社會(huì)學(xué)家茶座（第28輯）

內(nèi)容概要

　　本書是一本以社會(huì)學(xué)知識(shí)分子為讀者對(duì)象的學(xué)術(shù)論文著作。本期刊自開辦之初，以輕松、休閑、高雅為獨(dú)特定位，其清閑新的風(fēng)格，平實(shí)的文風(fēng)，親近讀者、貼近生活、關(guān)注民生的內(nèi)容特點(diǎn)，很快為讀者所接受。本書為總第28輯，本輯在保持原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上，更加豐富了關(guān)于社會(huì)學(xué)方面的知識(shí)和信息，進(jìn)一步追求有趣、有識(shí)、有用。書中內(nèi)容豐富精彩，具有較高的知識(shí)性及可讀性，是您極佳的學(xué)術(shù)讀物。

書籍目錄

卷首語(yǔ)  王焱天地大戲場(chǎng)讀者來(lái)信  [安徽]吳先伍：?jiǎn)柺篱g，“人”為何物?    [北京]穆光宗：和諧社會(huì)拒絕“風(fēng)險(xiǎn)家庭”  [武漢]劉洪波：我的“有色眼鏡”聚焦  戲劇與社會(huì)  陳心想戲與擬劇人生觀  胡疊鑒賞者說(shuō)  秋風(fēng)戲曲衰落的經(jīng)濟(jì)學(xué)分析隨筆  陳蓉霞怕，還是畏?這是一個(gè)問(wèn)題  戴舫兩個(gè)傳統(tǒng)與漢語(yǔ)文學(xué)寫作  王曉華那個(gè)“個(gè)體”——索爾仁尼琴精神禮贊  黃章晉誰(shuí)睡了誰(shuí)，是大是大非的政治問(wèn)題——我看《色．戒》  湯軍分析中國(guó)社會(huì)的方法社會(huì)  黃裕生做暴發(fā)戶，還是經(jīng)濟(jì)精英?  王小章個(gè)體為本，結(jié)社為用，民主法治立基——小議公民社會(huì)  李牧之從阜陽(yáng)個(gè)案看改革路向的選擇社會(huì)思想  王學(xué)泰游民問(wèn)題答問(wèn)錄(之一)  林濟(jì)森歐洲浪漫派的德國(guó)哲學(xué)根基  陳曉律關(guān)于自由的思考——重溫貝拉米《重新思考自由主義》世相  李安樂(lè)后暴民時(shí)代：中國(guó)暴民探析  吳萬(wàn)偉編譯隱私值多少錢?閱讀  張念革命與母親——關(guān)于自由、國(guó)家與女人的思考  田方萌敢問(wèn)路在何方?——評(píng)福山《走在十字路口的美國(guó)》  余鳳高患病之后：招魂、驅(qū)魔和順勢(shì)巫術(shù)(疾病的社會(huì)史之五)學(xué)術(shù)圈  蕭瀚社會(huì)理論的取徑與中國(guó)法學(xué)研究  祁冬濤對(duì)話：魏昂德教授(之二)  薛涌金薇傳統(tǒng)重建中的《論語(yǔ)》——就《學(xué)而時(shí)習(xí)之》答問(wèn)之二文化  韋明鏵云南馬幫(《濁世蒼生》續(xù)寫之十五)  張小軍南美第一古跡：馬丘比丘(秘魯文化考察隨筆之二)資訊  ◇集權(quán)體制的高效與低能  ◇奧運(yùn)之后中國(guó)面臨的挑戰(zhàn)  ◇陳志武：為什么民眾的收入趕不上GDP的增長(zhǎng)?  ◇集體決策為何失誤?

