中國當代藝術家文獻全集

前言

我手里北島的隨筆《時間的玫瑰》，深冷的鐵灰色封面，深紅只在書名和一小片尖銳的碎屑上，是詩人對時間和玫瑰意味深長的詮釋。時間無情，玫瑰堅強。只不過，時間更像一條流淌不盡的河，而玫瑰的生命則短暫得多，我們誰留意過或說得清楚，玫瑰最終怎么消失？它們又到了哪里？時間在我們這一代人的生命消失之后，照樣經(jīng)流不息，不過那已是另外人的時間，和我們沒有關系。但我們的生命應不至于和玫瑰一樣，香艷和堅強過后，便了無終跡。記不清誰說過，人生就是一場奇妙的旅行，永遠向前，沒有停息，哪怕最短暫的瞬間，也應該是獨一無二的唯一。我明白，我和他人留在書里的文字和圖像，對未來來說，不過是時間流逝留下的花骸而已。若真是花骸就好，它就能喚起后人對過去了的時間和我們的懷念。實驗水墨釋讀上的困難，不僅僅因為它是抽象的，還在于它所處的這個時代，極不利于它的生存，但又可以說是專門為它準備的，這種復雜性在其他藝術那里就根本不存在。不了解這種特殊性，自然就無法讀出實驗水墨的意義，也無法讀懂我的藝術。我的創(chuàng)作是一個在持續(xù)了二十多年的過程之后，形成的個人風格和獨樹一幟的語言，我的追求是要建立起一個符號化的抽象世界。我不否認，這符號的世界充滿了私密的意味，對欣賞者來說，如何進入這個符號的王國，并不是件容易的事情。這讓我想起了波里布尼的話，他說：“抽象畫家就像是敢于把自己發(fā)射到黑暗太空的宇航員，他們的領地是行星黑暗無光的那一邊，他們標點出看不見的星球的存在?！比绻f波里布尼把難以釋讀的抽象畫比喻為“看不見的星球”，那么，我希望這本書對讀者理解抽象水墨有所幫助。

內(nèi)容概要

　　《中國當代藝術家文獻全集：劉子建》包括了劉子建自序、批評家評論：殷雙喜 實驗水墨的文化意義及收藏、皮道堅 子建墨象之維度、呂澎 關于劉子建的藝術、陶詠白 他似一道電光——話說劉子建其人與藝、查常平 從劉子建的閱讀史看藝術作品的命名、馬孟雅 不拘一格的筆墨手法、楊龍芳 等待之愛……等等。

書籍目錄

自序005劉子建自序批評家評論006殷雙喜 實驗水墨的文化意義及收藏010皮道堅 子建墨象之維度013呂澎 關于劉子建的藝術016陶詠白 他似一道電光——話說劉子建其人與藝020查常平 從劉子建的閱讀史看藝術作品的命名024馬孟雅 不拘一格的筆墨手法028楊龍芳 等待之愛032評論文摘雜談與訪談044張繼年 向死而生——畫家劉子建的精神追求054孫振華 感受劉子建058劉明鑒 如何構建劉子建062王昕 我這個常人眼里的劉子建065杜玉林 玄妙066谷雪兒 天音068劉子建 答嘉德六問070劉子建 庫藝術筆談076謝湘南 兩個事關實驗水墨的重要文本藝術家自傳081劉子建 風中的帆藝術檔案104實驗水墨之前的作品1141987年的焦墨人物寫生創(chuàng)作案例118為創(chuàng)作雕刻的模板和拓印的效果120垂麗之天象·玉振的創(chuàng)作過程作品賞析123劉子建 黑色空間里的時間碎片145劉子建 畫前獨白：關于《垂麗之天象》藝術家年表162劉子建 藝術簡歷主編后記166楊維民 主編后記

章節(jié)摘錄

插圖：20世紀90年代以來，表現(xiàn)水墨和抽象性水墨成為中國實驗水墨畫發(fā)展中的兩支重要力量。在促使抽象水墨成為一種重要的實驗方式的過程中，劉子建是一個代表性人物；這不僅指他不遺余力地從事與抽象水墨的學術宣傳和推廣相關的各種社會活動，而且指他的創(chuàng)作實踐也為中國現(xiàn)代抽象水墨的研究提供了一個合適的個案。從他自己的學術履歷看，幾乎從20世紀80年代中期開始他就一直在探索著一條實驗性很強的水墨畫革新的方式。從畫家自撰的藝術活動年表看，劉子建至少自1988年至1989年就以“抽象水墨”系列完成了“從藝術語言角度開始的水墨語言由古典形態(tài)朝現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)換”；而在20世紀90年代中他繼續(xù)著以“墨象觀”對“筆墨觀”的清理過程，并在這一理論清理的基礎上形成了一套獨特的個人語言，從而完成了他個人由一個古典現(xiàn)實主義形態(tài)的中國畫家向一個現(xiàn)代主義的水墨畫家的轉(zhuǎn)變。正是“向世界格局貢獻中國經(jīng)驗”這一目標，使劉子建的水墨實驗必然地具備了雙重性質(zhì)：一方面他要面對傳統(tǒng)，使水墨畫具備本土的種族身份性；另一方面他又要面對當代，使水墨畫具備表達當代問題的能力。應該說這種兩難是大多數(shù)從事實驗水墨的藝術家必須面臨的挑戰(zhàn)，劉子建回答這種兩難問題的方法是他的以“墨象”代“筆墨”的理論構想。首先，作者肯定從意義系統(tǒng)看，“墨象”仍來源于中國傳統(tǒng)哲學中的時空觀念和“精神性原則”，他認為他的抽象化的“水墨緯度”正是與這種意義系統(tǒng)相謀和。相反，在他看來，中國古典形態(tài)繪畫中的“線性語言”或“筆墨語言”反倒是限制了這種哲學觀念的表達，使它無法“完全展開”，這樣他就為他的“墨象實驗”尋找到了一種種性邏輯和依據(jù)。當然，同時他認為這套“墨象”語言也與現(xiàn)代語言方式和意義方式相謀和。根據(jù)現(xiàn)代主義的意義原則，“墨象”將“直覺”和獨立的、個性化的精神表現(xiàn)放在第一的位置，“它以直覺把握的方式直接將水墨畫當作經(jīng)驗的對象，使水墨的物性特征先前未被認識到的一些重要方面得到了敞開與認可”。這樣，我們就看到一種將歷史、種性經(jīng)驗與當下現(xiàn)代經(jīng)驗結合的奇特邏輯，以精神性表達為宗旨的現(xiàn)代抽象表現(xiàn)語言在這里成為水墨畫“功能歷史”轉(zhuǎn)型的一種合適的語言工具。

