影視編劇藝術(shù)

內(nèi)容概要

　　本書在占有豐富資料的基礎(chǔ)上，循序漸進、簡明扼要地揭示了影視編劇藝術(shù)的創(chuàng)作奧秘。論述深入淺出、條理分明，語言樸實無華。這對于從事影視編劇的業(yè)余人員不無借鑒意義。

作者簡介

　　陳吉德，1968年12月生，安徽省鳳陽縣人。1998年取得山東師范大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士學(xué)位，2002年取得南京大學(xué)戲劇戲曲學(xué)專業(yè)博士學(xué)位?，F(xiàn)為南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授，主要從事影視、戲劇藝術(shù)的教學(xué)和研究工作。獨立發(fā)表論文、評論、隨筆近100篇，完成國家級課題l項、校級課題2項，出版專著《中國當(dāng)代先鋒戲?。?979—2000》，另有合著3部。曾獲第3屆中國文聯(lián)文藝評論三等獎，第16、18屆田漢戲劇評論三、一等獎。2004年榮獲南京師范大學(xué)“優(yōu)秀青年骨干教師”稱號。

書籍目錄

導(dǎo)論　描繪神話藍圖
第一章　類型
　第一節(jié)　電影的類型
　第二節(jié)　電視劇的類型
第二章　格式
　第一節(jié)　分場景格式
　第二節(jié)　小說格式
　第三節(jié)　分鏡頭格式
第三章　題材
　第一節(jié)　古與今
　第二節(jié)　冷與熱
　第三節(jié)　新與舊
　第四節(jié)　大與小
第四章　人物
　第一節(jié)　種類
　第二節(jié)　設(shè)計
　第三節(jié)　表現(xiàn)手法
第五章　情節(jié)
　第一節(jié)　概念
　第二節(jié)　構(gòu)成
　第三節(jié)　點和線
　第四節(jié)　表現(xiàn)技巧
　第五節(jié)　反情節(jié)
第六章　沖突
　第一節(jié)　概念
　第二節(jié) 種類
　第三節(jié)　特征
　第四節(jié)　反沖突
第七章　結(jié)構(gòu)
　第一節(jié)　概念
　第二節(jié)　種類
　第三節(jié)　原則
第八章　時空
　第一節(jié)　時間
　第二節(jié)　空間
第九章　視點
　第一節(jié)　概念
　第二節(jié)　種類
　第三節(jié)　轉(zhuǎn)換
　第四節(jié)　功能
第十章　語言
　第一節(jié)　敘述性語言
　第二節(jié)　對白
　第三節(jié)　其他語言
　第四節(jié)　幾組矛盾
第十一章　風(fēng)格
　第一節(jié)　悲與喜
　第二節(jié)　雅與俗
　第三節(jié)　虛與實
第十二章　改編
　第一節(jié)　觀點
　第二節(jié)　方法
第十三章　運作
　第一節(jié)　創(chuàng)意
　第二節(jié)　創(chuàng)作
跋·學(xué)術(shù)三境
后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   插圖：   描繪神話藍圖 在影視綜合藝術(shù)的大家庭中，編劇無疑是姍姍來遲的一員。世界電影誕生于1895年，直到十幾年后，編劇才在德國第一次出現(xiàn)。世界電視劇誕生于1930年，編劇的出現(xiàn)也是幾年之后的事。編劇雖然姍姍來遲，但在影視藝術(shù)中卻起著舉足輕重的作用。法國電影評論家巴贊說，電影是一種再現(xiàn)世界現(xiàn)實原貌的神話。匈牙利電影理論家伊夫特?皮洛說，電影是一種世俗神話。但顯而易見的是，如果離開了編劇這門藝術(shù)，影視這種銀屏神話也就很難存在，因為編劇承擔(dān)著描繪神話藍圖的重要功能。 一 編劇盡管承擔(dān)著描繪神話藍圖的重要功能，但一部分人卻極力貶低和消解編劇的作用，認為其創(chuàng)作的劇本是可有可無的轉(zhuǎn)瞬即逝之物。比如，法國當(dāng)代編劇讓—克洛德?卡里葉爾和帕斯卡爾?博尼茨就認為：“劇本是一個過渡性狀態(tài)，是一種暫時的形式，它最終要發(fā)生轉(zhuǎn)化，并消失，就像一只蛹變成了蝴蝶。一旦電影拍攝完成，劇本也就不再是一只蛹，而只是一塊蛻化了的干皮，從此毫無用處，注定要化作塵埃。如果日后它得以發(fā)表——這事常有——它也不再真正是劇本，而不如說它是根據(jù)電影改編出的一個故事。”①編劇之所以會受到一部分人的鄙視，最主要原因是影視制作體系長期以來奉行著導(dǎo)演中心制。在這種體制中，雖然大部分導(dǎo)演能夠尊重編劇的勞動，把他們視為真誠合作的伙伴和良師益友；但不可否認，也有一部分導(dǎo)演把編劇視為仆人、匠人和御用文人，把劇本視為一張可以隨意涂抹的羊皮紙或者一方肆意游牧的水草。導(dǎo)演這種唯我獨尊的觀念和做法給人們造成一種誤解：編劇向來只扮演著敲邊鼓的次要角色。另一個原因是劇本的可讀性差，不易流傳，編劇很難出名。即便名字在字幕中出現(xiàn)，也是像流星一樣一閃而過。因此，人們可以記得電影《去年在馬里昂巴德》的導(dǎo)演阿侖?雷乃，卻很少記得編劇阿侖?羅勃一格里葉；可以記得電影《外星人》的導(dǎo)演史蒂文?斯皮爾伯格，卻很少記得編劇梅利薩?馬西森；可以記得電視劇《馬大帥》的導(dǎo)演趙本山，卻很少記得編劇白鐵軍。 編劇雖然受到一部分人鄙視，但這并不能消解編劇在影視大家族中的重要地位和作用。如果說導(dǎo)演是銀屏神話的最終完成者，編劇就是神話藍圖的最初描繪者；如果說演員是鏡頭前風(fēng)光無限的受益者，編劇就是鏡頭背后默默耕耘的奉獻者。顯然，如果沒有編劇之所編，導(dǎo)演之所導(dǎo)和演員之所演肯定會像堂?吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車那樣荒唐可笑。也許有人會說，影視藝術(shù)在誕生初期并沒有劇本不是照樣可以拍攝嗎？誠然，起初導(dǎo)演只是在拍攝現(xiàn)場臨時設(shè)計場景，然后告訴演員如何表演，最后再配上字幕。但是可以肯定，在拍攝之前導(dǎo)演的腦海中肯定會有大致的構(gòu)思，這個大致構(gòu)思其實就是潛在的劇本，只不過沒有完全以文字形式表述出來而已。

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