中西話劇劇目導(dǎo)讀

前言

在世界戲劇藝術(shù)之林中，中國戲曲獨(dú)樹一幟，以其鮮明的民族特征和深厚的文化底蘊(yùn)令人驚嘆。它在長期的發(fā)展過程中，始終與廣大群眾保持著緊密的精神聯(lián)系，具有廣泛的群眾陛，不僅是大眾最主要的文化娛樂形式，也是培育優(yōu)秀民族精神的重要根源。中國戲曲積淀著民族的文化心理、道德觀念和審美意識，是我國燦爛的古代文化中重要的組成部分。關(guān)漢卿、王實(shí)甫、湯顯祖、洪舁、孔尚任等人的杰作，與屈原、李白、杜甫、蘇東坡、曹雪芹等人的經(jīng)典之作一樣，同為我國民族文化寶庫中的璀璨明珠。近代以來在地方戲廣泛發(fā)展的基礎(chǔ)上舞臺藝術(shù)勃興，經(jīng)過歷代藝人、文人的反復(fù)磨礪，錘煉出大批優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目和許多杰出藝人，京劇是其集大成者。20世紀(jì)中葉以降，在“百花齊放、推陳出新”的方針指引下，廣大戲曲工作者進(jìn)行了卓有成效的戲曲改革工作，無論在整理改編傳統(tǒng)劇目方面，還是在新編古代戲和現(xiàn)代戲方面，都取得了巨大的成就，田漢、歐陽予倩等大批當(dāng)代作家創(chuàng)作了許多思想上藝術(shù)上都超越了前人的優(yōu)秀作品，具有鮮明的時(shí)代特征，成為社會主義文化中不可或缺的部分?，F(xiàn)代戲的日趨成熟，為我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展開拓了一條無限光明寬闊的道路，這是新時(shí)代的一個最鮮明的特點(diǎn)。話劇雖然是從外國引進(jìn)，但在近百年的發(fā)展中，逐步與中國的現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，同樣形成鮮明的民族特征，成為中國觀眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，產(chǎn)生了郭沫若、田漢、老合、曹禺等創(chuàng)作大家和大量經(jīng)典的、優(yōu)秀的作品。學(xué)習(xí)、研究我國戲劇的優(yōu)秀成果，對于弘揚(yáng)民族藝術(shù)、振奮民族精神，有著重要意義。特別是在今天全球經(jīng)濟(jì)一體化的背景下，西方文化以其強(qiáng)勢如潮水般涌來，如何堅(jiān)守和維護(hù)民族賴以安身立命的文化根基，更有著緊迫的現(xiàn)實(shí)意義。但是，倡導(dǎo)民族戲劇和弘揚(yáng)民族文化，并非盲目排外，恰恰相反，是以海納百川的胸懷、放眼全球的目光，廣采博收，取精用宏，為我所用。事實(shí)上，中國戲劇具有開放性、包容性的特征和傳統(tǒng)，在廣泛吸收營養(yǎng)的過程中不斷完善和發(fā)展。

內(nèi)容概要

《中西名劇導(dǎo)讀》共選中西舞臺演出劇本80個。其中戲曲劇本60個，中西話劇劇本20個。編選原則以時(shí)間為縱線，上承古代，側(cè)重近現(xiàn)代，兼顧名家名作以及主要的劇本文學(xué)風(fēng)格流派。除此之外，近現(xiàn)代戲曲作品兼顧主要劇種；中國話劇以1949年前為選本的時(shí)間范圍，惟難舍老舍先生傳世名作《茶館》，故破例入選。     本書為《中西話劇劇目導(dǎo)讀》之二，收錄了《羅斯莫莊》《闖入者》《櫻桃園》《鬼魂奏鳴曲》《推銷員之死》等西方經(jīng)典話劇劇本，并請專家進(jìn)行了注釋，撰寫了導(dǎo)讀。

