光與鏡頭

前言

　  數(shù)字攝影技術(shù)已被廣泛接受，這讓我們必須思考攝影入門教程該如何規(guī)劃與教授。帶著這樣的想法，《光與鏡頭》從開始構(gòu)思時就帶著對攝影入門課程教學的全新看法。為了迎接這一過渡時期的挑戰(zhàn)，本書清晰簡明地強調(diào)為創(chuàng)造發(fā)人深省的數(shù)字影像所必須的基本而永恒的審美要求與基礎(chǔ)技術(shù)。實踐是貫穿本書的方法，通過向讀者展示如何使用數(shù)字攝影手段實現(xiàn)某個想法來說明理論與圖像實踐的聯(lián)系。　  本書所秉持的觀念立場是，以相機的方式觀察世界是攝影師的首要技能，這通過強調(diào)構(gòu)圖、設計以及光線元素在攝影作品欣賞中舉足輕重的地位而體現(xiàn)。當我們專注于把相機作為首要、基本的創(chuàng)作工具時，重點將會被放在如何觀察并利用相機去捕捉視覺觀點上。而掌握了拍攝技能，就應開始著手后期軟件處理等問題。本書審慎地論述了如何充分利用照片的四個基本元素：光圈、焦距、焦點和快門速度，這里特別對數(shù)字單反相機（DSLR）加以強調(diào)，因為數(shù)字單反功能多樣而且能夠進行手動操控，但本書也討論了攝影師應如何利用傻瓜相機和手機相機甚至是掃描儀進行有效地圖像捕捉?！? 本書是一本充滿探索精神的書，包含了眾多攝影教師經(jīng)過課堂教學檢驗的練習，這些練習鼓勵讀者們勇于探索并從攝影師的美學視角展開創(chuàng)作。靈感是主因和驅(qū)動力，方法和技術(shù)被用來將人的眼光轉(zhuǎn)化成實際的圖像，技術(shù)信息是對攝影基本原理的理解，它影響著數(shù)字圖像的成像和變化。拍攝成功的攝影作品的背后是應專注于思考的過程，因此本書并不會很快過時，也不會因過多復雜和不斷變化的技術(shù)問題令讀者感到困擾?！? 由于數(shù)字圖像處理程序比較復雜而且日新月異，本書簡單介紹了一些數(shù)字圖像處理方法，但本書絕不是一本關(guān)于圖像處理的工具書或相機操作手冊，必要的介紹只是作為輔助材料滿足學生們對技術(shù)的需求。術(shù)語會在第一次出現(xiàn)時進行討論與定義，正文周圍的方框提供必要的背景信息。本書很少提及暗房技術(shù)，因為對于大多數(shù)成長于數(shù)碼環(huán)境的學生來說，暗房技術(shù)對他們來說是非常陌生的。合適時，我會在一個話題的結(jié)尾處提供更多的信息出處，鼓勵讀者們自行上網(wǎng)搜索?！? 科技轉(zhuǎn)變以驚人的規(guī)模和日新月異的速度不斷發(fā)展，這表明無論你在學校學習了何種數(shù)字圖像技巧，當你畢業(yè)時都需要再補充新知識。為了更好地應對這種變化，你需要具備長期不斷學習的技巧，包括通過網(wǎng)絡信息、教程、博客、郵件列表、播客、圖像處理軟件的幫助版塊來做到與時俱進?！? 從著作權(quán)到網(wǎng)絡博客和互聯(lián)網(wǎng)中的“聚合”問題，圍繞圖像制作熱點爭論話題，本書都有涉及。因為意義的產(chǎn)生取決于當時的語境，所以從學識淵博的達·芬奇到喜劇演員史蒂芬·考博特（Stephen Colbert），藝術(shù)和文化等方面的各種資料摻雜在一起。不同的攝影目的與角色被放在一起對比，向人們揭示不同創(chuàng)作方法是如何用來塑造照片的形式與內(nèi)容并最終導向其意義的?！? 本書是我對自身經(jīng)驗的一次最新且較為完整的總結(jié)，我將自己多年來作為攝影師、教師、作家以及博物館工作者的經(jīng)驗匯集在一起，同時也吸納了許多其他攝影教育者的工作經(jīng)驗。第1章從攝影創(chuàng)作的起因及方法著手分析，提出了一系列常見的問題和答案；隨后對圖像視覺基礎(chǔ)展開探討（第2章）；有一章是專門圍繞使用相機和掃描儀獲取圖像的方法（第3章）；接下來是有關(guān)曝光和濾鏡等的技術(shù)問題（第4章）；5～7章則解釋了有關(guān)光的知識，以及如何觀察和表達時空關(guān)系的方法；第8章呈現(xiàn)了數(shù)字文件能被相機拍攝、在顯示器上顯示并在打印機上輸出的基本原理；第9章內(nèi)容有關(guān)數(shù)字輸出，包括如何呈現(xiàn)和保存你的作品；第10章中所涉及的是如通過相機觀看并靈活操作相機；隨后一章提供了生動的方法和練習，幫助你成為一名嚴謹?shù)囊曈X問題解決者和評價者，并教你如何簡潔地評價和陳述作品觀點；最后，第12章羅列了一系列幫助你擴展想法和視野的練習；全書結(jié)尾處還以附錄的形式探討了職業(yè)健康、安全及擇業(yè)的話題。每章都作為獨立的單元，方便讀者尋找感興趣的話題，這種安排也鼓勵學生們跳躍式閱讀并找到適合自己的材料建構(gòu)順序?！? 本書所涵蓋的當代藝術(shù)項目集結(jié)了190位各國藝術(shù)家令人鼓舞的作品和精巧的視覺輔助說明，這些作品在創(chuàng)作或發(fā)布過程中的某個環(huán)節(jié)都進行了數(shù)字化。圖片收集自一個公開的國際作品征召，并邀請選定的藝術(shù)家參與完成。　  在瀏覽成千上萬張圖片之后，一種趨勢漸漸顯現(xiàn)：許多攝影師開始擯棄單一、靜止的圖像，轉(zhuǎn)而投向流動的、具有電影特質(zhì)的相互聯(lián)系的瞬間，即使最后的成品只是一副圖像，這種轉(zhuǎn)變也模糊了動態(tài)影像與靜態(tài)圖形的邊界，從時間、空間上拓展了傳統(tǒng)攝影觀念。在后“9·11”時代，越來越多的攝影師眼光更加開放、寬廣，在處理安全、伊拉克戰(zhàn)爭、氣候變化和自然災害時不再局限于個人。同樣從來源于顯微攝影、望遠攝影及衛(wèi)星攝影或科學程序參考的跡象可以看到，攝影師們對科學領(lǐng)域更加廣泛的興趣。從技術(shù)角度來說，將掃描儀作為相機使用的情況在飛速增長。新的數(shù)碼打印機允許攝影師直接增加作品尺寸，這讓他們的作品有足夠大的規(guī)模，甚至和整面墻一樣大，并輕而易舉地與繪畫相提并論。而這個研究的結(jié)論是圖像處理軟件能夠折射出當今數(shù)碼攝影人精妙的思考?！? 除了這些知名的國際藝術(shù)家之外，我還加入了一些新興、尚不知名藝術(shù)家的特別作品，整體來看，他們的作品相對于主流似乎顯得有些離經(jīng)叛道。所有杰出的視覺范例都會為人們提供創(chuàng)作的新起點，這些攝影作品好像在告誡人們所有的照片并非完全相同，有些照片的傳播廣度和效果比另一些照片更寬更好。作為視覺上的典范，它們提供了重要的參考，人們可以遵照它進行理解和欣賞，但不應強求。我們鼓勵讀者學習規(guī)則和標準，但任何時候都要毫不猶豫地站在任何一邊或甚至采取相反的做法，這些都將對創(chuàng)新視野造成干擾。　  此外，我摘錄了攝影師關(guān)于自己美學追求與技術(shù)選擇的說明，讓讀者能夠了解他們創(chuàng)作過程中的想法與動機。　  攝影技術(shù)從模擬到數(shù)字的轉(zhuǎn)化是一個令人愉快的過程，但也可能令一些人感到不安。但最重要的是利用數(shù)字圖像的優(yōu)勢，數(shù)字攝影的無限拍攝、立即回看、相機內(nèi)置程序、后期處理軟件連通存檔級別的桌面打印和網(wǎng)絡發(fā)布等特性，使亨利·?？怂?middot;塔爾博特（Henry Fox Talbot）所夢想的每個人都是自己圖片的制作者與發(fā)布者的夢想得以實現(xiàn)?！? 為了寫作本書，我特別請東新墨西哥大學的格雷格·厄夫（Greg Erf）教授幫助建構(gòu)數(shù)字工作室（第8章）一章的內(nèi)容，自1988年相識至今，我們已經(jīng)建立了堅實的學術(shù)關(guān)系，利用互聯(lián)網(wǎng)討論、寫作并互相學習有關(guān)攝影的東西。據(jù)格厄夫估算，據(jù)說他從未刪除過收信箱里的信件，自1994年以來，我們之間互通郵件超過15330封，平均每天超過3封，墨西哥州與紐約之間的數(shù)字化通道依舊暢通無阻?！? 厄夫填補了傳統(tǒng)攝影與數(shù)字攝影之間的空白。他的個人作品全部用舊式的11×14英寸畫幅相機拍攝，而他的教學則以數(shù)字攝影和計算機動畫為主要內(nèi)容，兩者的結(jié)合使格雷格植根于攝影創(chuàng)作的傳統(tǒng)語言當中，我們兩個人還共同努力梳理和確定數(shù)字攝影的新的語言規(guī)則?！? 我們的工作程序是這樣的，首先共同列出章節(jié)大綱，然后厄夫?qū)懴鲁醺?，而我則充當編輯者和修改者的角色。接下來是重新研究、審閱和補充材料的階段，我們對原稿來回推敲直至滿意。格雷格創(chuàng)作了所有令人驚嘆的圖解，出色地闡述了我們的數(shù)字協(xié)作工作，此外格雷格還是本書其他章節(jié)的讀者和顧問。