章節(jié)摘錄

在20世紀(jì)中期之前，甚至80年代之前，京劇、秦腔、豫劇等戲曲，是普通民眾主要的娛樂(lè)樣式。20世紀(jì)20年代，名角兒，尤其是名旦，都有一些瘋狂的粉絲，一如今日的娛樂(lè)明星。眾所周知，自那之后，戲曲出現(xiàn)了明顯的衰落。原因何在？經(jīng)過(guò)主流哲學(xué)教育之后的中國(guó)人，普遍相信“歷史進(jìn)步”說(shuō)（進(jìn)化史觀？），據(jù)此不假思索地把戲曲的衰落歸咎于“時(shí)代變化”，比如，生活節(jié)奏加快、價(jià)值觀念發(fā)生變化，等等。與“時(shí)代”相比，戲曲落伍了，落伍的東西無(wú)人欣賞，是活該：進(jìn)步主義者，必然是文化與道德的虛無(wú)主義者。更進(jìn)一步說(shuō)，既然個(gè)人命運(yùn)拗不過(guò)歷史大潮，那假如歷史一定要讓美好的東西消亡，人也不用去干什么，對(duì)抗歷史潮流不僅毫無(wú)意義，甚至是落后的、反動(dòng)的。在這種心態(tài)下，美好的東西果真衰落，甚至消亡了。然而，歸根到底，歷史不是別的，就是具有活力的人創(chuàng)造出來(lái)的。按照戲曲史家的敘述，昆曲也曾經(jīng)要被歷史淘汰，因?yàn)?，與皮黃（即今天所說(shuō)的“京劇”）、梆子相比，它顯然不能適應(yīng)“時(shí)代”的需要。好在，那個(gè)時(shí)代的人沒(méi)有現(xiàn)代的歷史觀，有識(shí)之士倒是覺(jué)得，昆曲表演藝術(shù)博大精深，不應(yīng)使其失傳。于是，梅蘭芳糾集一幫朋友，排演昆曲劇目，欣賞皮黃的觀眾，倒也趨之若鶩：到20世紀(jì)50年代，又有“一出戲（《十五貫》）救活了一個(gè)劇種”之說(shuō)。到當(dāng)代，白先勇以出青春版的《牡丹亭》，讓昆曲這門古老而精致的藝術(shù)顯示出回春之象。昆曲盡管早就“落伍”了，其生命卻又延續(xù)了近百年。戲曲衰落另有原因在，其中較為重要的是制度。20世紀(jì)80年代之后，戲曲之所以沒(méi)有在不利的環(huán)境中挺住，并作出靈活反應(yīng)，主要是因?yàn)閼蚯硌輬F(tuán)體的組織和經(jīng)營(yíng)制度存在嚴(yán)重問(wèn)題，就如同國(guó)營(yíng)企業(yè)大量關(guān)門倒閉一樣。這套體制建立于20世紀(jì)50年代，因而，80年代后戲曲衰落的根子早在50年代就已埋下。今天，這套體制的基本框架依然沒(méi)有變化，這已構(gòu)成戲曲作為偉大的藝術(shù)樣式復(fù)興的主要制度障礙。一個(gè)自然的戲曲市場(chǎng)最早的戲曲是小眾藝術(shù)，是宮廷文化，演出團(tuán)體為皇家所有。戲曲一旦成為大眾化藝術(shù)，戲曲的存活及藝人的榮辱就只有依賴一種機(jī)制：市場(chǎng)機(jī)制。這種機(jī)制足以讓演藝者發(fā)現(xiàn)潛在的觀眾，維系現(xiàn)有觀眾的興趣，甚至創(chuàng)造出新觀眾：反過(guò)來(lái)，觀眾又可通過(guò)其消費(fèi)活動(dòng)給藝人提供充分的激勵(lì)。戲曲興盛、衰落的關(guān)竅，正在于此種機(jī)制之健全與否。大眾化戲曲自然地采取了純粹市場(chǎng)化的體制。之所以說(shuō)它是市場(chǎng)體制，是因?yàn)槌诵袝?huì)自我監(jiān)管外，市場(chǎng)的進(jìn)入大體上是自由的；經(jīng)營(yíng)主體均為私人企業(yè)，不是宮廷的官家事業(yè)，也不是公有事業(yè)單位。第一類經(jīng)營(yíng)主體是戲院。京劇最早的表演場(chǎng)所是茶館。所以，那個(gè)時(shí)候看戲，不是買戲票，所花的錢不是戲錢，而叫做“茶錢”，如齊如山先生解釋說(shuō)：“意思是前來(lái)喝茶，帶著聽聽?wèi)??！钡搅嗣駠?guó)初年，上海一些商人模仿西洋風(fēng)格，于1908年興建專業(yè)劇場(chǎng)：新舞臺(tái)。楊小樓先生又向上海學(xué)習(xí)，于1912年在北京建設(shè)新式劇場(chǎng)：第一舞臺(tái)，這才有了買賣戲票之說(shuō)。當(dāng)然，不論是戲園還是劇場(chǎng)，均為私人投資經(jīng)營(yíng)，其唯一目標(biāo)是賺錢，而能否賺錢，關(guān)鍵得看投資者、經(jīng)營(yíng)者是否具備企業(yè)家才能。這些才能是多方面的，第一項(xiàng)是判斷力，即能否慧眼識(shí)好角，并準(zhǔn)確地判斷本地觀眾是否接受這個(gè)好角。而這兩者都有可能出錯(cuò)，經(jīng)營(yíng)者只能試探。1913年，梅蘭芳受上海丹桂第臺(tái)經(jīng)營(yíng)者許少卿邀請(qǐng)，第一次赴上海演出。同行的生角王鳳卿的包銀是每月3200元，梅蘭芳只有1800元。梅蘭芳在其《舞臺(tái)生活四十年》中間接地描寫過(guò)許少卿的性格。在梅先生眼里，許是個(gè)地地道道的商人：不過(guò)，他的本來(lái)行當(dāng)就是商人嘛。他得為自己的投資負(fù)責(zé)，而不敢隨便冒險(xiǎn)。同時(shí)，為了獲得利潤(rùn)，他采取了很多商業(yè)促銷手段，包括印刷廣告，廣告中極盡夸張之能事。但也正是這樣的促銷手段，讓梅蘭芳在上海灘為人所知。當(dāng)時(shí)，圍繞著劇院還自發(fā)地形成了一支戲票促銷隊(duì)伍：“案目”。他們每人聯(lián)絡(luò)部分經(jīng)常看戲的客戶，有好戲要保證這些客戶的好座位，當(dāng)然，這些客戶中有些采取預(yù)付款形式，有些則賒欠票款?？傊?，當(dāng)時(shí)的戲票銷售采取了種種靈活的策略。案目與戲院經(jīng)營(yíng)者之間還有復(fù)雜的商業(yè)關(guān)系。比如，戲院到北京請(qǐng)好角來(lái)滬演出，需要大筆投資，就會(huì)要求案目事先墊款。作為回報(bào)，劇院則保證向案目分配好票。如梅蘭芳所說(shuō)：“（戲院）老板、案目、看客這三方面都有連帶關(guān)系的?！逼鋵?shí)，在這連帶關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，還應(yīng)當(dāng)加上藝人，利潤(rùn)把這四方捆綁在一起。對(duì)劇院經(jīng)營(yíng)者而言，為了利潤(rùn)，他們必須盡可能地邀請(qǐng)好角到本院演出，并且通過(guò)案目及其他促銷手段把票送到所有潛在的消費(fèi)者手中。同時(shí)，為了維持營(yíng)業(yè)繁榮，戲院也創(chuàng)造出了合理的“演出期”制度。20世紀(jì)90年代，國(guó)內(nèi)的西洋樂(lè)團(tuán)開始引進(jìn)西方樂(lè)團(tuán)的演出季制度，其實(shí)，戲曲市場(chǎng)早就形成了類似的制度。在名角的回憶錄中，經(jīng)?？梢钥吹缴虾Ｄ硲蛟骸俺黄凇?、“唱兩期”的字眼。戲院會(huì)邀請(qǐng)各地的名角輪番演出，每次簽訂一份合同，時(shí)間從一周到一個(gè)月不等。當(dāng)時(shí)，各地班社都在四處流動(dòng)。尤其是北京的班社，每年必須盡可能地到天津或上海演出一兩期，即所謂“外埠跑碼頭”。這兩個(gè)地方的包銀是北京本地的兩三倍。這樣的安排，可謂皆大歡喜：名角掙了大錢，而地方觀眾又可以欣賞到北京最優(yōu)秀藝人的表演。所謂班社，是戲曲市場(chǎng)上的另一類企業(yè)。戲曲表演團(tuán)體在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都叫“班”，所謂“戲班”是也，比如四大徽班之類。民國(guó)成立后，政府下了一道命令，戲班全部改稱“社”。不論叫班還是叫社，都是純粹的私人企業(yè)。

