殺身亡，44歲時，養(yǎng)父布魯諾·漢德克去世，而他對生父更沒有什么感情，他們第一次見面時，漢德克已經(jīng)18歲高中畢業(yè)了。29歲時，漢德克與妻子離婚，這段婚姻只持續(xù)了6年……
　　
　　經(jīng)歷了一次又一次的人生變故，漢德克卻不為所動，依然堅持創(chuàng)作，只是在創(chuàng)作時，他的人生經(jīng)歷讓作品變得越來越豐富、厚重。如今漢德克已經(jīng)從搖滾少年變成了一個留著胡子、頭發(fā)蓬亂、戴著眼鏡、目光堅定的老人。2012年12月，漢德克過了70歲生日，這一天奧地利駐法大使邀請漢德克的翻譯們一起參加生日晚宴，席間，漢德克請20位各個語種的翻譯家用自己的語言朗讀他的作品片段，優(yōu)美、深邃的語言像音樂一樣流淌在空間里。這是一場音樂會一般的晚宴。大師才可能享有的生日晚宴。
　　
　　寫就《自我控訴》和《罵觀眾》時，漢德克只有23歲。在2013年，漢德克依然筆耕不輟。有些人，注定要走在時代的前面。
　　
　　啥叫經(jīng)典，這就叫經(jīng)典。天下打著寫作幌子的混子實在太多，而大多都是重復(fù)重復(fù)再重復(fù)，哪怕你再深，哪怕你再絢，哪怕你再妖艷，哪怕你再峰回路轉(zhuǎn)韻味無窮，但是你沒有新的，沒有獨(dú)創(chuàng)的，沒有獨(dú)屬于你個人沒有你自己的標(biāo)簽的文字，都難以讓人眼前一亮。這書我只試讀了幾段，毫不猶豫的買下了。這書是讓我血脈噴張的書，這是讓我高潮連連的書，這書的表達(dá)讓我想起自己的一個作品《瞻妄者》（此文屬于最新長篇小說《爛小說》第十章，希望早日能夠面試）。這書其表達(dá)并沒多復(fù)雜，準(zhǔn)確直接快速地傳達(dá)信息，語言的重復(fù)，自由其節(jié)奏和音樂感，想必作者寫的時候大快淋漓，我讀的時候星系若狂，忍不住想向任何愛書之人推薦！
我覺得喜歡看這書的人都是受虐狂
是吧，我也只是喜歡他的兩個劇本，這兩個劇本顛覆性強(qiáng)，語言表達(dá)做到了實驗。

罵觀眾

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