答同代人

前言

答同代人    首先讓我來假設(shè)這樣的一個(gè)“你”，生活在“共同的時(shí)代”里的一個(gè)“你”，作為我的說話對(duì)象。所謂“共同的時(shí)代”是個(gè)非常寬松的說法，大概就是二十世紀(jì)末到二十一世紀(jì)初這幾個(gè)十年之間。“我”和“你”甚至并不屬于同一個(gè)年齡層，誰先誰后，誰長誰幼，也不是重點(diǎn)。我假設(shè)彼此不會(huì)因?yàn)槟挲g差別而出現(xiàn)“代溝”。重點(diǎn)是大家共同于這個(gè)不長不短的時(shí)空內(nèi)存在于世界上。但這樣說來，“同代”的界線便會(huì)因?yàn)樘珜捤啥兊煤翢o意義。再者，所謂共同存在于“世界”上，忽略了地域和社會(huì)文化差異，似乎也過于空泛，以至于不具備理解的作用。而我之所以要為這本書寫這篇序言，就是因?yàn)橹X到作者和讀者在時(shí)間和空間上的差異甚至是鴻溝，而必須為理解或溝通搭建一條可行的橋梁。這樣的橋梁一旦建成并且被踏上，大家就有了成為廣義的“同代人”和“同世界者”的基礎(chǔ)。反之，讀和寫雙方也只是枉然。    為了建立這個(gè)基礎(chǔ)，我先對(duì)集子內(nèi)的篇章的寫作背景作點(diǎn)交代。本隨筆集內(nèi)的文章皆收錄于我早前在臺(tái)灣出版的文集《在世界中寫作，為世界而寫》，出版社因應(yīng)內(nèi)地讀者的興趣選取了部分的內(nèi)容，也對(duì)某些篇章或文句作了刪減或調(diào)整。當(dāng)中時(shí)間最早的是第一部分“同代人”中的短文，從一九九七年三月至十二月，刊于香港《明報(bào)》世紀(jì)版每周專欄“七日心情”?？此剖呛罄m(xù)的第二部分“致同代人”其實(shí)已經(jīng)事隔八年，從二００五年五月至二００六年十一月，于臺(tái)灣《自由時(shí)報(bào)》副刊隔周刊登。第三部分“學(xué)習(xí)年代”是在寫作長篇小說《學(xué)習(xí)年代》期間的片段反思，從二００九年五月至二０一０年三月，分六期刊登于香港文學(xué)雜志《字花》。第四部分“論寫作”中，最早的一篇《私語寫作》寫于二０００年，由當(dāng)中的“私心”到近年談?wù)撐膶W(xué)館的文章的“公理”，與其說是“今日之我打倒昨日之我”，不如說是自我內(nèi)部的兩個(gè)面向的交戰(zhàn)。較近期的幾篇，即從“天工”  （自然）到“開物”  （人為）論小說與世界建構(gòu)，以及關(guān)于薩拉馬戈和卡夫卡《饑餓藝術(shù)家》的文章，則可見出我目前對(duì)文學(xué)的看法?！白孕颉钡牟糠州^為零散，因?yàn)槲逸^少為自己的小說寫序言，能結(jié)集起來的就只有寥寥數(shù)篇。至于最后的“對(duì)談”，除了是指狹義的對(duì)談形式，也指我所相信的文學(xué)的對(duì)話特質(zhì)。整個(gè)文集，也適宜以一種對(duì)話錄來理解。    不難看出，相隔十多年，無論在觀點(diǎn)和行文方面，前后的文章之間也有大大小小的差異，但也同時(shí)有貫徹和延續(xù)的地方。正如任何隨筆集一樣，就算作者如何著力于建構(gòu)系統(tǒng)性的思想，到最終還是會(huì)因?yàn)橐粫r(shí)一地的寫作情景而出現(xiàn)參差和矛盾。我寧愿把這些參差和矛盾視為自我內(nèi)部以及自我跟世界的對(duì)話。這些對(duì)話有時(shí)激烈，有時(shí)溫和，有時(shí)針鋒相對(duì)，有時(shí)細(xì)語商量，除了為了辨明世間事物的真理，就寫作的自我來說，也包含達(dá)致真誠的盼望。然而真誠談何容易？在（《天工開物‘栩栩如真》的序言里，我假“獨(dú)裁者”之名這樣說：    也許說到真誠并不恰當(dāng)。要說真誠，我們能判斷誰不是真誠的嗎？我們既能真誠地互相關(guān)懷，但也能真誠地互相攻擊。也許我們要求的其實(shí)是完整性——Integrity——而當(dāng)中也包含了正直和誠實(shí)?？墒钦嬲耐暾允嵌嗝吹睦щy，甚至近乎無可企及。我們都難免于自我分裂、自相矛盾。在布滿碎形裂片的汪洋中，我們浮游泅泳，尋找自我的，或同時(shí)是彼此的喻象——figure。在喻象當(dāng)中，我們找到了至少是暫時(shí)性的，想象性的統(tǒng)一體。據(jù)我理解，這本書所標(biāo)志的就是對(duì)這統(tǒng)一體的追求，和對(duì)其不可得的焦慮和失落。    也許，完整性并不是指觀點(diǎn)的前后一致，不是指沒有參差和矛盾的單調(diào)的主旋律，而是指縱使在參差和矛盾之中，也存在一種對(duì)位的、自由的、開放的多聲輪唱和對(duì)唱?！肮餐辈⒉皇侵溉コs音，眾口一詞，“差異”也不是指喧囂無序，自說白話。同和異，在任何情景中也應(yīng)該是互相依存，互為表里的。這才是真正的表里一致的意思。而對(duì)于一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者，如何面對(duì)生活與藝術(shù)（或世界與自我）的必然撕裂（或差異），建立一個(gè)不但包容差異，甚至是由差異所構(gòu)成的統(tǒng)一體，是一個(gè)重大的課題。為此，我反復(fù)思考俄國文學(xué)理論家巴赫金的一段話：    藝術(shù)家和個(gè)人幼稚地、通常是機(jī)械地結(jié)合于一身；個(gè)人為了逃離“日常生活的困擾”而遁入藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域，暫托于“靈感、甜美的聲音和祈禱”的另一個(gè)世界。結(jié)果如何呢？藝術(shù)變得過于自一信，愚莽地自信，以及夸夸其談，因?yàn)樗鼰o須對(duì)生活承擔(dān)責(zé)任。相反，生活當(dāng)然無從攀附這樣的藝術(shù)。“那太高深哪！”生活說，“那是藝術(shù)?。∥覀冞^的卻只是卑微庸碌的生活?！?   當(dāng)個(gè)人置身于藝術(shù)，他就不在生活中，反之亦然。兩者之間并沒有統(tǒng)一性，在統(tǒng)一的個(gè)人身上也沒有內(nèi)部的互相滲透。    那么，是什么保證個(gè)人身上諸般因素的內(nèi)在聯(lián)系呢？只有責(zé)任的統(tǒng)一性。我必須以自身的生命回應(yīng)我從藝術(shù)中所體驗(yàn)和理解的，好讓我所體驗(yàn)和理解的所有東西不致于在我的人生中毫無作為?？墒牵?zé)任必然包含罪過，或?qū)ψl責(zé)的承擔(dān)。藝術(shù)和生活不單必須互相負(fù)責(zé)，還應(yīng)該互相承擔(dān)罪譴。詩人必須記著，生活的鄙俗平庸，是他的詩之罪過；日常生活之人則必須知道，藝術(shù)的徒勞無功，是由于他不愿意對(duì)生活認(rèn)真和有所要求。    