內(nèi)容概要

　　本書是一本具有開創(chuàng)性的攝影導論。內(nèi)容涵蓋攝影發(fā)展簡史、時空關(guān)系、觀察方法、曝光原理與技術(shù)、構(gòu)圖要素、基本的數(shù)字暗房技術(shù)及作品裝裱展示方法等。簡潔明晰地為讀者提供構(gòu)思、拍攝、制作、保存、展示圖片所需各個環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)知識。
　　全書包含大量頂尖攝影師拍攝、制作的精美作品和經(jīng)過課堂教學檢驗的練習，引導讀者欣賞高水準圖片作品、了解數(shù)字攝影的無限可能并拓展自己的拍攝思路，指導讀者以攝影師的視角和美學立場構(gòu)思、拍攝、制作高品質(zhì)作品。
　　本書適合攝影愛好者、學生及教師，任何想了解數(shù)字攝影理念與技術(shù)的讀者都能從本書獲益。

作者簡介

　　羅伯特·希爾施（Robert
Hirsch），著名攝影師、教育家、歷史學家、作家。CEPA畫廊前執(zhí)行總監(jiān)，現(xiàn)任紐約布法羅Light
Research總監(jiān)，紐約州立大學布法羅分校視覺研究系主任。曾多次舉辦個展，策劃發(fā)起大量展覽、研討會，采訪過眾多世界頂尖攝影師。主要著作：《攝影的可能：創(chuàng)意、材料和流程的使用》（Photographic
Possibilities: The Expressive Use of Ideas, Materials and
Processes）、《探索彩色攝影：從暗房到數(shù)字工作室》（Exploring Color Photography: From the
Darkroom to the Digital Studio）、《捕獲光線：攝影史》（Seizing the Light: A
History of Photography）。
　　王婧，生于1981年，中國傳媒大學戲劇影視學院攝影系講師，主要研究領(lǐng)域為攝影技術(shù)、圖片攝影造型、新聞與紀實攝影等。2003年獲得攝影專業(yè)學士學位，2006年獲得廣播電視藝術(shù)學碩士學位并留校至今。主講課程：《影視攝影技術(shù)基礎(chǔ)》、《新聞攝影與圖片編輯》和《紀實攝影》等。

書籍目錄

獻　詞
前　言
致　謝
第1章　我們?yōu)槭裁匆谱鲌D片：視覺觀念發(fā)展簡史
1.1 攝影法則
1.2 攝影術(shù)的發(fā)展
1.3 決定性意義
1.4 底片修正：在Photoshop出現(xiàn)以前
疊放照片
直接攝影初探
畫意派攝影
分離派攝影
直接攝影時代的到來
現(xiàn)代派攝影
1.5 數(shù)字影像革命
1.6 新媒體
1.7 影像制作基礎(chǔ)知識問答
1.8 延伸閱讀
第2章　設計：視覺基礎(chǔ)
2.1 學會觀察：用設計進行溝通
2.2 初學者的想法
2.3 設計的過程
2.4 攝影的本性：簡化構(gòu)圖
2.5 切入點
2.6 注意廣度和視覺張力
2.7 攝影的特權(quán)
2.8 視覺語言
2.9 攝影的本質(zhì)屬性
2.10 設計原則
統(tǒng)一性和多樣性
突出強調(diào)
景別
比例關(guān)系
對稱
節(jié)奏
2.11 視覺造型元素
線條
圖形
空間
質(zhì)感
圖案
象征符號
色彩象征
普通的象征標識和潛在內(nèi)涵
2.12 延伸閱讀
第3章　拍攝圖像：相機、鏡頭和掃描儀
3.1 照相機的功用
3.2 什么是照相機？
3.3 相機成像系統(tǒng)工作原理
3.4 數(shù)碼相機
數(shù)字化觀察方式
影像感應器：CCD和CMOS
色彩濾鏡矩陣：拜爾馬賽克式濾鏡
像素
圖像分辨率
3.5 照相機的種類
便攜式數(shù)碼相機
數(shù)碼單鏡頭反光相機
其他相機類型
3.6 選擇相機
3.7 圖片文件存儲格式
圖像壓縮法則：無損數(shù)據(jù)壓縮和有損數(shù)據(jù)壓縮
圖像文件的常見格式
3.8 打開文件
3.9 鏡頭及曝光控制
光圈
曝光量/光圈控制/快門控制/曝光模式
景深
焦距
對焦
鏡頭的類型
快門速度
確定曝光
3.10 數(shù)碼相機的特征
分辨率
顯示器
元數(shù)據(jù)/可交換圖像文件（EXIF）
光學變焦與數(shù)碼變焦
數(shù)字化ISO/感光度
白平衡
測光模式
畫幅比例
色彩模式
增強型圖像模式
銳化模式
減少噪點
圖像穩(wěn)定性
閃光燈
存儲緩沖器
可更換式存儲卡
程序固件
軟件：你只管按動快門，其他由相機來完成
電池
3.11 相機、鏡頭、取景器和影像傳感器的養(yǎng)護
注意事項
3.12 掃描儀
臺式掃描儀與底片掃描儀
滾筒式掃描儀
掃描指南
掃描步驟
3.13 幀抓取器
對報道攝影記者和展覽攝影師的影響
3.14 數(shù)字圖像的存儲
最終圖像存儲的媒介
3.15 攝影的現(xiàn)狀：素材來源、使用并構(gòu)建世界性圖片庫
第4章　曝光與濾鏡
4.1 曝光基礎(chǔ)
相機曝光基準：18%中性灰
入射光與反射光
測光表的測光方法
如何讀取顯示直方圖？
灰卡的應用
相機測光程序
顯示屏的使用
電子取景器
手持式測光表
亮度范圍
基準亮度讀取方法
測光方式
電子閃光燈與基本的閃光補償
非常態(tài)照明條件
倒易律
4.2 濾光
日光：連續(xù)的白光譜構(gòu)成
色溫和開爾文溫標
色光
相機的色彩模式
色彩失真的原因
鏡頭濾光鏡
中性密度濾光鏡
處理反光問題：偏振光與非偏振光
紫外線濾鏡（UV鏡）
特殊效果濾鏡
自制濾色鏡和柔光鏡
數(shù)字濾鏡與插件
熒光燈與充氣燈具
高壓氣體放電燈與汞鈉蒸汽光源
第5章　用光看世界
5.1 自然光
光的存在
優(yōu)質(zhì)光線
相機與光線
5.2 每天不同時段的光線類型
光線的循環(huán)周期與基本特征
季節(jié)
天氣與氣候條件
5.3 人工光源
補光
光源的尺寸
燈具的位置
反差與亮度范圍
5.4 基本測光方法
順光
側(cè)光
高角度側(cè)光
低角度側(cè)光
頂光
逆光
底光
5.5 照明附件
擋光板
柔光片
凝膠濾鏡
反光板
錐形光罩
無縫紙背景幕布
影棚用引閃器
第6章　觀察：睜大眼睛
6.1 觀察方式
認知
學習觀察
視覺素養(yǎng)和決策
6.2 我們?yōu)楹我獎?chuàng)作圖像并對其做出回應？
維克多?羅恩菲爾德的研究
持寫實主義觀念的攝影師
持表現(xiàn)主義觀念的攝影師
6.3 數(shù)字影像的效果
攝影對藝術(shù)的影響
拓展你的疆界
6.4 色彩和構(gòu)圖的美學要素
運用色彩的關(guān)鍵
構(gòu)圖的關(guān)鍵
識別要素
6.5 圖底關(guān)系
圖底關(guān)系的重要性
圖底關(guān)系的構(gòu)建策略
第7章　時間、空間、想象力與相機
7.1 找尋時間的蹤跡
7.2 對時間的感知
7.3 控制拍攝時間
了解快門速度
失焦及散焦圖像
光繪效果
多重曝光
拍攝后的視覺化處理
三維圖像：真實與虛擬
7.4 圖像處理軟件使用方案
重組現(xiàn)實
7.5 延伸閱讀
第8章　數(shù)字暗房：當虛擬照進現(xiàn)實