后記

2001年初冬，我去深圳美術館參加“融合·互滲——當代中國畫家十人展”的開幕式。當時是應魯虹先生之邀，我籌劃的“融合·互滲”展從北京移師深圳，這是在全國巡展的第一站，后轉(zhuǎn)去成都、上海，最后回到北京，又在中國美術館展出。在深圳美術館舉辦的“融合-互滲”展的學術研討會上，我結識了深圳畫家劉子建、趙偉東、鄭強，還有在深圳畫院工作的評論家陳君，細聊才知我倆師出同門——中央美術學院美術史系，即現(xiàn)在央美人文學院。在和他們的交流中，大家都談到劉子建和他的“實驗水墨”。在離開深圳的前一天，我去了深圳大學里劉子建的工作室。當我走進畫室，墻上懸掛著的作品與鋪在地板上還在創(chuàng)作的作品映射出強烈的視覺沖擊力撲面而來，使我眼前一亮。他的作品求變求活，“將平面水墨升騰至立體之空，把黑色空間中無序漂浮物的質(zhì)量感和動蕩感描繪得引人人勝，將浮顯和隱人的沖突碰撞表現(xiàn)得富于詩意和哲理，獲得了其他藝術媒材和手法難以想象的既攝人心魄又含蘊沉湎的視覺效果”。劉子建為首的“實驗水墨”者的抽象水墨作品與其他樣式的當代藝術關注當下方式最大區(qū)別在于，從未站在傳統(tǒng)文化與當代文化的對立面，而是試圖表現(xiàn)出中國社會文化轉(zhuǎn)型期的多元性、復雜性與艱巨性。正是如此使我對藝術家劉子建和他的抽象的水墨作品刮目相看，也不由得重新審視劉子建的創(chuàng)作和“實驗水墨”的學術意義。當?shù)弥獎⒆咏ā皩嶒灐绷耸嗄赀€沒有舉辦過個展時，我力邀劉子建在北京舉辦首次個展，也是“實驗水墨”畫家第一個舉辦個展，其意義深遠可想而知。劉子建在他著的《不是一個人的墨之戰(zhàn)》里曾經(jīng)寫道：“2002年，劉明鑒小學畢業(yè)，曾經(jīng)答應過他，小學畢業(yè)帶他去北京。所以，當年楊維民提議我去北京辦畫展，我不假思索就同意了。這是可以肯定的，如果2001年底沒有遇到楊維民，也不會有我的個展，當時我考慮的更多的還是群體的活動。辦了個展我才發(fā)現(xiàn)，實驗水墨發(fā)展到現(xiàn)在，無論從個人還是從群體的需要出發(fā)，都要有人第一個站出來以實驗水墨的名義舉辦個展。沒有堅實個體的集體不過是一對泡沫。楊維民在2001年11月帶著他策劃的‘融合互滲——當代中國畫家十人展’從北京巡回到深圳，和他隨行的是河北畫家蔣世國。事后聽他們說，因為在深圳時間太緊張，兩個人說高樓可以不看，但得見見深圳的畫家，他們和內(nèi)地的藝術家一樣對深圳的畫家都很關注，知道一些人去了又走了，不走的也改行做別的去了。這其中想見的畫家就有我，因為知道我還在堅持做自己的實驗水墨。楊維民后來在畫展研討會上介紹策展經(jīng)過時說他原先對實驗水墨的關注不是太強烈，但是到了我的畫室，感覺就來了，自然就聊到了展覽的事。當他知道實驗水墨畫家中還沒有人以實驗水墨的名義單獨做個展時，顯得更加積極。他極力主張我去北京辦展覽，他對我說：你完全可以做的，成熟的時期已經(jīng)相當長了，在美術圈已人所皆知，不做有點可惜，而且這個展覽做了自然就能看見做的意義。他說他來幫我策劃這個展覽。”這就是我和劉子建及“實驗水墨”結緣的發(fā)端，也就有了十年后的這本我主編的《中國當代藝術家文獻全集——劉子建》。

編輯推薦

《中國當代藝術家文獻全集:劉子建》由文化藝術出版社出版。

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