藝術(shù)與生活不是同一回事，但應(yīng)在我身上統(tǒng)一起來，于統(tǒng)一的責(zé)任中。    這里的所謂“責(zé)任”，在英語中澤為“responsibility”或“answerability”，也即同時(shí)包含“回應(yīng)／回答”（response／answer）和“責(zé)任”的意思。也可以說，作出回應(yīng)或回答，就是負(fù)上責(zé)任的方式！向他人作出回應(yīng)／回答（to respond，to answer to the others），就是在差異中建立共同的方法。見諸個(gè)人身上的是統(tǒng)一的責(zé)任，見諸群體身上的則是共同的責(zé)任。    回到開頭的說法，“同代人”中的“同時(shí)代”和“同世界”，也許并不真的那么空泛，那么的缺乏意義。就此中的“同”字來說，中國傳統(tǒng)里的所謂“大同”理想，就是孔子在《禮記·禮運(yùn)》中所說的“天下為公”。當(dāng)中的“公”字是相對(duì)于“私心”和“自利”而言，強(qiáng)調(diào)人的無私付出，“不獨(dú)親其親，不獨(dú)子其子”，“使老有所終，壯有所用，幼有所長，矜寡孤獨(dú)廢疾者皆有所養(yǎng)”。社會(huì)秩序井然（“男有分，女有歸”），資源不會(huì)被廢棄或侵占，個(gè)人的才能也會(huì)用于為世人服務(wù)。于是謀亂不興，盜賊不作，天下太平?！疤煜聻楣钡乃枷牍倘桓呱袩o比，但性質(zhì)近似一個(gè)道德超然的福利社會(huì)，而且寄望于賢人圣君或者政治領(lǐng)袖（“選賢與能”）由上而下的促成。這樣的理想，從來沒有在歷史上實(shí)現(xiàn)過，而“大同”的觀念，在通俗的應(yīng)用中慢慢變成了“和諧”、“安樂”、“富足”、“無憂”、“穩(wěn)定”、“無爭”的同義詞，強(qiáng)調(diào)的是整體的一致性。“大同世界”就是一個(gè)所有的差異都消除掉的世界。需求滿足，欲望消解，人人安于現(xiàn)狀，互不爭斗，甚至不必再追求理想。    我所說的“同”卻有點(diǎn)不同。“同代人”的“同”，意指“共同”、“在一起”，也即是英語里的“common”的其中一義。這也跟西方傳統(tǒng)中的“public”和“republic”的觀念有關(guān)?！癛epublic”  （共和國），源起自古羅馬的政治制度，字源為“res publica”，意指“公共的、共同的事物”。羅馬思想家及政治家西塞羅（Cicero）曾經(jīng)著書論說的“republica”，在英語中很多時(shí)譯作“commonwealth”，其實(shí)就是政治上的共同體，字面上也可以理解為“共同的擁有物”、“共同的財(cái)富”，或更有意味的“共同的福祉”。如果只簡單地理解為“共和國”，也即是一種政治制度，意義便太狹窄了。當(dāng)然，以今天的標(biāo)準(zhǔn)來說，無論是republic還是commonwealth，在羅馬時(shí)期都并不是具廣泛開放性和參與性的體制，但個(gè)中的公共精神在后世卻得到政治哲學(xué)思想家漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）的發(fā)揮，成為富有現(xiàn)代意義的參照模式。在這新的“大同”理念（公共空間）之下，假設(shè)的是眾數(shù)、多元、異質(zhì)、個(gè)體、對(duì)等、對(duì)話、參與、分擔(dān)等，而非一致、同質(zhì)、合模、無差別。common并不等于the same.common是一種sharing。在我們所置身的“共同的世界”  （common world）之中，我們“同在”（beingtogether），并且通過互相“回應(yīng)／回答”，一起分享和分擔(dān)（share witheach other）責(zé)任。這才是真正的“同”  （同時(shí)、同在）的精神?！巴恕币布词恰巴谡摺?。    親愛的同代人，我以自身和你的差異，成為你的同在者。    董啟章    二０一一年一月五日

內(nèi)容概要

　　這是以書信體和對(duì)話的形式寫出的一系列探討作者角色和文學(xué)狀況的短文。我嘗試以說話身份和說話對(duì)象的轉(zhuǎn)換，來對(duì)當(dāng)中的核心主題做出立體和多面的刻畫。這樣的寫法難免于自我分裂和自相矛盾，但這卻正是我想呈現(xiàn)的狀態(tài)。
 ——董啟章

作者簡介

董啟章，一九六七年生于香港。一九八九年于香港大學(xué)英文及比較文學(xué)系畢業(yè)，一九九四年獲香港大學(xué)比較文學(xué)系哲學(xué)碩士，一直從事寫作及兼職教學(xué)。已出版作品有小說《雙身》、《體育時(shí)期》、《天工開物?栩栩如真》、《時(shí)間繁史?啞瓷之光》、《物種始源?貝貝重生之學(xué)習(xí)年代》等，游記《東京?豐饒之海?奧多摩》，評(píng)論集《同代人》，編著及合著文學(xué)閱讀集有《說書人——閱讀與評(píng)論合集》、《講話文章——訪問、閱讀十位香港作家》、《講話文章Ⅱ——香港青年作家訪談與評(píng)介》。一九九四年獲臺(tái)灣聯(lián)合文學(xué)小說新人獎(jiǎng)，一九九五年獲臺(tái)灣聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)長篇小說特別獎(jiǎng)，一九九七年獲香港藝術(shù)發(fā)展局文學(xué)獎(jiǎng)新秀獎(jiǎng)，二零零六年憑《天工開物?栩栩如真》獲第一屆紅樓夢長篇小說獎(jiǎng)決審團(tuán)獎(jiǎng)，二零零八年憑《時(shí)間繁史?啞瓷之光》獲第二屆紅樓夢長篇小說獎(jiǎng)決審團(tuán)獎(jiǎng)，二零零九年獲香港藝術(shù)發(fā)展局年度藝術(shù)家獎(jiǎng)(文學(xué)藝術(shù))。

書籍目錄

一、同代人
　文類與秩序
　文類與書寫形式
　“文類小說”的可能性
　人類的家畜化
　人類中心的動(dòng)物書寫
　殘障文學(xué)?文學(xué)化的殘障
　“得獎(jiǎng)文學(xué)”的測試作用
　傳媒觀察與觀察“傳媒”
　詞典是誰的工具?
　工具?技術(shù)?意識(shí)
　歷史(香港)多種歷史／histories
　延續(xù)性史觀的偏差
　香港史的斷裂性
　沖突與共融
　香港神話的雙向論述
　為鏡頭加上嘴巴
　香港制造
　制造香港
　心靈是由什么材料做成的?(上)
　心靈是由什么材料做成的?(下)
　EQ的偽心理修辭學(xué)
　“文化現(xiàn)場”在哪里?
　謊言的真理
　同其異
　異其同
　“紀(jì)念”的價(jià)值
　設(shè)計(jì)的發(fā)現(xiàn)與期盼
　書是不是商品?
　圖書館與文化空間
　圖書館賣的是什么菜?
　假“私”濟(jì)“公”
　“生活”的謎思
　“生活”在何方?