8.1 顯示圖片文件：圖片文件傳輸至顯示器、網(wǎng)絡或沖印
顯示
圖像輸出：顯示與打印
8.2 數(shù)字負片：原始拍攝數(shù)據(jù)
RAW格式和DNG格式
重置圖像像素 、插值運算與數(shù)字負片
8.3 實際分辨率與客觀實際
圖片預覽帶來的混淆
數(shù)字圖像后期制作與歸類
圖像視窗
最終結(jié)果：獲得理想效果的最佳設定
8.4 制作專業(yè)級的照片
噴墨式打印機：打印分辨率與點數(shù)的轉(zhuǎn)換
墨滴尺寸單位：微微升
打印紙：膠版打印紙和銅版打印紙
墨水：染料墨水與顏料墨水
持久性
打印系統(tǒng)和輸出事宜
8.5 圖像與計算機工作站
彩色顯示器
色彩管理（ICC色彩特性）
數(shù)碼色彩：CMYK和RGB
數(shù)字化存儲
8.6 軟件和圖像處理
光柵與位圖軟件
矢量圖形處理軟件
8.7 數(shù)字圖像的基本分類及工具
主菜單選項
8.8 Photoshop中常見的選項圖標
檢索工具
選擇和移動工具
繪圖工具
潤色工具
Photoshop中的其他工具
8.9 作為多媒體媒介傳播平臺的電腦：動態(tài)圖像
8.10 因特網(wǎng)與萬維網(wǎng)
信息共享：搜索引擎和博客
8.11 數(shù)碼的未來
8.12 延伸閱讀
第9章　展示與保存
9.1 數(shù)碼照片的修復與潤色
9.2 存檔
展示材料
干裱和濕裱
照片浮現(xiàn)效果
畫框
個人作品集
書籍：按需出版模式
顯示屏上的照片：網(wǎng)絡共享
網(wǎng)頁設計與HTML超文本標記語言
照片的保存
需避免接觸的材料
影響打印穩(wěn)定性的因素
彩色照片的壽命
照片展示環(huán)境
保存環(huán)境
9.3 數(shù)字檔案
將傳統(tǒng)照片轉(zhuǎn)化成數(shù)字格式
長期存儲與數(shù)字圖像轉(zhuǎn)移
后期處理軟件
圖像文件分類
9.4 數(shù)字檔案管理方面參考資料
9.5 數(shù)碼照片的穩(wěn)定性
染料型墨水
顏料型墨水
打印介質(zhì)
保護顏料制品
9.6 翻拍
鏡頭的選擇：微距鏡頭與模式
翻拍的光線
曝光控制
9.7 用光盤展示作品
確保作品能受歡迎
郵寄
作品的版權(quán)問題
作品寄到何處？
9.8 延伸閱讀
第10章　透過相機看世界
10.1 邊框效應：視點
動態(tài)性地觀看
操作方法
有效利用視角
10.2 選擇性調(diào)焦
10.3 反差
互補色
冷色調(diào)與暖色調(diào)
營造色彩反差效果
10.4 主色調(diào)
簡單明了
保持引人注目的構(gòu)圖
10.5 和諧色
有效地統(tǒng)一
10.6 單色
機會垂青于有準備的人
10.7 單色圖像
單色調(diào)的個性
顏色混合
空間透視
10.8 透視
控制透視的基本方法
相交的線條
10.9 淡雅或柔和的顏色
實際操作步驟
10.10 高光與陰影
10.11 吸引與排斥
克服先入為主的觀念
10.12 對比和對立
第11章　結(jié)論：思考并撰寫有關(guān)攝影的文章
11.1 思維結(jié)構(gòu)：發(fā)現(xiàn)和解決問題的過程
11.2 思維模式
第一步：思考的時間
第二步：探索形式
第三步：明確思路和方法
第四步：整合階段
第五步：操作檢查
第六步：評價
11.3 攝影的搖籃
11.4 尺寸問題
11.5 傳達文化內(nèi)涵
11.6 圖像體驗：攝影意義的不穩(wěn)定性
11.7 撰寫關(guān)于圖片的文字
撰寫藝術(shù)家自述
11.8 照片討論的本質(zhì)
11.9 約翰?凱奇的規(guī)則
11.10 延伸閱讀
第12章　蓄勢待發(fā)的攝影師
12.1 拍攝肖像：我是誰？你是誰？
關(guān)于自拍的研究
自拍像
他人的肖像
環(huán)境肖像
12.2 虛擬照片：攝影的主觀屬性
真相與維實（維基百科所詮釋的真實）
12.3 用照片表現(xiàn)社會形象
描繪社會習俗
誰能代表我們？
12.4 內(nèi)心體驗：日常生活的意義
哲學信念：樂觀主義、悲觀主義和存在主義
內(nèi)心戲
社會問題
12.5 為拍照而捏造事實：擺拍
社會景觀
12.6 永恒的主題
靜物主題
人體攝影
12.7 顯示器攝影：另一種圖像真實
備選方案
12.8 文本與圖像
12.9 藝術(shù)家的書和畫冊
12.10 藝術(shù)家與攝影書籍：參考書目
12.11 自己的任務：創(chuàng)造和評定
評定指南——創(chuàng)作之前
評定指南——創(chuàng)作之后
附錄1　安全問題：注意保護自己和數(shù)碼設備
人體工程學工作站
顯示器輻射：ELF/VLF
眼疲勞
恰當?shù)淖藙菖c減輕后背的壓力
腕管綜合征
適當休息
自然的身體姿勢
改變你的工作位置
附錄2　工作前景
自由攝影師
準備開始
出版后記

章節(jié)摘錄

　  第1章  我們?yōu)槭裁匆谱鲌D片：視覺觀念發(fā)展簡史　  人類夢想用圖像記錄現(xiàn)實世界的愿望由來已久。4萬年前，克魯馬努人在洞穴和巖壁上繪制了巨型的野生動物和人類掌紋等抽象圖案。如今，人們使用照相機來取代木炭和彩色氧化物。究竟是什么催生了攝影術(shù)的發(fā)明？　  絕大多數(shù)情況下，人們制作圖片的根本動機是為了留存，為了記錄或紀念特別的人或重要的事。藝術(shù)家們用圖像去表現(xiàn)和闡釋他們對自我及周邊世界的認識與理解，有些人為了商業(yè)目的拍攝圖片，有些人則建立信息系統(tǒng)或通過科學攝影將肉眼不可見的東西圖像化。拋開創(chuàng)作目的不談，人們制作圖片是因為詞匯常常無法提供一個令人滿意方式來描述或表達其與世界的關(guān)系。人類觀察、交流、慶祝、評論、表達的方式和最重要的緬懷功能，都能在攝影中表現(xiàn)出來。我們記憶的內(nèi)容與方式塑造我們的世界觀，而攝影能夠刺激人的記憶。詩人比利·科林斯（Billy Collins）將人們的記憶過程經(jīng)過總結(jié)概括之后，在他的詩作《健忘》（Forgetfulness）中，間接地指出圖像留存激情的要義，詩中說：　  首先消失的是作者的名字　  跟著是順服的標題，情節(jié)，　  無聊的結(jié)局，整個小說　  突然變成你從未讀過的，　  甚至從未聽說過的……　  圖片之所以重要就在于人的天性使其總想將普遍現(xiàn)象總結(jié)為特殊規(guī)律并將自己同客觀世界建立起某種聯(lián)系。圖片是一種具象的載體，但是我們可以將個性化的視覺信息建立在圖片上。正是這種主觀參與——行為與活動本身——能幫助我們充分表達出感情，找到自我認同感并促使我們?nèi)ジ兄腋?，緩解人生的孤獨感?！? 攝影能夠達到多種目的。雖然我們習慣性地認為攝影的功用或目的是對某一個主題的記錄或評論，但其實它可以與詳細表述無關(guān)，與解答某些特殊問題無關(guān)，它甚至可以作為一個有意義的事物而獨立存在。一幅照片也許是神秘的，它能使觀賞者認識到某件事情的顯著意義，而這種意義是其他手段所無法闡明的。正如現(xiàn)代舞之母伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan）所言：“若我能向你解釋其中意義，那么，將不再有繼續(xù)舞蹈的理由。”　  一幅照片可以看作攝影師、被攝主體與觀賞者之間的交流，在交流過程中，攝影師與觀賞者不僅要用語言進行交談，他們還要清楚地知道談話內(nèi)容的語境、交流的對象、對方的肢體語言以及交流環(huán)境。當攝影師對某一特殊題材或畫面產(chǎn)生靈感時，他有必要對其意義及內(nèi)涵加以提煉和升華，這需要攝影師和觀賞者進行創(chuàng)造性地互動并對描述物進行定義，而這樣的定義讓我們領(lǐng)會、承擔并付諸行動地解決問題，讓我們對作品的美感做出回應或了解攝影師的美學追求?！? 20世紀初，愛因斯坦的相對論和量子力學不僅顛覆了傳統(tǒng)牛頓物理學說的絕對正確性，而且開始改變?nèi)藗兲貏e是藝術(shù)家們描繪和解釋客觀世界的方式。