媒體關(guān)注與評(píng)論

大一統(tǒng)給中國(guó)社會(huì)留下的最大禍害是國(guó)家的手伸得太長(zhǎng)，社會(huì)喪失了自己解決問(wèn)題的能力，也因此喪失了創(chuàng)造力。歐洲不同。國(guó)家在很長(zhǎng)時(shí)間消失了，地方社會(huì)必須自己解決自己的問(wèn)題，在這種自己掙扎的過(guò)程中，社會(huì)的創(chuàng)造力大增。在這方面，中國(guó)社會(huì)至今還受大一統(tǒng)之累，社會(huì)缺乏自我組織的能力，乃至村一級(jí)基層選舉也亂糟糟?，F(xiàn)在中國(guó)的種種改革中。村一級(jí)基層選舉起點(diǎn)雖低，但最有希望。　　薛涌：傳統(tǒng)重建中的論語(yǔ)--就《學(xué)而時(shí)習(xí)之》答問(wèn)之二人性包含母愛(ài)，但同時(shí)又多于母愛(ài)。這多出來(lái)的部分，在曾志那里被其子女稱做“精神遺產(chǎn)”，而在母愛(ài)匱缺者李南央那里，“精神遺產(chǎn)”被放大變形后，與反人類性的“變態(tài)”互為因果。強(qiáng)化人的自然屬性，即人類的生物性存在，楊沫曾說(shuō)“不那么高級(jí)”；強(qiáng)化人的“人造”屬性．這就是楊沫言外之意的精神、價(jià)值和生命意義等。是否做一名稱職的母親，在個(gè)人自由匱乏的年代．并不是一個(gè)女人所能作出的自由選擇?！　埬睿焊锩c母親--關(guān)于自由、國(guó)家與女人的思考人類社會(huì)迄今為止，依然是男權(quán)社會(huì)，一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家、一個(gè)政權(quán)，歸根結(jié)底，是這個(gè)群體的男性的記憶和感知，是男性承載著這個(gè)群體的榮辱，而女人不是。歷史上，征服者征服被征服民族，用的從來(lái)都是兩種武器，一種是剝奪了被征服民族男性的生命；一種是直接通過(guò)肉體征服，最終卻征服了其精神的武器。用張愛(ài)玲的話說(shuō)，就是通向女人靈魂的通道是陰道。所以，誰(shuí)睡了誰(shuí)，這是個(gè)大是大非的政治問(wèn)題?！　↑S章晉：誰(shuí)睡了誰(shuí)，是大是大非的政治問(wèn)題--我看《色·戒》

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