　成己達(dá)人
　獨(dú)善與兼濟(jì)
　文學(xué)的邊界
　“嚴(yán)肅”與“通俗”的區(qū)分
　殿堂在他方
　文學(xué)千年
　文學(xué)歧路說
　文學(xué)書寫
　造作的藝術(shù)
　極端的藝術(shù)
　節(jié)制的藝術(shù)
　書的拯救
　評(píng)論之罪(兼談《博物館》)
　評(píng)論的欲望(兼談《欲望肚臍眼》)
　拯救還是幫助?九七年?玫瑰念珠
二、至同代人
三、學(xué)習(xí)時(shí)代
四、論寫作
五、自序

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：一、同代人文類與秩序人給自然界的事物分類，也給人為事物分類。前者如生物學(xué)中動(dòng)植物種類的嚴(yán)格區(qū)分，后者則如書寫形式的概括界定。我們一般把各種范疇的分類學(xué)視為不辯自明的事實(shí)，或是仔細(xì)研究的客觀成果，卻往往甚少考慮“分類”這一行為或需求本身的問題。我們極少追問：我們?yōu)槭裁匆诸?？或是：我們?yōu)槭裁匆@樣分類？自然事物的分類事實(shí)上并不一定是所謂客觀和絕對(duì)的，而是牽涉到種種人為的，也即是文化的價(jià)值取向，但我們暫且把注意力集中在文類這種文化產(chǎn)物的分類上面。我們要嘗試了解的是：什么是文類？文類的區(qū)分是如何產(chǎn)生的？文類的區(qū)分又是如何維持的？文類的區(qū)分又可以發(fā)生怎樣的轉(zhuǎn)移和變化？首先，文類跟題材沒有關(guān)系“食?？梢酝瑫r(shí)是《×太食譜》和《紅樓夢》的題材，“性”也可以是黃色小說、文學(xué)巨著、醫(yī)學(xué)報(bào)告、報(bào)刊心理測驗(yàn)，或者家計(jì)會(huì)節(jié)育指南的題材，而上述各項(xiàng)幾乎是屬于完全不同的文類。那么，我們可不可以說，文類并不是一種內(nèi)容(題材)，而是一種形式？從文學(xué)的角度考察，文類有文學(xué)和非文學(xué)之分。在文學(xué)的范疇內(nèi)，又有各種包括詩、小說、散文、詞、曲、戲劇等文體，每一種文體又可再細(xì)分，例如古典詩、新詩，歷史小說、神怪小說、寫實(shí)小說、科幻小說、言情小說等。分類的欲求幾乎無孔不入，而人就是靠著分類來建構(gòu)世界的秩序。意義和權(quán)力因秩序而確立。文類的區(qū)分及其內(nèi)在意涵并不是客觀和絕對(duì)的，這一點(diǎn)可以從不同文類間的更替說明。英國學(xué)者泰利·伊高頓(Terry Eagleton)在《文學(xué)理論入門》(Introductionto Literary/heory)中指出，“英國文學(xué)”事實(shí)上是工業(yè)革命和宗教權(quán)威低落之后的產(chǎn)物，其興起主要是為了取代宗教性文類，維系新興社會(huì)階層的道德穩(wěn)固性。文類的演變史說明了，文類并非客觀事物中立的、純粹描述性的分類，而是主動(dòng)地以排斥和收納的方式塑造事物的區(qū)分，并借此建立和維護(hù)某些政治、社會(huì)、文化秩序的論怵體系。

后記

我們能不能為未來懺悔？    關(guān)于第三卷的可能與未知    駘蕩志：目前會(huì)在寫第三卷嗎，依舊推掉了所有的事務(wù)和應(yīng)酬？第三卷按照前兩部的發(fā)展模式，應(yīng)該是四聲部的交叉敘述吧？而從體量上看，猜想會(huì)是前兩卷之和？    董啟章：其實(shí)第三卷并未開始，還在醞釀中。也因?yàn)樽罱ぷ鬏^忙，在不同的院校教書，不在寫作狀態(tài)。明年初將會(huì)停止工作，希望能開始寫。但構(gòu)思很繁復(fù)，還有好些準(zhǔn)備功夫要做，恐怕也不能急。也很難預(yù)計(jì)要寫多久才能完成。少則兩三年，長則不知。有時(shí)會(huì)覺得，這書是永遠(yuǎn)寫不完的，因?yàn)槊坑行碌囊饽睿拖爰舆M(jìn)去，似乎是想把往后想寫的一切，都包含在同一本書里面。而這本書，又同時(shí)把我從前寫的一切，也包含在里面。結(jié)果，也意味著自己其實(shí)由始至終都是在寫一部書，同一部書。而這樣的等同于生命的書，是沒有寫完的可能的。我對(duì)一本書的完成，開始有不同的看法。完成是作品，未完成的是生命。希望作品等同生命，融人生命，甚至大于生命，是不是意味著作品也必須具備生命的未完成的開放性？我想到的是普魯斯特、卡夫卡、班雅明、Femando Pessoa。第三卷是不是四聲部？長度是不是前兩卷之和？這些也很難說?？傊隙ㄊ怯羞^之而無不及。也許我慢慢會(huì)想到其他分拆和組合的形式。    駘蕩志：從《安卓珍尼》開始，你似乎就十分注重寫作中的“出離性”站位，這種出離的位置十分優(yōu)越地配合了你“思辨加感性”的書寫風(fēng)貌，張娟芬說的“認(rèn)真”，大概就是這個(gè)吧。在新的第三卷里，你還會(huì)這樣周旋在多樣的敘述迷宮中？你第三卷想告訴讀者的是什么？  （盡管讀者真正獲得的與書寫者想傳達(dá)的，往往背道而馳。）    董啟章：我不太了解“出離性”的意思。如果說是“思辨加感性”，這個(gè)可以理解。這大概是艾略特形容十七世紀(jì)英國詩人約翰·鄧恩（John Donne）所說的激情思辨（passionate thinking），一種智性和感性的融合。最近讀到海德格關(guān)于詩意地思考的說法，說到詩其實(shí)就是最高層次的思考。這很值得探究。至于敘述的多樣性，是必然的了。除了聲音的復(fù)性，也希望納入多種文體。不過說到“迷宮”，我倒并不想刻意去制造迷亂的效果。也許這只是我們?cè)谌粘Ｉ钪羞x擇不去注視或察覺的生存的復(fù)雜性。至于（真正？）想告訴讀者的是什么！我沒有什么想告訴讀者。我只是想創(chuàng)造一個(gè)世界。讀者可以選擇往里面漫游，冒險(xiǎn)，甚至居住其中。也許讀者會(huì)讓這個(gè)世界闖進(jìn)自己的世界，撞擊自己的世界，占領(lǐng)自己的世界，改變自己的世界……端看他自己的取向，或者無意識(shí)的閱讀習(xí)慣。我所做的只是制造了一個(gè)／一些可能性。    駘蕩志：“創(chuàng)造一個(gè)世界”的沖動(dòng)（野心？），永遠(yuǎn)是一個(gè)作家最大的能動(dòng)性體現(xiàn)！但是這個(gè)創(chuàng)作過程十分艱辛漫長，好比給諾亞方舟銜來橄欖枝的白鴿，或《喬布記》里“最后逃命出來報(bào)信的人”，它（或他）必然肩負(fù)另一個(gè)世界的消息和責(zé)任。套用米蘭·昆德拉形容卡夫卡的話，拆生命的房子，建小說的屋子。你毋寧說是“拆這個(gè)世界的屋子，造新世界的房子”?，F(xiàn)在回頭去看《天工開物·栩栩如真》所勾畫的世界，正直人扭曲人相互攙扶走過V城的電機(jī)時(shí)代，文字工場里沒有過去未來、無幼稚不年老的世界，三代人倒影于器物的折光中，緩慢成長衰老，確實(shí)夠優(yōu)美也夠新趣地達(dá)成了“創(chuàng)造一個(gè)世界”的任務(wù)，我很好奇這個(gè)拆裝、搬運(yùn)的過程，你如何來調(diào)度安排？而這個(gè)“新的世界”，與你書寫前預(yù)想的是否存在差距？    董啟章：在《天工開物·栩栩如真》里面，小說世界主要是環(huán)繞著對(duì)象開展的。