人們發(fā)現(xiàn)在觀賞者與被觀賞物之間產(chǎn)生的互動能夠為影像意義的生成提供不同的參考標準。這種情況往往出現(xiàn)在符號系統(tǒng)當中（如數(shù)學、語言和視覺等），人們的分析能力、領(lǐng)悟力和想象力保持高度統(tǒng)一非常重要，否則將會造成感知投入的混亂。這個過程需要藝術(shù)家、被攝對象和觀賞者之間始終保持有關(guān)創(chuàng)作和解讀的互動性對話。正如攝影家曼·雷（Man Ray）所說：“或許藝術(shù)家的最終愿景是將所有的藝術(shù)形態(tài)融合在藝術(shù)作品當中，正如現(xiàn)實生活中的萬物融合一樣。”　  1.1  攝影法則　  攝影的基本法則是建立在照相機運用光線記錄圖像的基礎(chǔ)之上，這種通過圖像記錄并詮釋社會的視覺藝術(shù)形式發(fā)展到今天已有百年。從學會使用相機開始，然后再用光線揭露或掩蓋事物本質(zhì)的意識，之后再沖印成像或通過其他方式將影像呈現(xiàn)出來，這個過程是將抽象的主觀觀點轉(zhuǎn)化成物理（攝影）現(xiàn)實的前提條件。本書將介紹相機的基本操作和視覺的構(gòu)成元素，舉例說明攝影師實踐操作中的應用方法以及解讀方式，同時鼓勵讀者嘗試攝影創(chuàng)作，在嘗試過程中，不斷修正方式方法并最終獲得屬于自己的成果。一旦掌握了攝影創(chuàng)作的基本方法，對整個攝影過程的掌控也即將開始。為了從本書中獲得最大收益，讀者應該開始思考如何通過攝影來建構(gòu)有意義的表達。這將會引導整個攝影過程為表現(xiàn)多義性內(nèi)容而服務。人們的思考是與內(nèi)心產(chǎn)生某一想法相伴而生的，之后便會尋求最為合適的技術(shù)手段使之變成現(xiàn)實。（詳見第11章）　  1.2  攝影術(shù)的發(fā)展　  自1839年達蓋爾（Louis Jacques Mandé Daguerre）先生將達蓋爾攝影法（the daguerreotype）公之于眾后，人們就開始發(fā)明一系列新的影像記錄材料和方法來呈現(xiàn)我們眼睛所看到的世界。濕版法（wet-plate process）取代了達蓋爾攝影術(shù)之后又出現(xiàn)了膠卷。如今，數(shù)字工作室的光電技術(shù)取代了傳統(tǒng)攝影在暗房中進行的化學變化。數(shù)字技術(shù)的引入為攝影術(shù)發(fā)展，為動態(tài)畫面與聲音相結(jié)合的電影攝影開辟了新途徑。在數(shù)字圖像成為主流的今天，攝影術(shù)作為外在世界記錄者的傳統(tǒng)地位正經(jīng)受挑戰(zhàn)1。數(shù)字化的影像已經(jīng)成為常態(tài)，比如電影攝制將實景真人與數(shù)字動畫制作相結(jié)合，而這與前數(shù)字時代手工繪制的動態(tài)影像已無明顯區(qū)分。具有諷刺意味的是這種數(shù)字影像技術(shù)曾經(jīng)被堅持攝影過程純粹性的主流所排擠，如今卻成了攝影實踐的中堅力量。暫且不管個人目的和攝影本身，個人可以先從靜態(tài)攝影出發(fā)，掌握靜態(tài)攝影的重要性和價值，因為靜態(tài)圖像往往只要在自己的時間里思考一個主題就足夠了。張力不足也許是靜態(tài)影像的缺陷，但對時間與空間的凝結(jié)又賦以靜態(tài)影像獨特的魅力?！? 1.3  決定性意義　  人們通常會從一些事情當中尋求獨特的意義與價值，并從別人那里汲取成功經(jīng)驗。事實上，我們對影像的理解力已經(jīng)歷了實質(zhì)性地改變，逐漸認識到絕對中立性的攝影形態(tài)根本不存在，所有的描述都有特殊的傾向性。攝影存在著三種截然不同的傾向性：第一種傾向來自常用攝影系統(tǒng)的生產(chǎn)和制造，這里所提及的攝影系統(tǒng)包括相機、鏡頭、所有器材和一切輔助設備，攝影師利用這些器材創(chuàng)造出攝影圖像。制造者們設計了器材的物理性能和基本框架，攝影師只能在此框架內(nèi)進行操作；第二種傾向來自于攝影師的主觀傾向，他們是運用機械設備創(chuàng)作影像的人，每幅攝影作品都可以揭露攝影師的主觀視點——主題、攝影師與攝影過程合二為一的結(jié)果；第三種傾向性由觀賞者自身的生活體驗所決定，當觀看攝影作品時，他們的閱歷和體驗決定了他們對該作品的理解?？傊?，我們的世界觀、價值觀、所處的環(huán)境以及時代背景都決定了我們所見所感?！? 1.4  底片修正：在Photoshop出現(xiàn)以前　  在Photoshop出現(xiàn)以前，為了達到藝術(shù)或商業(yè)的目的，人們嘗試了許多方法試圖在按動快門之后改變成像效果。早期攝影探索者為了順應其美學和技術(shù)性需求，常常會修正自己的工作方法。微縮畫畫家們直接在銀版或碘化銀版上作畫，試圖復制色彩，而這一舉動開創(chuàng)了手工合成色彩之先河。19世紀40年代，亨利·福克斯·塔爾博特為了得到清晰的影像時常在曝光后在碘化銀紙上打蠟（最早的正負片疊放法），此舉使影像的細節(jié)得以呈現(xiàn)，對比度增加，而且提高了印制效率并降低了難度系數(shù)。1848年，古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray）將蠟紙技術(shù)引入到感光相紙纖維的制作過程中，這從物理和化學角度加快了負片的感光速度和色調(diào)范圍，生成了與蠟質(zhì)碘化銀版完全不同的畫面效果。像查爾斯·尼格（Charles Nègre）、大衛(wèi)·屋大維·希爾（David Octavius Hill）、羅伯特·亞當森（Robert Adamson） 等攝影師通常需要用鉛筆在碘化銀負片上改變圖像的影調(diào)，將主體從背景中分離出來，強化高光部分，突出初始曝光時所沒有顯現(xiàn)的景物與細節(jié)、去掉冗余的部分?！? 1.4.1  疊放照片　  到了19世紀中晚期，將多個負片疊放沖印已比較常見。19世紀50年代，濕版火棉膠攝影法成為商業(yè)攝影的主要技術(shù)手段，而這種方法在光線條件較暗的情況下需要很長的曝光時間，使得群體人像的創(chuàng)作很困難。由于濕版攝影法對藍紫光感應能力微弱，這一缺點也為拍攝自然風光題材的作品設置了障礙。當對地面景物或主體正常曝光時，天空往往會失去層次，沖印后的影像呈現(xiàn)出白斑的效果，而疊放照片技術(shù)則克服了這一難題，在前期拍攝時對主體與天空分別曝光，在后期制作時使用蒙片將兩張底片合成，從而保證主體與天空都能夠得以正常還原。這在奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）的作品《人生的兩條道路》（Two Ways of Life，1857）中得以充分體現(xiàn)，作者使用30張負片拼放疊印，再現(xiàn)了舞臺造型人物、場景和事件。從亨利·皮奇· 羅賓遜（Henry Peach Robinson）的著作《攝影的繪畫性效果》 （Pictorial Effect in Photography，1869）中可以看出，疊印技術(shù)已經(jīng)成為態(tài)度嚴謹?shù)臄z影師們表達藝術(shù)宗旨的重要手段?！? 1.4.2  直接攝影初探　  彼得·亨利·愛默生（Peter Henry Emerson）在《自然主義攝影》（Naturalistic Photography）一書中對疊像沖印的概念提出了質(zhì)疑。愛默生倡導簡化工作程序和“有選擇地自然對焦”。這種視覺法則要求攝影師極盡可能地復制人眼視覺感受，鏡頭中所呈現(xiàn)的影像能夠準確地呈現(xiàn)景物的空間透視關(guān)系?！? 愛默生認為攝影師有責任發(fā)現(xiàn)相機自身的特征，他將攝影看做是藝術(shù)與技術(shù)的混合體。