書籍目錄

培爾·金特羅斯莫莊闖入者櫻桃園鬼魂奏鳴曲瓊斯皇六個尋找作者的劇中人推銷員之死后記

章節(jié)摘錄

挪威戲劇家易卜生（1828-1906）是最早被介紹到中國的西方戲劇家之一。從“五·四”新文化運(yùn)動時(shí)期開始，中國文化界就出現(xiàn)了大量關(guān)于易卜生的譯著和介紹文章，其《玩偶之家》等劇也被搬演到舞臺，娜拉等劇中角色還成了當(dāng)時(shí)家喻戶曉的人物，影響了當(dāng)時(shí)的一代人。1918年，《新青年》推出了“易卜生專號”，贊譽(yù)他是“歐洲近代第一大文豪”，并有了“易卜生主義”之說。在中國話劇發(fā)展的進(jìn)程中，好像還沒有哪個戲劇家的影響能超過易卜生。從1849年左右創(chuàng)作第一部劇作《凱蒂琳》，到1899年完成《當(dāng)我們死人醒來的時(shí)候》，在整整50年問的時(shí)間里，易卜生總共創(chuàng)作出了25部劇作，可以大致把這些作品分為三個階段。第一個階段從1849年到1868年之前，這一時(shí)期的主要作品是歷史劇和哲理劇，它們大都充滿了浪漫主義的激情，富于幻想，沖突尖銳，代表作為詩劇《布朗德》和《培爾·金特》。第二階段是從1869年到1883年，這一時(shí)期易卜生的創(chuàng)作領(lǐng)域由民族歷史神話傳說轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)社會生活，風(fēng)格呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義特色，代表作為《社會支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敵》。第三階段從1884年到1899年，這一時(shí)期的作品有濃厚的象征主義色彩，人生哲學(xué)與戲劇人物心理的剖析進(jìn)一步深化，期間易卜生共寫了《野鴨》、《羅斯莫莊》、《建筑師》和《當(dāng)我們死人醒來的時(shí)候》等8個劇本。實(shí)際上，我們只是出于分析上的方便才人為地把易卜生的戲劇創(chuàng)作分為以上三個階段。易卜生從一開始走上戲劇創(chuàng)作到完成最后一部作品，始終有一個共同的主題貫穿其中，那就是力圖通過個體精神的歷煉以通達(dá)“絕對”和“完美”的路途。通觀他的作品可以看到，兩種感情上的氣質(zhì)形成了易卜生這個人：一種是想逃避他生養(yǎng)之地黑暗壓抑的困境的要求，另一種是想走進(jìn)并擁抱光明的自由王國的強(qiáng)烈欲望。這種永不休止的沖突和不能自拔的痛苦，由易卜生的內(nèi)心一直涌動到他的筆端，滲透在他的每部作品和每個主要人物之中。而其作品風(fēng)格和題材的差異，僅是這種沖突和痛苦在不同時(shí)期的表現(xiàn)而已。

后記

五年前，當(dāng)我將多年要編一套《中西名劇導(dǎo)讀》教材的想法告訴身邊的朋友和專家領(lǐng)導(dǎo)時(shí)，得到了眾多的支持和鼓勵，但也有反對的意見。支持和鼓勵者認(rèn)為，將中國戲曲古典作品與近現(xiàn)代不同劇種的優(yōu)秀作品，和中西話劇、歌劇的優(yōu)秀作品納入一體的編法還是第一次；由文本向舞臺藝術(shù)本體延伸的想法和作法是可取的；對于拓展研究生的藝術(shù)視野，樹立戲曲藝術(shù)的主體意識，增強(qiáng)對中華民族傳統(tǒng)演劇文化必要的尊重與信心是有幫助的。反對者則從現(xiàn)實(shí)的角度認(rèn)為：架構(gòu)過于宏大，研究生在一定的時(shí)間內(nèi)完成如此大的閱讀量并進(jìn)入深層思考，是不現(xiàn)實(shí)的；作家、版權(quán)，以及現(xiàn)行的項(xiàng)目財(cái)務(wù)規(guī)定等一系列問題，都是制約本想法難以實(shí)現(xiàn)的障礙……總之，這是一項(xiàng)出力不討好的工作。善意的提醒有助于深入的思考，在幾經(jīng)調(diào)研和討論之后，放棄了將歌劇文本納人本書的設(shè)想，同時(shí)，也縮小了原有所選劇目的規(guī)模和范圍。在幾位學(xué)術(shù)顧問的幫助下，很快確定了人選劇目及劇目導(dǎo)讀撰寫人員名單。與作家聯(lián)系版權(quán)授權(quán)工作也隨后展開。五年來，為了聯(lián)系有關(guān)作者及其親屬，除了我們自己通過各種渠道聯(lián)系外，也曾煩請相關(guān)機(jī)構(gòu)人員幫助聯(lián)絡(luò)，目前，聯(lián)系到了大部分劇作者及其親屬，但仍有一小部分作家由于過世已久或工作變動，失去了聯(lián)系的方式，至今還有一部分劇作家和譯者未能聯(lián)系上。

編輯推薦

《中西話劇劇目導(dǎo)讀(2)》：中西名劇導(dǎo)讀。

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