敘述的事件按對(duì)象出現(xiàn)的先后排列，比如說電報(bào)和收音機(jī)跟阿爺董富的人生最為密切，所以先行，車床主要是爸爸董銑的世界的事物，所以次之，然后電視等等則和“我”成長相連。但所謂出現(xiàn)的先后，其實(shí)并非依從對(duì)象在歷史中的發(fā)明和使用的次序，而是取決于家族故事和自我成長故事中的關(guān)鍵性時(shí)刻。所以以不同對(duì)象為核心的不同時(shí)間性是重疊的，或者是來回移動(dòng)的?？傊?，每一個(gè)章節(jié)都是從一個(gè)對(duì)象輻射出來的圖景。本來是人制造對(duì)象，先人后物，現(xiàn)在仿佛是從對(duì)象中產(chǎn)生人，衍生它的使用者，或者還原為它的制造者。對(duì)象在當(dāng)中不單是objects，或者things，而且是works，是有人的印跡的，是存在于時(shí)間中的，是有一個(gè)“生命”進(jìn)程的，有創(chuàng)造性的。與自然界相反，人為世界就是這樣通過物打造出來的，現(xiàn)在我用文字把這再造一次。而文字，書寫，也就是一種work。從一種work到另一種work，中間的連系是這樣的。再者就是所謂聲部的結(jié)構(gòu)。在上面說的歷史性敘事線外，再配對(duì)一條想象性敘事線，構(gòu)成類似雙螺旋的模式。這第二個(gè)聲部，是用一個(gè)“二度虛擬”  （原本的對(duì)象一家族故事其實(shí)已經(jīng)是小說，是虛擬）的對(duì)應(yīng)鏈，把人與物的關(guān)系用另一種更具想象色彩的方式呈現(xiàn)。又因?yàn)楹笳撸ǚQ為“想象世界”）是前者（稱為“真實(shí)世界”）內(nèi)部衍生出來的，當(dāng)中的“人物”栩栩是“真實(shí)世界”中的“作者一我”創(chuàng)造出來的，所以兩個(gè)聲部又構(gòu)成了由一生二、由一套二的關(guān)系。我的想象模式，基本上是以“對(duì)位”和“互生”的方式表現(xiàn)出來的。由于真實(shí)世界是由人類的works構(gòu)成的，人類不單使用這些works，也寄居于這些works之中，所以所謂“拆裝”和“搬運(yùn)”，就是嘗試把真實(shí)世界的works分拆成在文字工場里可用的零件，再在虛構(gòu)世界里組裝成可以打造意義的imaginary-works或者imaginary-t００l(fā)s。而真實(shí)生活體驗(yàn)的碎片，也就成為了這些“想象工具”編織、組合和琢磨的材料。又或者，其實(shí)“材料”之說并不妥當(dāng)，就如“搬運(yùn)”，仿佛是有某些實(shí)在的物質(zhì)可以原封不動(dòng)地由真實(shí)世界移到想象世界里。事實(shí)是，人的生活已經(jīng)深深地嵌進(jìn)他的works里去，而通過思考和情感轉(zhuǎn)換為imaginary-works之時(shí)，那原本深嵌的生活就會(huì)以特定的想象形態(tài)溢出和浮現(xiàn)，就算出來的也只是斷片。生活的整體已經(jīng)不再復(fù)見，不能重現(xiàn)，但imaginary—works能以其內(nèi)部邏輯，把斷片聯(lián)系起來，造成一個(gè)想象的整體。所以生活的“房子”／整體，和小說的“房子”／整體之間，看起來好像一個(gè)直接的“搬運(yùn)”的過程，實(shí)際上卻是一場曲折的“偷渡”。也許我其實(shí)并沒有打算去拆世界的房子，而是建設(shè)許多跟這個(gè)世界并行存在的想象房子。想象房子和真實(shí)房子有時(shí)互相重疊，有時(shí)甚至碰撞，就難免出現(xiàn)部分的崩裂或倒塌。結(jié)果也許也有“拆”的效果，又或者是一種“互拆”。至于哪一個(gè)世界更堅(jiān)固，我真的不知道。至于跟預(yù)想有沒有差距，這個(gè)我想不起來了，已經(jīng)忘記了當(dāng)初想象的模樣。因?yàn)轭A(yù)想慢慢演變，融進(jìn)漸漸成形的’work里，已經(jīng)分不出哪里產(chǎn)生了變化，哪里和原初一樣。至少，我沒有感覺到這差距，或者不覺得差距是個(gè)問題。    關(guān)于小說家的孤獨(dú)與懺悔    駘蕩志：在我看來《天工開物·栩栩如真》是一本有關(guān)過去種種的懺悼書，因?yàn)椴还苁蔷哂性鯓犹熨x秉性的“人”，還是這個(gè)指頭是唇膏那個(gè)是方向盤的“人物”，其實(shí)他們都很寂寞，寂寞感覺回頭去讀《體育時(shí)期》才發(fā)覺，這股細(xì)流并沒有斷，只是因它掙脫了上下學(xué)期的規(guī)定性，以更悠長的眼光來觀察，所以原本突出的那些孤獨(dú)感，被掩覆在細(xì)節(jié)的拼圖中。是這樣嗎？    董啟章：孤獨(dú)感這一點(diǎn)，我很少想到。你提到我才意識(shí)到它。想來當(dāng)然是強(qiáng)烈的。從阿爺董富，到爸爸董銑，到“我”，都傳承著一個(gè)“獨(dú)我”的性格。一個(gè)人以物為伴，或者自己創(chuàng)造一個(gè)人物出來作伴，都是孤獨(dú)感的顯像。但“獨(dú)我”時(shí)刻渴求著真實(shí)的關(guān)系，連董富也有他內(nèi)斂的熱情。在《體育時(shí)期》呈現(xiàn)的、渴望突破個(gè)體囚禁的跟他人的共同感，小說中的兩個(gè)女孩至少在片刻中獲得了。這種他我共感到了《天工開物·栩栩如真》反而看不見，現(xiàn)在回想，可能是一個(gè)大規(guī)模的向內(nèi)退縮。連栩栩和“我”之間，也沒有找到這種共同感。一個(gè)是作者，一個(gè)是人物，他們本質(zhì)上沒法站在同一塊地上。就算說作者按照自己內(nèi)心的某些東西來創(chuàng)造人物，這也不是共同感，更何況一路發(fā)展下去，栩栩有獨(dú)立于作者的“自主性”，又或者其實(shí)是由于他們之間的“異質(zhì)性”，到結(jié)尾他們必須分別，各走各路，那種悲哀是很特殊的，不是屬于普通的離別的。作者希求人物來陪伴自己，是至為虛妄的，卻又是不能自已的。    駘蕩志：很吊詭地：《天工開物·栩栩如真》是側(cè)重處理回憶的過去史，而《時(shí)間繁史·啞瓷之光》，依循獨(dú)裁者的看法，是一部未來史。這里似乎涉及了關(guān)于歷史的一個(gè)根本命題概念，到底歷史的范疇是什么？歷史是由“過去”直接接駁到“未來”嗎？還是歷史永遠(yuǎn)處理的是“過去”，“現(xiàn)在”  （其實(shí)每一個(gè)當(dāng)下都是眨眼間事，就如同博格森所說我們真正能抓住的是已經(jīng)走過去一點(diǎn)點(diǎn)的東西）是一場虛妄，“未來”呢？它沒有像“過去”那樣始終有一個(gè)“現(xiàn)在”，蹲在那里等它來對(duì)接，也不會(huì)像“現(xiàn)在”那樣窄迫不留豁余，“未來”是好大的一塊待墾地，這是你書寫《時(shí)間繁史·啞瓷之光》的一個(gè)考慮因素嗎？    董啟章：首先回到先前說的“懺悔”的問題，其實(shí)《時(shí)間繁史‘啞瓷之光》是更強(qiáng)烈的一本“懺悔之書”。它回望過去的成分并不比展視將來的少。而且，從“未來史”的角度來說，一切其實(shí)已經(jīng)成為過去。我們能不能為未來懺悔呢？這是個(gè)有趣的問題。本來，懺悔是針對(duì)過去的，而預(yù)言才是面向未來的；前者屬于罪人，后者屬于先知。在“未來史”這個(gè)概念里，懺悔和預(yù)言、罪人和先知得以結(jié)合。問題是這概念能否成立。歷史本來必然是處理“過去”的?！