同時，他強調(diào)通過對光線、對焦主體、景別的審慎選擇，就可以創(chuàng)作出優(yōu)秀的影像作品。愛默生強調(diào)被攝主體應被置于其自身所處的環(huán)境當中，需摒棄一切疊像沖印等人為操作因素。隨著時代的演進，自然主義攝影中的一些攝影家極端夸大并強烈地攻擊了他的視覺理論，于是愛默生出版了《自然主義的消亡》（The Death of Naturalistic Photography， 1890）正式聲明放棄他的自然主義攝影觀。盡管如此，自然主義攝影觀為后來“直接攝影”的發(fā)展播下了種子，為推動攝影史向前發(fā)展做出了卓著的貢獻?！? 1.4.3  畫意派攝影　  19世紀90年代是手工制作方法如樹脂重鉻酸鹽重印法等達到鼎盛的時期，這表明富于改革精神的攝影師們已經(jīng)同藝術(shù)家尤其是畫家一樣可以對手中的工具運用自如了。這種攝影創(chuàng)作方法被畫意派風格所推崇，在阿爾弗雷德·馬斯凱爾（Alfred Maskell）的《照相凹版》（Photo Aquatint）和羅伯特·戴夢奇（Robert Demachy）的著作《樹脂重鉻酸鹽制作過程》（The Gum Bichromate Process， 1897）中將此觀點推到了巔峰地位。畫意派攝影風格強調(diào)影像的氛圍、形式大于主體內(nèi)容本身，構(gòu)圖和影調(diào)的表達方式高于一切。運用柔焦鏡頭弱化細節(jié)，強化表面效果。畫意派攝影拒絕被苛刻的攝影規(guī)則所束縛，這些感性的影像制作者們通過復雜的創(chuàng)作過程強調(diào)攝影不僅僅是一個機械運作的過程，它還可以被人所操控，因此是一種符合情理的視覺藝術(shù)形式。20世紀初期，畫意派攝影觀點多見于商業(yè)人像攝影中，其對結(jié)構(gòu)美感的突出表現(xiàn)方法與直接攝影表現(xiàn)自然的宗旨完全不同?！? 1.4.4  分離派攝影　  在美國，畫意派攝影之后便是分離派攝影，其代表人物是阿爾弗雷德·史蒂格里茨（Alfred Stieglitz）。為了探索攝影作為藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的一種，他們嘗試了多種攝影創(chuàng)作方法?！? 1.4.5  直接攝影時代的到來　  事實上，史蒂格里茨的直接攝影觀念深受先鋒派藝術(shù)家巴博羅·畢加索（Pablo Picasso）的影響。當時，史蒂格里茨的“291”畫廊第一次展出了畢加索的繪畫作品，之后他在其創(chuàng)辦的攝影雜志《攝影作品》（Camera Work）中倡導直接攝影的美學觀念。保羅·斯特蘭德（Paul Strand）在1916年前后的攝影作品成為直接攝影的典范?！? 斯特蘭德成功地將涂繪抽象的概念引入到以倡導直接、焦點清晰以及不經(jīng)操作為特征的直接攝影當中，他堅信攝影的魅力就在于其“純粹客觀性”，這是它與生俱來的屬性，藝術(shù)攝影的重點應從后期處理轉(zhuǎn)移到相機成像瞬間的創(chuàng)造以及保持更小范圍的簡化版畫印制技術(shù)等問題上?！? 1.4.6  現(xiàn)代派攝影　  紀實攝影　  現(xiàn)代紀實攝影實踐的發(fā)展始于20世紀30年代，雅各布·里斯（Jacob Riis）拍攝的紐約貧民窟里人們的生活和劉易斯·海因（Lewis Hine）以愛麗絲島移民以及童工問題為題材創(chuàng)作的攝影作品成為紀實攝影創(chuàng)作的先鋒。紀實攝影通常以現(xiàn)實生活中的人物、時間和環(huán)境為表現(xiàn)對象，向讀者傳達信息、提供證據(jù)。美國農(nóng)業(yè)安全局（FSA）組織實施的活動將紀實攝影推向了巔峰。美國經(jīng)濟大蕭條時期，為了調(diào)查西部農(nóng)村地區(qū)人們的生產(chǎn)生活狀況，美國農(nóng)業(yè)安全局雇傭沃克·伊文思（Walker Evans）、多羅西亞·蘭格（Dorothea Lange）和阿瑟·羅特斯坦（Arthur Rothstein）等攝影師為記錄人們艱難的生活條件和精神狀態(tài)留存影像資料。同一時期，以傳播報道攝影為目的的美國《生活》（Life）雜志和歐洲《圖畫郵報》（Picture Post）應運而生。羅伯特·卡帕（Robert Capa）和瑪格麗特·伯克-懷特（Margaret Bourke-White）等攝影記者記錄下了第二次世界大戰(zhàn)期間鮮活的人物與重大事件，其中包括諾曼底登陸和解放集中營?！? 直接攝影與預先視覺化　  愛德華·韋斯頓（Edward Weston）的藝術(shù)創(chuàng)作始于20世紀30年代，他的作品所集中反映的“預先視覺化”（Previsualization）與“視覺化”（Visualization）觀念成為直接攝影的核心觀點。韋斯頓認為，在釋放快門之前攝影師就該知道最終成像效果如何。“預先視覺化”觀念能夠貫穿在攝影成像過程的始終，直接攝影的方法可追溯到19世紀50年代，當時攝影技術(shù)可以將外界影像直接呈現(xiàn)在光滑的相紙上，這是“他預先視覺化”觀念的前身。韋斯頓將之前利用自然光線和相機鏡頭取景成像的攝影方法加以簡化，制作了一個無需放大、直接感光的大畫幅底片，底片上所呈現(xiàn)出的影像影調(diào)范圍和細節(jié)層次非常豐富。為了去除那些他認為不必要的部分，韋斯頓努力掙脫事物外在形態(tài)，揭露生活或事件的本質(zhì)。這一觀點與當時占主流地位的暗房后期處理技法相抵觸，他認為在暗房里對照片進行處理是不合理的，只有當人們不能很好地控制相機時才會選用此法。到了20世紀50年代，阿倫·西斯金德（Aaron Siskind）將“預先視覺化”的觀點與抽象表現(xiàn)主義觀相結(jié)合，進而發(fā)展成為非表象主義攝影?！? F/64小組與區(qū)域曝光系統(tǒng)　  1932年，一伙加利福尼亞攝影家組成了一個非正式的團體，其中包括韋斯頓、安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）和伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）。他們最重要的目的在于創(chuàng)作出反映現(xiàn)實的攝影作品，反對對底片進行任何多余的處理。組織的名字來源于成員們對小光圈的偏愛，以此保證最大限度地呈現(xiàn)細節(jié)、反差和景深。他們強調(diào)自然形態(tài)，而這使他們與當時已成立的西海岸畫意派形成對立?！? F/64小組的目的通過安塞爾·亞當斯的區(qū)域曝光系統(tǒng)得到升華和發(fā)展。區(qū)域曝光系統(tǒng)是建立在科學系統(tǒng)基礎(chǔ)之上的，可以引導攝影者拍攝之前預見到作品的豐富影調(diào)并通過后期沖洗和放大，擴展或壓縮這些影調(diào)，從而形成豐富細膩的影調(diào)質(zhì)感。亞當斯的區(qū)域曝光理論和與之相伴而生的視覺感受為后來的風光攝影設立了標準。區(qū)域曝光理論受到米諾·懷特（Minor White）和其他一些攝影師的推崇，20世紀60年代至70年代，這一理論在嚴肅的攝影實踐中占主導地位?！? 后視覺化　  威廉·默特森（William Mortensen）在其1934年發(fā)表的《純粹攝影的謬誤》（Fallacies of Pure Photography）中通過圖片和文字強烈駁斥了直接沖印的教條主義和單一孔徑的機械應用，為F/64小組觀念提供了前數(shù)碼時代的對應法則。默特森說影像制作者們有權(quán)利按照他們的視覺目的對底片或相紙進行手工操作，而他的很多制作手法在之后的Photoshop當中得以全面實現(xiàn)。　  社會景觀與快照美學　  嚴肅攝影所倡導的預先視覺化的美學觀點在20世紀50年代受到了挑戰(zhàn)，羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）和威廉·克萊因（William Klein）無視報道攝影對結(jié)構(gòu)與主題內(nèi)容的要求，在任何可能的光線條件下使用35毫米徠卡相機進行拍攝。