拔磥怼庇肋h(yuǎn)逃遁于歷史的光照或陰影之外。可是，我一直被“光年”的現(xiàn)象迷惑。晚上我們仰望星空，看到一顆遙遠(yuǎn)的恒星的一點(diǎn)光。這點(diǎn)光經(jīng)歷了千萬光年來到我們的眼中。我們所看到的，其實(shí)是千萬光年前的時(shí)間，是過去。但從那顆星的角度，這點(diǎn)光來到我們眼中的這一刻，是屬于未來的。在夠遠(yuǎn)的距離下，兩點(diǎn)之間同步的“現(xiàn)在”不再存在?！艾F(xiàn)在”永遠(yuǎn)只能同時(shí)以‘‘過去”和“未來”呈現(xiàn)。所以，“未來”既是一片無邊之地，但也是“過去”的光點(diǎn)的投映?！拔磥硎贰庇谑强赡苁前杨A(yù)言當(dāng)作已犯的罪孽來懺悔的一種模式，又或者是把懺悔當(dāng)作未實(shí)現(xiàn)的預(yù)言來宣告的一種設(shè)計(jì)。在《時(shí)間繁史·啞瓷之光》里面，“過去”和“未來”并不是以一個(gè)（縱使是變動(dòng)不居的）  “現(xiàn)在”分隔開來的，兩者是互為表里的。只有這樣，“未來史”一詞才說得過去。    關(guān)于小說家的罪與罰    駘蕩志：這大概也就如《時(shí)間繁史·啞瓷之光》中寫的那樣：“過去與未來，甚至現(xiàn)在與未來之間都有一種共時(shí)性?！彼詴鴮懗蔀榭赡?，所以懺悔成為可能。而你訂正了我關(guān)于《天工開物·栩栩如真》乃懺悼書的看法，或者是反過來讓我確定了《時(shí)》是《天》的“加強(qiáng)版”，而這中間，或者是更早的那些作品也攏過來并排看，有一對(duì)概念不能不提出來——罪與罰，它會(huì)經(jīng)常跳出來支配你嗎，它是你梳理情感糾葛、人物關(guān)系的重要線索嗎？    董啟章：回想起來，罪與罰的概念是后來才出現(xiàn)的。大概是二００一年左右，在寫《體育時(shí)期》的時(shí)候。在之前的小說里，無論是短篇如《永盛街興衰史》，中篇《安卓珍尼》，或者是長篇《雙身》，寫的都是自我的尋索和欲望的投映。至于比較概念式的《V城繁勝錄》和《地圖集》等就更沒有罪與罰的意識(shí)。后來卻的確是有的，而且相當(dāng)強(qiáng)烈。這跟陀思妥也夫斯基的罪與罰不同。陀氏的人物是通過犯罪行為去測試人墮落的極限，從而反向?qū)で笕私咏袷サ目赡堋Ｋ姆缸镎咄撬伎夹偷?，是道德和?guī)條的挑戰(zhàn)者，犯罪是一場跟神斗智的過程。這種斗智幾近精神病態(tài)，把人推到精神崩潰的邊緣，但也標(biāo)志著一種崇高。至于卡夫卡的罪與罰，則像原罪和永罰，是與生俱來的，無可逃遁的。面對(duì)著罪與罰，卡夫卡沒有反抗或者斗爭，反而把兩者內(nèi)化成罪疚感?？ǚ蚩ǖ娜宋锏淖锱c罰并不是由外部的行為判決的。他們幾乎什么也沒有做，而反抗也是徒勞的。他是因?yàn)樽约簝?nèi)在的罪疚感而被判有罪，也因此而自愿受罰?？梢哉f，罪疚感跟罪與罰是倒果為因的，是注定的，自我應(yīng)驗(yàn)的。我多少受了兩者的影響?！犊ɡR佐夫兄弟》里“所有人都要對(duì)所有人負(fù)責(zé)”、“沒有事情是跟其他事情無關(guān)的”這些概念無比深刻。而我從小就有非常強(qiáng)烈的罪疚感，常常覺得自己犯了錯(cuò)，覺得自己做得不夠好。是罪疚感，而非自信心不足。我算是個(gè)相當(dāng)自信的人。罪疚感也跟自卑感完全兩回事。這也許跟我的宗教背景有關(guān)。我小時(shí)候就領(lǐng)洗，在天主教學(xué)校接受教育，曾經(jīng)是個(gè)非常虔誠的教徒。有一個(gè)時(shí)期，大概是中二、三吧，我?guī)缀趺刻烊ソ烫酶娼猓驗(yàn)槲页錆M罪疚感，但我其實(shí)并沒有犯過什么大錯(cuò)。事實(shí)上我是個(gè)模范乖男孩。我也不像卡夫卡那樣跟父親關(guān)系緊張?！短旃ら_物·栩栩如真》中描繪的家庭生活大概出自真實(shí)，當(dāng)中并無壓力和沖突。我想，我的罪疚感最初是源于孤獨(dú)，和難以處理自己和世界的關(guān)系。所以，到了《體育時(shí)期》，因?yàn)橐獙懭说年P(guān)系，寫那克服個(gè)體囚禁和達(dá)至共同感的可能，就出現(xiàn)了罪與罰的主題。小說中的兩個(gè)女孩是在共同分擔(dān)了罪疚感的時(shí)候，才能感到無障礙的親密。分享榮耀是容易的，分享罪疚卻需要勇氣。罪疚是連自己也不容易承認(rèn)的，是最好隱藏在內(nèi)心深處的黑暗東西，是讓人與人割裂開來的東西。當(dāng)大家都有罪，大家就有那一層不能說的秘密。問題并不是向一個(gè)更高的權(quán)威認(rèn)罪和求取赦免，而是向互相犯罪的彼此披露和求取諒解。這就是在“恥辱”中達(dá)到“隱晦的共同感”的意思。然后，在《天工開物·栩栩如真》以后開始思考到自我與他人的關(guān)系。罪疚感于是就是那種先天的對(duì)他人的虧欠，是一筆有待償還的債。這變成了一種沒有犯罪的因也不會(huì)有受罰的果的罪疚感。這跟卡夫卡是逆向的吧。但作為一種純粹的、本體存在的罪疚感，這似乎又跟卡夫卡有共通之處，也連上了陀思妥也夫斯基的“所有人都要對(duì)所有人負(fù)責(zé)”的觀念。在《天工開物·栩栩如真》里面，這也許還未十分明顯，似乎還是在自我的孤獨(dú)感中浮沉，而以自我的缺失作為時(shí)代衰落的標(biāo)記。那是一種繁榮的衰落，一種膨脹的崩壞，一種豐足的貧乏。那就是自己成長的年代的香港的一體兩面。當(dāng)中是有某種罪疚結(jié)構(gòu)的，只是大家都不承認(rèn)，甚至不知覺到。一個(gè)知覺者的自嘲也因此可能變得疲弱和難解。這也許就是《天工開物·栩栩如真》孤獨(dú)氣味之濃的緣故。這個(gè)自我與他人的關(guān)系無處著落，竟到了一個(gè)需要在自己的想象中創(chuàng)造出一個(gè)他人（人物栩栩）來陪伴自己的程度。到了《時(shí)間繁史·啞瓷之光》，罪疚感的主題就非常明顯了。在獨(dú)裁者身上，這顯映為一個(gè)作者的原罪。寫作已經(jīng)不能成為一種對(duì)自己的救贖，甚至也不能成為對(duì)他人的幫助。自我的想象享受建基于他人的現(xiàn)實(shí)操勞，自我意義的經(jīng)營建基于他人無意義的營役。寫作的自我無用于世道，卻超額支取著自我實(shí)現(xiàn)的資源，并且把維系世界運(yùn)行的俗務(wù)留給他人。自我的真以他人的假為代價(jià)。作者在物質(zhì)上也許有所匱乏，但他在精神上的優(yōu)越卻讓他自以為是。這一點(diǎn)的覺醒，就是罪疚感的源頭。作者于是意識(shí)到，寫作同時(shí)是對(duì)世界的虧欠和償還。如果你喜歡的話，可以說罪就是虧欠，而罰就是償還?！稌r(shí)間繁史·啞瓷之光》之中的人物，也都是在這虧欠和償還，也即是罪與罰的循環(huán)中掙扎，去定義自我和他人的關(guān)系。    駘蕩志：罪與罰的循環(huán)掙扎，讓我也深深體會(huì)到加拿大作家梅維絲·迦蘭（Mavis Gallant）在Selected Stories序言里的那分慨嘆：“我仍然不知道，究竟是什么力量驅(qū)使一個(gè)心智健全的人放著安穩(wěn)的日子不過，非要窮盡一生描述不存在的人物?！敝x謝你，讓我多少開始真正理解這個(gè)力量背后的驅(qū)動(dòng)源頭在哪里，同時(shí)也很無奈甚至很傷痛地聽到你說出這樣的話：“寫作已經(jīng)不能成為一種對(duì)自己的救贖，甚至也不能成為對(duì)他人的幫助……寫作的自我無用于世道?！蔽以鴩L試將你各篇中互通的人物（甚或是場景），列出一張窗體來，發(fā)現(xiàn)很可怕也很著迷，因?yàn)檫@些人物是如此頻繁交替浮出文字淺表，也同樣如此深刻地拓印著書寫者的經(jīng)驗(yàn)痕跡。這些人物，如獨(dú)裁者、黑騎士、小冬……可以直接投射主人的情感；如不是蘋果、貝貝，雖是他/她，卻依然是明月照我心；甚至如栩栩、恩恩、如真、維真尼亞的種種，都無一不是你經(jīng)驗(yàn)的置換體，這些人物背后到底支取著你多少的資源代價(jià)，三部曲宏偉天平的另一端，難道就是初安民所說的一幅“極孱弱的老男孩的夢境”？    董啟章：你不必過于沮喪，那無奈而傷痛之言說的是小說中的獨(dú)裁者。不能說獨(dú)裁者就等于我，縱使我和他之間有千絲萬縷的關(guān)系。又或者可以說，他是眾多的我的其中一個(gè)，而其他的無數(shù)個(gè)我也在構(gòu)筑著互通而又相沖的世界觀。對(duì)于獨(dú)裁者這個(gè)人物，我是刻意特別嚴(yán)苛的，把他推到不能回頭的絕境。我試圖把作家自我這個(gè)問題一次性處理掉。所以到了最后他難逃一死。這可以理解為使用替身的自我了斷。這之后，我感到了某種釋放。當(dāng)然不是說所有困惑都完全清除，但心情已經(jīng)落入更安穩(wěn)的狀態(tài)。至于創(chuàng)作這整個(gè)世界的資源代價(jià)，當(dāng)然就是自己的整個(gè)人生。這于任何一個(gè)真正的作家應(yīng)該都是一樣的吧。就如粒子的裂變和碰撞的連鎖效應(yīng)會(huì)令能量膨脹暴增，一個(gè)人短短的有限的生命，也可以產(chǎn)生巨大紛繁的可能性。資源能否取之不盡，用之不竭，要看一個(gè)作家的精神能量的強(qiáng)弱。初安民先生是來自那對(duì)文學(xué)擁有單純的自信的年代的前輩，所以他大概對(duì)獨(dú)裁者極端的自我懷疑和鞭撻深為反感，視之為孱弱的表現(xiàn)。對(duì)我們這一代而言，或者只是就我自己來說，自信依然是有的，要不早就放棄了，但卻必須是一種經(jīng)驗(yàn)深度的自我懷疑的自信。在我們這個(gè)時(shí)代，文學(xué)已經(jīng)不再是那樣理所當(dāng)然的東西。世界的價(jià)值一直猛烈沖擊文學(xué)的價(jià)值。在商品化、媒體化和全球化的當(dāng)今，文學(xué)陷入了前所未見的危機(jī)。從前能自信為之的事情，現(xiàn)在必須先警覺到破敗的可能。從前輕易就自覺到的強(qiáng)大和完整，今天卻必須通過破碎與崩裂去尋求。也許，更大的勇氣，不是宣稱世人皆醉我獨(dú)醒，不是以靈魂救贖者之姿從天而降，拯救世界于滅亡的邊緣，也不是以絕不投降者的激昂，高唱文學(xué)不死的悲歌。更大的勇氣是，把時(shí)代的病納入自己的體驗(yàn)，把自身作為病發(fā)的實(shí)驗(yàn)場，在自己的意識(shí)里讓各種力量交戰(zhàn)。獨(dú)裁者的“廢人”形象極不討好。他絕不是救世主。相反，他有點(diǎn)像《新約圣經(jīng)》里那附魔的豬群，載負(fù)著身上的魔鬼投進(jìn)海里，與魔鬼同歸于盡。前代人大概會(huì)覺得這很難接受。補(bǔ)充一點(diǎn)關(guān)于罪與罰的問題。之前說過早期創(chuàng)作里沒有罪與罰的意識(shí)，想來也未必然。《雙身》大概就是一個(gè)罪與罰的故事。也許還可以追溯到更早的短篇。很可能是種子早就埋藏在那里。    關(guān)于小說家的時(shí)間危機(jī)    駘蕩志：二００三年五月底你與愛人去了趟日本，寫下旅途紀(jì)事《東京·豐饒之?！W多摩》。當(dāng)時(shí)兒子十分幼小以至“還沒有意識(shí)到父母的存在”，你決心要寫一部“關(guān)于孩子有記憶之前的人生書”，讓我想到栩栩出生已經(jīng)是斷掉了（本該擁有）十六年記憶的十七歲。在記憶與時(shí)間面前，你仿佛是個(gè)納博科夫式的時(shí)間恐懼癥患者（Chronphobiac），在書寫的啞默中赤手空拳，是什么成為在支援你的力？大江健三郎的作品為何能頻繁喚起你的共鳴？    董啟章：也許我患的是時(shí)間敏感癥，像普魯斯特，而還未至于是恐懼癥。納博科夫說的是意識(shí)到自己出生之前不存在于世上的恐怖，不亞于意識(shí)到自己將會(huì)死去的恐怖。在生之涯的兩端以外，時(shí)間并未消失，自己卻不存在。那記憶呢？在出生之后到記憶能溯及的最早之間，那一段意識(shí)模糊或者不復(fù)記起的階段，存在又是什么回事？那是我當(dāng)時(shí)想到的。不過，我已經(jīng)放棄了寫這個(gè)狀態(tài)的念頭，因?yàn)樗窃谡Z言之外的。我們用語言去摹仿它，最終也只是想象。你也可以說它注定是一個(gè)啞默的狀態(tài)，沒法說出來的狀態(tài)。嚴(yán)格來說，栩栩是沒有經(jīng)歷過這個(gè)狀態(tài)的。她那本該有的十六年記憶或意識(shí)不曾存在。至于大江健三郎，他就是我心目中的理想作家。我有很多崇拜的作家，像普魯斯特、卡夫卡、佩索阿（Pessoa），但我不會(huì)希望自己在現(xiàn)實(shí)生活里變成跟他們一樣。我卻希望可以像大江健三郎一樣地當(dāng)一個(gè)作家。我不單是指像他那樣地寫，而是像他那樣地活作家的人生。如果只是說思考型的作家，卡爾維諾和博爾赫斯也許比大江健三郎更機(jī)靈，也更有趣。大江吸引我的是，他是一個(gè)以自己的人生為創(chuàng)作前線的作家。他以個(gè)人生活體驗(yàn)的看似個(gè)別微小處，投映到社會(huì)和時(shí)代，在作品當(dāng)中便看到了一個(gè)作家自身如何存活的問題，這是相當(dāng)觸動(dòng)我的。而在作品中的這個(gè)作家自我，他的批判和懷疑是同時(shí)指向時(shí)代也指向自己的。他把個(gè)人體驗(yàn)的種種脆弱和不堪都展露出來，而且融合到時(shí)代的困局和危機(jī)里去，而不是超然地加以判斷和指責(zé)。這跟我上面提到的附魔和驅(qū)魔相似。他追求知識(shí)的熱情，和把知識(shí)融人小說的獨(dú)特創(chuàng)作方式，是當(dāng)代文學(xué)家絕無僅有的了。而他對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注和承擔(dān)，也是經(jīng)已逝去的風(fēng)范。我想不到有其他人能像他一樣守護(hù)文學(xué)的價(jià)值，固執(zhí)地以一種絕不討好的方式寫作。也許他是繼承俄羅斯精神的唯一當(dāng)代作家；陀思妥也夫斯基、巴赫金的俄羅斯。他絕不取巧，也不媚俗，堅(jiān)毅地，甚至有點(diǎn)笨拙地，寫出一本又一本小說。我認(rèn)為，這也應(yīng)該是我要走的路。大江是個(gè)危機(jī)作家，個(gè)人危機(jī)、文學(xué)危機(jī)、人類危機(jī)，這種種都互為表里，而面對(duì)重重危機(jī)，他異常沉著、堅(jiān)韌。    駘蕩志：沉著堅(jiān)韌確實(shí)是小說家十分寶貴的素質(zhì)，如同聶魯達(dá)（Pablo Neruda）在自傳里優(yōu)美記述自己收集的海螺（他自承是一位狂熱的海螺收集者），殼面啞潔細(xì)瓷的紋路，堅(jiān)韌的，歌特的，古典的，有遙遠(yuǎn)生命的回聲，這些特質(zhì)的獲得都必須在鹽風(fēng)棱砂中攪埋數(shù)年。