他們的影像焦點模糊、畫面顆粒粗糙、構(gòu)圖零散，但這卻給當時的攝影師尋找新的題材和開拓創(chuàng)作思路提供了借鑒。20世紀60年代，街拍攝影師蓋瑞·溫諾格蘭德（Gary Winogrand）將這種社會全景的攝影手法進行歸納總結(jié)并得出結(jié)論：“我攝影的目的是去尋求那些具有攝影特質(zhì)的影像”。社會景觀攝影手法是對社會生活的私人化表達，快照美學與非正式的藝術(shù)化表現(xiàn)方式相結(jié)合去探討“人類和與人類相關(guān)的事情”。　  黛安·阿勃絲（Diane Arbus）運用眾所周知的快照美學挑戰(zhàn)了人們慣常的思維方式，讓人們直視“沒有人是正常的”這一命題?？煺彰缹W歸因于專業(yè)攝影師從人們?nèi)粘Ｉ钪兴查g的、無意識的家庭快照拍攝實踐中尋求靈感與真諦。　  交替性階段　  20世紀60年代中期正是西方國家在社會生活的很多方面進行變革的時期：人們質(zhì)疑事件發(fā)展的進程和深層的原因，嘗試新的程序并得出完全不同的結(jié)論。逆主流文化觀的興起促使許多攝影師開始回歸攝影傳統(tǒng)，重新發(fā)覺不同尋常的技藝手段，為影像創(chuàng)作指出了新的方向。傳統(tǒng)手法的復蘇被當時知名的攝影師杰里·尤斯曼（Jerry Uelsmann）所采納，并應用到了合成影像制作技術(shù)當中，隨后被推廣到氰版攝影法和樹脂重鉻酸鹽明膠轉(zhuǎn)印法中。后視覺化（post-visualization，后期合成）的概念被重新認定為可被接受的操作，這也就意味著攝影師在攝影創(chuàng)作的任何階段都可以對圖像進行人為地操控。羅伯特·海尼根（Robert Heinecken）、雷·梅茲可（Ray Metzker）、貝亞·內(nèi)特爾斯（Bea Nettles）和約翰·伍德（John Wood）等攝影師反對簡單的、固有的透視概念，積極尋求多方位的視點?！? 彩色攝影的興起　  20世紀70年代，多元化的改革潮流挑戰(zhàn)著直接攝影的絕對地位，黑白影像的高質(zhì)量藝術(shù)標準也隨之動搖，這為威廉·克里森博里（William Christenberry）、威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）和史蒂芬·肖（Stephen Shore）等人的彩色攝影鋪平了道路，他們利用彩色影像記錄日常生活場景，昭告著彩色攝影時代的來臨，如今彩色攝影已經(jīng)是司空見慣的事情了?！? 后現(xiàn)代主義　  從20世紀70年代晚期開始，后現(xiàn)代主義創(chuàng)作觀念顛覆了傳統(tǒng)的獨立創(chuàng)作方式并開始質(zhì)疑所有作品的可靠性，一種新的以“挪用”（即借用、再用或?qū)σ延兴夭牡闹匦陆Y(jié)構(gòu)等）為基本特征的攝影流派由此誕生了，其代表人物有理查德·普林斯（Richard Prince）、肖里·萊文斯（Sherrie Levine）等。在此時期，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）出版了系列攝影作品，名為《無題電影劇照》（Untitled Film Stills， 1977-1980），這些照片以20世紀50年代的廣告攝影為基礎(chǔ)，再現(xiàn)了一些循規(guī)蹈矩、矯揉造作的婦女形象。拍攝照片時，她一個人同時扮演著模特、化妝師、布景師和攝影師等角色。舍曼的作品中充分體現(xiàn)了當時的女性和未成年人從社會定位角色到自我認同的轉(zhuǎn)變。非裔美籍攝影師卡里·梅·維姆斯（Carrie Mae Weems）是另一個典型人物，她的攝影作品主要探索非裔美國文化傳統(tǒng)在未來的發(fā)展道路以及存在方式。20世紀90年代，后現(xiàn)代攝影風格開始使以往彼此獨立的各媒介界限變得模糊，倡導媒介間互通互融，此后三維影像、圖片組接、影像投射和聲音等元素被結(jié)合使用，這為攝影藝術(shù)提供了范圍更為廣泛的傳播途徑。　  電子成像：全新的思維方式　  數(shù)字影像技術(shù)出現(xiàn)于20世紀50年代中期，拉塞爾·A.科爾希（Russell A. Kirsch）拍攝了史上第一張數(shù)碼影像。在國家標準局與其他科學家一起工作期間，科爾希研發(fā)出一款早期的數(shù)字掃描儀。直到20世紀60年代，美國國家航空航天局發(fā)布了一組1966年至1968年阿波羅宇宙飛船拍攝下來的數(shù)字影像，照片極為精確地記錄下了人們前所未見的月球生態(tài)表象，引起藝術(shù)家和公眾們的興趣。到了20世紀80年代末期，家用電腦的普及使得數(shù)字影像操作技術(shù)成為攝影創(chuàng)作的一個行之有效的手段，數(shù)字影像操作技術(shù)將攝影術(shù)從真實性原則的束縛中完全解放出來，從本質(zhì)上顛覆了攝影創(chuàng)作的原則，在此技術(shù)的作用之下，圖像完全可以被更改。20世紀60年代后期，索尼婭·藍迪·謝里丹（Sonia Landy Sheridan）在芝加哥藝術(shù)學院提出了一種名為“生成系統(tǒng)”（Generative Systems）的影像處理程序，這一構(gòu)想促使很多藝術(shù)家和科學家開始研究影像生成的新方法，并最終研發(fā)出包括靜電復印機、錄像機、計算機影像生成系統(tǒng)等技術(shù)設備。這場全新的技術(shù)革命使攝影藝術(shù)創(chuàng)作朝向形式新穎、多樣的方向發(fā)展提供了先決條件。　  1.5  數(shù)字影像革命　  19世紀，人們篤信照相機是一種可靠的自動化見證者，攝影師的工作是充當每個人的視角，照片是替代品，見證著每一個事件，描繪出我們所觀察到的一切，這使人們充分信任攝影作品能夠精確地反映客觀現(xiàn)實這一屬性。而數(shù)字影像技術(shù)的出現(xiàn)使得攝影作品的拍攝與傳輸更為方便快捷的同時也改變了人們曾經(jīng)對攝影作品真實本性深信不疑的態(tài)度?！? 數(shù)字影像打破了在攝影師與觀眾之間的這種默契，它賦予影像制作者在人們毫無察覺地情況下改變影像“真實性”的能力。在21世紀，人們眼睛所見到的不再被信任，影像真實的公信力開始下降，這緣起于1982年美國國家地理的一位編輯利用圖片處理軟件將埃及吉薩金字塔拼接在一起，人為地壓縮其間的縱深距離，使之看起來更為緊湊。缺乏職業(yè)道德的記者們也因為利用“Photoshop”軟件對圖像進行修改而丟掉工作，而這種絲毫不被察覺的修改行為從另外一個角度上更加深了觀眾對影像真實性的質(zhì)疑。　  如今，數(shù)字影像處理工具應用廣泛并易于操作，無論是從業(yè)人員還是愛好者都可以自如使用。在美國攝影家南希·波森（Nancy Burson）的作品中，我們能夠體會到計算機對影像處理的巨大影響，南希·波森用數(shù)字影像轉(zhuǎn)換技術(shù)創(chuàng)造出許多人們前所未見的圖像，如將高加索人、黑人和亞洲人種特征進行合成等。這些照片并沒有物理原型，只是以數(shù)據(jù)的形式記錄，向我們展示出非現(xiàn)實影像的存在樣態(tài)?！? 1.6  新媒體　  數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)對于影像制作領(lǐng)域而言的確是一場令人欣喜的革命，標志著傳統(tǒng)攝影暗房時代的終結(jié)。數(shù)據(jù)資料使攝影師們忘記了人物、地點以及事件之間的聯(lián)系，攝影師不再是抓取瞬間的操作者，他們可以將自己的個人觀點在攝影作品中最大化。許多數(shù)字照相機能夠記錄聲音和動態(tài)影像的片段，這一變化使得攝影創(chuàng)作更為自由、主觀性更強。