而種種危機(jī)感與個(gè)人體驗(yàn)的反復(fù)剝離曝曬，讓人想起大江先生在《柏林講演》中引述的“用糞弄臟自己巢的鳥”。這種危機(jī)你已經(jīng)表現(xiàn)得很強(qiáng)烈了，關(guān)鍵是如何來“處決”它，處理不好是否會(huì)轉(zhuǎn)為內(nèi)傷。比如卡夫卡冷酷的寓言體，你仿佛是可以看到他那張小公務(wù)員黑色的辦公桌；海明威，強(qiáng)悍的書寫者，太強(qiáng)悍的危機(jī)意識(shí)，也因?yàn)椤氨襟w”的沉埋個(gè)性，使得大部分的出擊被回彈給了自己，一個(gè)文學(xué)老兵的真實(shí)寫照。而回過頭來看大江先生的“絕不討好的笨拙的”書寫（紓解？），是否也是處理危機(jī)比較妥當(dāng)?shù)囊环N方式呢？你又是如何來處理的呢？    董啟章：很難說什么方式比較妥當(dāng)。當(dāng)然沉著的話就能耐久一點(diǎn)，不那么容易給拖垮。大江說寫長篇像長跑，是要保持均速的，不能心急疾沖，也是避免“外傷”和“內(nèi)傷”的方法。中國人可能會(huì)說到練內(nèi)功或太極之類吧，說來很玄。這是個(gè)境界。但完全消解危機(jī)的境界是不是最好呢？我很懷疑。我覺得多少還是要受點(diǎn)傷的。寫作不是為了消解危機(jī)，讓一切回復(fù)平靜。相反，它是要制造危機(jī)，或者把既存的危機(jī)以自身充滿危機(jī)的文學(xué)載體顯現(xiàn)出來。這當(dāng)中就必然動(dòng)搖自己的根基。自己是要卷進(jìn)漩渦里去的，不能站在外面旁觀。當(dāng)然，自我保護(hù)的機(jī)制也是必須的。其中一種方法就是多重距離的設(shè)置。這樣自己就可以既牽涉又抽離，出入其間，不至于完全沒頂。另外就是對(duì)位法。巴赫式的音樂結(jié)構(gòu)，賦予作品均衡和穩(wěn)定，但當(dāng)中卻可以容納激情、狂喜和至悲。接近分量的對(duì)位聲音，甚至是自我內(nèi)部的正反對(duì)立，這些都是防止沉于一端或者全盤崩潰的做法。所以，兩線以至多線的結(jié)構(gòu)，于我已經(jīng)變成了不能違反的定律。這樣一方面可以在無限的張力中放大危機(jī)感，但另一方面也同時(shí)可以維系一切于臨界點(diǎn)之前。用《時(shí)間繁史》的說法，可以理解為宇宙物理學(xué)的問題，即能量燃燒所造成的膨脹和質(zhì)量引力所造成的收縮之間的平衡。    關(guān)于小說家的同路人    駘蕩志：依循Visible Cities的記述，《V城繁勝錄》的誕生其實(shí)已經(jīng)與劇場有著直接的關(guān)系，最后可能小說家還是有小說家不能割去的東西，也有小說家擺脫不盡的纏繞。說到劇場，《對(duì)角藝術(shù)》的出現(xiàn)可能也很特別，不管是內(nèi)容還是形式，作為文藝評(píng)論，是十分新奇好看的。除開很少有人會(huì)用這種方式來寫藝評(píng)，更重要的是它本身的溝通性，就是評(píng)論原本需要排斥與禁默的部分，你反而把它交代出來，且是很任性地?fù)艹鰜斫o大家看。這種問答自紓的方式也以啟山林地直通往你后來的小說中間。《對(duì)角藝術(shù)》其自身已經(jīng)不是劇場的產(chǎn)物（附屬品），而是劇場本身成了它的細(xì)胞。讀書劇場《沉默·喑啞·微小》，黃碧云以“最前線”方式表達(dá)了溝通的渴望。而你則提出了這樣一個(gè)問題：“向不需要自己的他人和世界發(fā)出呼喚，到最終會(huì)不會(huì)只是一種自我的姿態(tài)？”你甚至將巴赫金的“藝術(shù)與責(zé)任論”提出來，贈(zèng)給隱形戰(zhàn)友們。這里我借著你的贈(zèng)予，想聽一聽你對(duì)黃碧云還有同時(shí)代其他香港作家的看法，因?yàn)槟悴粌H寫了一本《同代人》，采訪了香港的青年作家（《講話文章》兩冊(cè)），還寫了一個(gè)系列的《致同代人》，這種《體育時(shí)期》中反復(fù)吟詠的“共同感”，在你這代作家們身上到底是怎樣的，你們私下會(huì)交流嗎？    董啟章：這要分幾個(gè)層次去看。首先，我們沒有正式的作家組織或團(tuán)體，又或者我們大都不參加這類東西。而非正式的文壇社交活動(dòng)，也是非常少的。有時(shí)碰巧在什么演講或文學(xué)活動(dòng)的場合，也會(huì)和其他作家碰面和談幾句，但未至于深交。當(dāng)然，再私下一點(diǎn)的交情是有的。這是個(gè)別的。我和黃碧云不算熟，見面不多，尤其是近年她多半待在西班牙。但有一種共同感是不用直接交往的，是會(huì)暗地里明白其他人的作品和處境，而產(chǎn)生站在同一塊地上的感覺的。另一個(gè)很少見面但有這種感覺的，是臺(tái)灣的駱以軍。而所謂交流，我多半還是通過閱讀其他作家的作品。如果說到私下的交誼，我可能跟年輕一點(diǎn)的作家較多接觸，除王貽興外，還有黃敏華、韓麗珠、鄧小樺、謝曉虹，大概就是環(huán)繞著文學(xué)雜志《字花》的一些年輕作者。當(dāng)然也不算頻密，但總算是會(huì)見面或通信談?wù)劷鼪r。這個(gè)月最令人興奮的消息，是韓麗珠和黃敏華都在籌備出新書。我給她們的書寫序，是我最近做的最有意義的事。她們都是非常好的年輕作家。也許，“后代人”已經(jīng)變得比“同代人”重要。他們將會(huì)更有作為。當(dāng)然，廣義地說，大家其實(shí)都是同代人了。    駘蕩志：駱以軍似乎也是，在幾次訪談中都愛拿心中優(yōu)秀的“后代人”  （其實(shí)可能并非是年齡只是文學(xué)書寫起步的早晚）作推薦讓大家去閱讀關(guān)注。這一點(diǎn)在你們從事創(chuàng)作越久可能感覺會(huì)越強(qiáng)烈吧！可以簡單說說韓麗珠、黃敏華籌備的新書會(huì)帶給我們什么樣的驚喜嗎？這些年輕些的作家們，環(huán)繞《字花》的年輕書寫者，與其說是熱情不如說是勇敢，香港的文學(xué)創(chuàng)作未來，可能未必難堪，你怎么看？    董啟章：人們常常有文學(xué)沒落、后無來者的感嘆。當(dāng)然，在寫作和出版方面，的確是有許多往壞處發(fā)展的跡象，但這并不代表承傳斷絕。又或者，就算無所謂承傳，也不表示沒有新人出來更新局面。韓麗珠是年輕一代中最有成績的。雖然只是出過兩本書，《輸水管森林》和《寧靜的獸》，但在香港小說中已經(jīng)獨(dú)具一格。她準(zhǔn)備在臺(tái)灣出版的新小說結(jié)集，比前作更成熟，風(fēng)格更堅(jiān)固，思想也更深入。她繼續(xù)發(fā)展她特有的對(duì)城市生存狀態(tài)的寓言式寫法，以敏銳的觀察、克制的語言和強(qiáng)大的想象力，呈現(xiàn)出對(duì)空間、對(duì)身體、對(duì)對(duì)象和對(duì)人際關(guān)系的思考。我說的“思考”，并沒有學(xué)究的意味，而是嘗試為種種存在形態(tài)下定義。黃敏華的新作，源于移民加拿大幾年生活和工作上的困頓，期間當(dāng)過通俗雜志的記者，作了一些人物采訪。她利用小說把這些采訪重寫，但更重要的是反思所謂“采訪”這回事，由此延伸至人與人之間的溝通和理解的問題，和自身對(duì)寫作感到的種種困惑。這不是一部從記者角度寫的小說，而是一部關(guān)于一個(gè)年輕作家如何在充滿自我懷疑的記者工作中尋找自己創(chuàng)作的意義的小說。其實(shí)她們都是三十歲上下的作家了，各自也經(jīng)歷了生存的掙扎，但寫作始終是她們生命里不可缺少的部分，甚至是存在意義的根本。這說明了，下一代并不是人人都被媒體、商業(yè)化和潮流風(fēng)尚所擺布。香港文學(xué)有一個(gè)奇怪的“優(yōu)勢”，那就是，我們沒有像臺(tái)灣作家一樣經(jīng)歷過文學(xué)由盛轉(zhuǎn)衰的“沒落”，我們從上一代開始就適應(yīng)了文學(xué)作為一種邊緣活動(dòng)的定位，而且一直在堅(jiān)守這個(gè)位置。另一方面，我們也沒有像大陸作家一樣經(jīng)歷過文學(xué)的“暴發(fā)”，也因此沒有價(jià)值的崩壞和被金錢收買的誘惑。我相信，這樣的“優(yōu)勢”是會(huì)在下一代作家中延續(xù)下去的?；钤谝粋€(gè)一直被主流聲音導(dǎo)向的社會(huì)里，我們特別珍惜和堅(jiān)持邊緣的價(jià)值。英文中discontent這個(gè)詞，可以用來形容香港文學(xué)的精神。這不單指狹義的不滿，或者社會(huì)政治的反抗，也指廣義的，對(duì)一切被認(rèn)為“理所當(dāng)然”、“該當(dāng)如此”的東西的懷疑。也許香港文學(xué)表面上沒有激烈的抗?fàn)幰馕叮珒?nèi)里其實(shí)是充滿著這科Idiscontent的精神，那就是：為什么我要像別人一樣地生存？為什么我要像別人一樣地思想？    關(guān)于小說家的劇場與音樂    駘蕩志：第一次聽聞《天工開物·栩栩如真》要被搬上舞臺(tái)，很驚訝！因?yàn)椴还軓臅r(shí)間向度還是空間維度上看，一個(gè)舞臺(tái)是無能支撐的。小說有小說的宇宙與內(nèi)在邏輯，舞臺(tái)劇有舞臺(tái)劇的氣場和內(nèi)律。臺(tái)灣小說家朱天文曾坦言，從事編劇越久就越感覺到電影與小說是完全不同的東西。你可以談?wù)剰氖戮巹〉囊恍└惺軉幔苛硗?，我們也不能確定，你哪些作品已經(jīng)或即將要被搬上舞臺(tái)演出？    董啟章：從事編劇是很偶然的事。第一次是二００五年，當(dāng)時(shí)“演戲家族”劇團(tuán)想改編我的校園小說《小冬校園》，順便問我有沒有興趣親自編劇。我覺得不妨一試，結(jié)果卻不是改編原來的故事，而是把故事作了延伸創(chuàng)作。劇名叫做（《小冬校園與森林之夢》，說的是小冬長大成為作家之后的人生和寫作困惑。這很明顯有自況意味。二００六年，“前進(jìn)進(jìn)戲劇工作坊”請(qǐng)我給他們的青年劇場計(jì)劃改編卡爾維諾的《宇宙連環(huán)圖》，于是我又寫了個(gè)關(guān)于兩個(gè)分別喜歡寫作和畫畫的女孩的劇本。二００七年，同樣是跟前進(jìn)進(jìn)合作，這次是和導(dǎo)演陳炳釗聯(lián)合改編了《天工開物》，在香港藝術(shù)節(jié)上演。我把自己的角色定位為輔助者，主要跟隨導(dǎo)演的創(chuàng)作意念，寫他需要的東西，自己的主觀并不強(qiáng)烈，因?yàn)橐环矫嫘湃螌?dǎo)演的判斷，另一方面也希望看到新的東西，而不是重復(fù)自己已經(jīng)說過的。當(dāng)然過程中作出了極大幅度的剪裁。關(guān)于董富和龍金玉的部分保留最完整，父親董銑的部分也頗充分，反而是自我的成長經(jīng)歷經(jīng)割切后變得零碎。栩栩的想象世界部分完全放棄了。同年九月，另一個(gè)青年劇團(tuán)“7A班戲劇組”把我的《體育時(shí)期》改編成音樂劇。這次我沒有直接參與，但也一直看著事情的發(fā)展，對(duì)演出也很有感受。在沒有預(yù)先計(jì)劃下，兩年間竟然跟劇場發(fā)生了密切的關(guān)系，想來也十分奇妙。我把編劇視為學(xué)習(xí)，對(duì)劇場無論是經(jīng)驗(yàn)還是知識(shí)都很有限。這些經(jīng)歷帶給我很大的啟發(fā)，往后有機(jī)會(huì)的話也希望能繼續(xù)實(shí)習(xí)，而在未來的小說構(gòu)思中，也打算把劇場作為意象和題材。這將會(huì)是個(gè)十分重要的元素。    駘蕩志：《體育時(shí)期》是一部十分好看的青春小說，是我近年來讀到書寫“青春無用”最棒的作品。中間你所寫歌詞，有些頗值玩味。后來是否有人找你填詞？    董啟章：沒有?。∧阏f的是流行曲嗎？那樣的詞沒有多少人有興趣，人們會(huì)說聽不懂。它們只不過是偽歌詞，是沒有以曲為本的、徒具歌詞的外形的東西。其實(shí)是扮作歌詞的詩。因?yàn)榘缱鞲柙~，所以不會(huì)被人以壞詩來加以指責(zé)。而在歌詞的偽裝下，當(dāng)中的詩意可以清除流俗的可能。以上這些，其實(shí)都是后見之明，胡亂發(fā)揮。    駘蕩志：從古典巴赫、另類流行的椎名、流行粵語歌、電影原聲，到純樸的大江光的音樂作品，一直細(xì)細(xì)流進(jìn)作品中去，甚至收音機(jī)的廝磨之鳴也成為一種十分優(yōu)美的裝飾音（董富給妻子戴上耳機(jī)如定情的一枚戒指，寫得溫暖感人）。音樂之于作品，之于你的寫作生活，一定占據(jù)著無可替代的位置，可以說說嗎？    董啟章：我并無對(duì)某一類型的音樂有專門的認(rèn)識(shí)，但某些音樂的確對(duì)我的寫作造成了很大的影響。在寫好些作品的時(shí)候，也會(huì)有音樂作為情感和思考的模式，在意識(shí)里不斷回響，或者實(shí)實(shí)在在于寫作的期間不斷播放。最近在聽Tom waits，從最早期的他一直聽到最近的，簡直是著迷了。反復(fù)地聽著聽著，新的想象世界就Ⅱ乎之欲出。    關(guān)于小說家的網(wǎng)絡(luò)與煙斗    駘蕩志：你每天會(huì)固定時(shí)間安排自己上一下網(wǎng)嗎？網(wǎng)絡(luò)對(duì)你生活寫作有影響嗎？    董啟章：我每天或隔天會(huì)上網(wǎng)，主要是查看電子郵件，很少隨意瀏覽，通常都是預(yù)先有搜尋目的。寫blog之類的，完全不適合我，我也少看?；旧暇褪亲畹拖薅扔昧?，對(duì)寫作也沒有什么影響。我總覺得上網(wǎng)太費(fèi)時(shí)，我情愿把時(shí)間花在看書上。    駘蕩志：黑騎士愛煙斗，是你自況嗎？王貽興也說到“師傅”關(guān)于煙斗有不少學(xué)問可以講授，可以隨便談?wù)剢?，你什么時(shí)候開始喜歡上的？    董啟章：大約是十年前，剛結(jié)婚后不久，有一段時(shí)間因?yàn)楹闷娑檫^煙斗，但談不上有心得。后來因?yàn)樯眢w問題停止了。既沒有真正地成為一個(gè)抽煙斗者，也就談不上戒除。只是隨興而來，興散而去。把黑騎士寫成愛抽煙斗，本是隨意為之。后來寫黑騎士的“雙生兒”獨(dú)裁者，也就沿用了這習(xí)慣。又因?yàn)轳R格列特的“這不是一個(gè)煙斗”，呼應(yīng)不是蘋果的“這不是一個(gè)蘋果”，覺得也不錯(cuò)。當(dāng)然，這也是馬后炮。    （訪問于二００七年底至二００八年初進(jìn)行，二００八年七月修訂。原刊于二００九年五月《閱讀駘蕩志》第九號(hào)。）

編輯推薦

《答同代人》編輯推薦：香港作家董啟章，寫給我們，同時(shí)寫給自己的書信，面對(duì)時(shí)代與時(shí)間的辯難，文學(xué)與文字的考問，華語世界最具創(chuàng)造力的作家一一作答。

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