這種轉(zhuǎn)變不僅向我們提供了全新的影像創(chuàng)作方式，同時也為我們以全然不同的角度理解世界創(chuàng)造了可能性。眾所周知，新媒體技術(shù)是一種新的媒介傳播形態(tài)，它建立在傳統(tǒng)媒體基礎(chǔ)之上，是指帶有聲音、動畫乃至觸感的視頻、在線藝術(shù)及互動成分，新媒體技術(shù)將媒體與受眾之間建立起某種聯(lián)系，互動性是其主要特征。另外，這種計算機技術(shù)還開發(fā)了一批影像制作設備和相關(guān)功能軟件，如播客和視頻博客（AKA vblogs）等，這些新興的網(wǎng)絡媒體形式主要依靠在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)布和接收含有聲音和動態(tài)影像的數(shù)字文件見長。這些變化告訴我們，影像作品的重要性不再體現(xiàn)為影像的創(chuàng)作方法，而是影像所傳遞的信息?！? 1.7  影像制作基礎(chǔ)知識問答　  過去的10年中，我搜集整理了學生提出的有關(guān)攝影實踐的許多問題，下面列舉出的問題涉及攝影基礎(chǔ)的方方面面。通過思考這些問題，讀者能拓展、加深自己的視覺潛力并發(fā)現(xiàn)隱藏的興趣點，而不是跟隨某種風格或潮流。這里所給出的答案并不排除還有其他可能，確切地說這些回答應該是一種引導，其目的在于激發(fā)或幫助讀者得出個人的結(jié)論。此外，我更希望鼓勵大家以視覺藝術(shù)的方式去思考生命，自覺地從藝術(shù)、文學、哲學和科學中探尋對人生的感悟，這能為大家的創(chuàng)造性活動、行為方式和成長提供指引方向。　  1. 如何成為一名攝影師？　  先前的攝影作品會對后來的作品產(chǎn)生影響，因此想成為一名攝影師，觀看攝影作品和其他視覺作品是你第一步要做的事情。閱讀經(jīng)典和能吸引你的注意力的作品，之后學習和練習不同的方法進行拍攝，不僅僅是為了熟練技術(shù)操作，還要找到能清楚地表達觀點的方法。應避免首先考慮拍攝技術(shù)，要先有創(chuàng)作觀點，正如德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）所說：“如果你有了靈感，剩下的事情將變得很簡單。”然后，運用攝影技術(shù)手段將觀點表達出來。談論、思考和寫作有關(guān)攝影的話題是理解攝影創(chuàng)作過程必不可少的過程，但這并不能造就出一名攝影師。歸根結(jié)底，如若想成為一名攝影師，你就必須全身心地投入到攝影創(chuàng)作中。　  2. 攝影為何重要？　  在一場又一場的災難之后，幸存者們將那些無可替代的災難瞬間影像公之于眾，這揭示出人們從事攝影創(chuàng)作的奧秘：留存或紀念個人的重要之事。一幅照片也許時常輕敲人們的記憶或者試圖阻止災難再次發(fā)生。無論動機如何，紀念和緬懷是攝影的本質(zhì)。　  就攝影實踐來說，這又意味著什么呢？這意味著為我們提供了更多的選擇。無論影像來自于自然界還是來自于書籍或網(wǎng)絡，攝影師的工作中很重要的部分就是自覺地“尋找某物”，尋找的過程是需要籌劃的，其特別的過程、不確定性、令人驚訝的結(jié)果以及不切實際的復雜性都使攝影師變得與眾不同?！? 3. 為什么你的作品需要觀眾？　  交流和激發(fā)藝術(shù)家對社會和整個世界的看法是攝影師工作職責的一部分，如果不能與觀眾展開交流，那么作品將是不完整的，也無法令人滿意?！? 4. 相較于語言，影像的優(yōu)勢在哪里？　  一位有才華的攝影師可以與人分享獨特的視覺體驗，這向語言發(fā)起了公然的挑戰(zhàn)。作家阿爾伯特·加繆（Albert Camus）說：“如果我們能完全理解生活的奧秘，那么藝術(shù)將失去存在的意義。”眾所周知，語言的作用在于將難以形容的事物定名，但還有許多感受超出語言的描述能力。攝影能夠超脫其物理屬性，描述對某物的感受和情感。通過控制畫幅空間與拍攝時間，攝影師把那些美輪美奐的瞬間展現(xiàn)在我們的面前，它將那些快速閃過的、容易被人所忽略的、甚至是一知半解的文化現(xiàn)象深深印刻在我們的記憶和情感中，由此成為個人心靈感官的一部分，構(gòu)成人物個性和社會屬性的重要組成元素?！? 5. 怎樣培養(yǎng)攝影的興趣？　  攝影的興趣來自于共鳴，它為觀賞者提供了對主題原初性的理性認知和感性體驗的機會，因此攝影的價值并非局限于對人、地點、事件和與我們?nèi)松嗨频囊磺星楦械拿枋?。一張富有魅力的圖片具有感召力并激發(fā)我們潛在感官能力的力量，我們常常會萌生一些想法或感覺但卻無法描繪其具體形式，攝影作品的魅力就在于能將這種無以言表的感受變成可被觀看的作品?！? 6. 如何確定攝影作品的內(nèi)涵？　  內(nèi)涵并非是攝影作品自身固有的，它是建立在攝影師、攝影作品和觀眾之間的動態(tài)性認知和感性聯(lián)系。攝影作品的結(jié)構(gòu)在被理解之前就具有交流的功能，一幅優(yōu)秀的影像往往教會人們?nèi)绾瓮ㄟ^閱讀喚起觀眾的生活體驗，盡管內(nèi)涵并不總是存在于事物之中，但有時可以在影像與觀眾之間產(chǎn)生共鳴。人們被優(yōu)秀的影像作品所吸引并試圖了解影像背后的深層釋義。當一個人陷入深思，試圖了解影像闡釋的可能性，多種多樣的內(nèi)涵開始顯現(xiàn)出來?！? 這最后導致的結(jié)果是，內(nèi)涵就如天氣一般是地方性的、局限的，每位觀眾根據(jù)個人的世界觀解釋影像的深層意義，而世界觀則與他們的個人喜好、家庭背景以及年齡等有關(guān)?！? 7. 21世紀，攝影師該如何界定美和真實？　  美是對某一時刻的贊許，盡管美和真實都受制于時代并僅僅存在于瞬間，但攝影師能靈敏地捕捉到兩者相互影響的軌跡，由此引起觀眾的思考。這樣的攝影作品能證明某種經(jīng)驗的真實性，允許我們深入思考并最終領(lǐng)悟深層內(nèi)涵。　  在過去的25年間，有關(guān)性別、全球化、身份認同、種族和性等話題非常流行，而此前很長一段時間，這些話題是被忽略的。就數(shù)字影像創(chuàng)作而言，藝術(shù)影像高于一切。但是，無論影像制作者使用傳統(tǒng)銀鹽制作法記錄真實還是運用數(shù)字技術(shù)使其改觀，兩個始終困擾著影像創(chuàng)作者的最重要的議題——美感與私人化的真實——已經(jīng)變得不再重要，尤其在學術(shù)領(lǐng)域，反諷往往是藝術(shù)家們慣用的方法。　  如果僅僅是從文化建設或廣告商們故弄玄虛的作品等角度上來講，美不是神話，但它卻是人類天性中最基本、最本能的部分。我們對美熱切地追求由來已久，不要簡單地忽視它，因為它并不能用科學手段加以衡量。人類思想史可以通過視覺愉悅的方式呈現(xiàn)出來。在前基督教時代，柏拉圖指出每個人都有的三個愿望：“健康、財富和美貌”。后來，美國哲學家喬治·桑塔亞納（George Santayana）提出假設，認為“人類與生俱來就有一種尋求美、評價美的傾向”?！? 盡管難以描述，但有些可被見到的圖形完全能夠解釋“個人化的真實”（不容懷疑的結(jié)論） 。當我們找到了所謂的個人化的真實，它會緊緊抓住我們——無論是精神上還是肉體上都讓我們從正在進行的事情中完全地跳脫出來——同時使我們變得清醒，消除未來將會對美與真實產(chǎn)生的疑惑，強化藝術(shù)在我們的生活當中所扮演的重要角色。　  8. 數(shù)字影像與傳統(tǒng)影像相比，其優(yōu)越性是什么？　  實事求是地講，數(shù)字影像不再需要在暗房中沖洗膠片，不再需要購置大量的沖印設備，也可以減少化學藥劑對人身體的傷害。人們使用數(shù)字影像處理系統(tǒng)創(chuàng)造且呈現(xiàn)出他們認為重要的事物以及他們決定顛覆的任何理念，而使用傳統(tǒng)膠片相機的攝影師們往往在前期拍攝過程中先拍下所有的景物，然后再利用消減構(gòu)成的方法去完成上述目標，數(shù)字影像卻允許藝術(shù)家們的創(chuàng)作從一片空白開始。如此一來，對主體的直覺和情感重量就不會受制于其物理特征，影像制作者們就可以自由地表達他們對某一主題的觀點。　  9. 數(shù)字影像的缺點是什么？　  大部分數(shù)字影像還在繼續(xù)使用過去的創(chuàng)作策略，沒有全新的表達方法。盡管制造商創(chuàng)造了奇跡，人們只要按動鼠標或運用濾鏡就可以實現(xiàn)許多藝術(shù)效果，但挑戰(zhàn)依然存在，那就是要找到數(shù)字影像自身固有的法則。從實踐層面上講，擁有一張底片，你就可以隨時查看原始影像，而無需擔心后期處理技術(shù)對原底進行修改。你現(xiàn)在完全可以拿著塔爾博特當年出版攝影集《自然的鉛筆》（The Pencil of Nature， 1843-1846）時的底片再次沖印。150年以后，人們是否能夠便捷地查閱電子文檔中的影像文件？或者存儲在軟盤中的影像數(shù)據(jù)能否逃脫技術(shù)破損的厄運？　  人們不必像盧德分子2那樣繼續(xù)使用印刷技術(shù)，之所以還存在多種模擬程序是因為數(shù)字化影像制作技術(shù)想要將攝影師從攝影流程中排除出去。這不是浪漫的觀點，也不是對既往攝影方式的感懷，但數(shù)字化進程卻讓攝影者們失去了在橘紅燈光的照射下的暗房中，將客觀存在的影像在身心并用的配合下制作出一幅照片的單純樂趣。數(shù)字影像后期更像是一種觸覺體驗，傳統(tǒng)攝影后期中化學藥劑的味道和影像在顯影液的作用下從無到有的奇妙體驗都不復存在。傳統(tǒng)銀鹽技術(shù)生成的影像質(zhì)感在后期生成并尚未晾干之前達到最佳。不管在暗房中工作多久，影像“誕生”的奇妙體驗將無可替代?！? 10. 如何培養(yǎng)攝影的興趣？　  盡管攝影是迅速捕捉事物表象行之有效的一種手段，但對深層意義的表現(xiàn)卻無能為力，它不能自覺地臆想在客觀事物的表面之下隱藏著涵義。內(nèi)涵并不總是與形式有關(guān)，能夠影響人們的攝影作品往往與主題甚至與此相關(guān)的一切評論無關(guān)。這一認知為攝影主題創(chuàng)造了無限潛力。　  光和影是每幅攝影作品必不可少的構(gòu)成元素，這早在塔爾博特的作品《打開的門》（The Open Door， 1843）中就已經(jīng)得以印證，這幅作品闡明了他的觀點，他認為“在攝影作品中，主體居于光線與空間表現(xiàn)之后的次要位置”。光線性質(zhì)能夠揭示或掩蓋被攝主體的特征，從而成就或破壞一幅攝影作品的最終效果。光線效果分為自然光或人工光，但如果沒有光線的作用，即使是最吸引人的景物也會變得平淡無奇。事實上，光線是每一個攝影師必須熟練掌握并運用的首要法則，正如塔爾博特所說：“畫家的視線往往會被那些常人認為毫無美感的事物所吸引，一道平凡的光線，抑或是他常常走過的小徑的陰影，枯萎的橡樹或被苔蘚覆蓋的石頭，這些都能激發(fā)他們的想象和靈感，然后創(chuàng)作出繪畫作品。”可見鏡頭所拍攝的景物也許并非是攝影作品的主題?！? 11. 攝影創(chuàng)作原則是否由來已久？　  接受攝影創(chuàng)作原則由來已久的事實似乎就是承認了陳詞濫調(diào)，陳腐的觀念并不是錯誤的，但問題在于把復雜的觀念簡單化和表面化。攝影師們在慣性的作用下面對某一環(huán)境或事件時往往只關(guān)注其表面，這是十分不利的。舉一個簡單的例子，拍攝尼亞加拉瀑布或一個辣椒之前，攝影師與被攝主體之間不會進行任何溝通，但優(yōu)秀的攝影師會通過提供視覺線索和信息引發(fā)觀眾的深刻思考，因此他們必須要學會如何提煉主題。通過深入探索某一主題抑或挑戰(zhàn)陳規(guī)，攝影師們能夠重構(gòu)他們已扭曲的、忽視的或失去意義的視野，由此獲得全新的認知和感受?！? 12. 如果我情緒不好，該如何從事攝影創(chuàng)作？　  感受喜悅與悲傷是人類生活中必不可少的部分，每當我們承受痛苦時，最重要的是要記得這些都是我們獲取知識的必經(jīng)過程。這并不是說人們必須要在痛苦中進行藝術(shù)創(chuàng)作，但壓力能轉(zhuǎn)化成正面的能量，從而激發(fā)人們求知的愿望，構(gòu)成改變的動因。拍照片能讓我們將痛苦置于畫面之中，畫面幫助我們了解痛苦的來源，劃定其范圍，適應現(xiàn)狀并最終找到緩解情緒的辦法。在生命的旅途上，我們常常窮其一生去探索一種名為“智慧”的品質(zhì)，在壓力的作用下，智慧和想象力能夠得以催生，讓人們更快地找到以往被忽視的、被否定的真相。　  13. 當我不知道該如何表達某個主題時，該怎么辦？　  當你遇到阻力并始終無法解決這個問題時，請試著轉(zhuǎn)變你的思維模式。找一個舒適安靜的房間坐下來，閉上眼睛，任由思緒紛飛。有些人也許會洗個澡或外出散步，最重要的是找到能夠轉(zhuǎn)變思維模式的方法。經(jīng)驗證明，如下的解決方案行之有效：拋開認知的干擾，讓內(nèi)心成為隱形的觀察者，關(guān)注周圍環(huán)境，然后再回歸到你的正常狀態(tài)得出可行的結(jié)論。要記得手里拿著紙和筆。　  14. 為什么要熟練掌握我們手中的工具？　  熟練掌握攝影工具是保證攝影師自由創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)。好的照片第一眼看上去是令人興奮并覺得奇妙的，可是攝影作品更應該具有客觀的品質(zhì)。因此，攝影師必須具備專業(yè)素養(yǎng)，去發(fā)覺圖片的潛力，從而使得操作更為靈活、焦點更為集中、構(gòu)圖更加凝練。這個過程需要你重新檢視和思考自己的內(nèi)心沖動，拋開一切樸實無華的片段，把那些新的和容易被忽視的觀點整合，你會感到無比充實。如果攝影師能夠?qū)⒋罅康臅r間投入到籌策創(chuàng)意、學習新的技術(shù)技能、嘗試不同的技術(shù)材料和拍攝方法，那么他將獲得更全面的美學造詣和更深刻的文化內(nèi)涵。在此過程中，我們會找到與在日常生活和社會中完全不同的自己?！? 15. 為何拍攝自己的攝影作品顯得如此重要？　  攝影創(chuàng)作的行為驅(qū)使人們不止一次地觀察和思考，增強了鑒賞能力和領(lǐng)悟能力。這不僅讓你從一個全新的角度去觀察事物，同時也是讓人十分高興的生理和心理過程。它告訴我們，也許人生是荒唐的，但并不平庸。在拍照片時，攝影師會忘記客觀世界與主觀想象之間的內(nèi)在聯(lián)系，正如藝術(shù)家帕特·培根（Pat Bacon）所說：“拍攝作品，經(jīng)常創(chuàng)作，使之有意義。”　  16. 我應傳達給觀眾多少視覺信息才能將內(nèi)容表達清楚？　  傳達攝影信息有兩種基本形式，一種是開放式的，它將大量的視覺信息呈現(xiàn)給觀眾，觀眾可以自行選擇并憑借經(jīng)驗理解畫面；另一種是封閉式的，它將所有與主題相關(guān)的部分信息呈現(xiàn)給觀眾，觀眾通過這些信息得出自己的答案。攝影師要決定哪種方式最適合主題和自己的獨特創(chuàng)意，這由具體情況決定。同時，系列作品的形式和風格要統(tǒng)一，這將為你整理思路和合理安排創(chuàng)作程序提供基本范本，使主題的表達更為集中?！? 17. 如果想成為一名好的攝影師，我要做出怎樣的努力？　  美國詩人蘭德·賈雷爾（Randall Jarrell）曾說過：“一位好詩人能駕馭全局，在經(jīng)歷人生的風雨之后依然堅強。如果他能夠經(jīng)受住成百上千次的錘煉，那么，他必將會成為一位偉大的人”，這個比喻也可以運用到其他的藝術(shù)上。安塞爾·亞當斯說，通常他會對花上一個月時間拍出的作品感到滿意。大多數(shù)的藝術(shù)實踐都會經(jīng)歷這樣的過程。許多優(yōu)秀的藝術(shù)家盡管承擔著風險，但他們清楚地知道，并不是所有的作品都能夠進入公開發(fā)行渠道。在充滿建設性和挑戰(zhàn)批判言論的狀況之下往往更有益于得出解決方案。久而久之，技術(shù)嫻熟的藝術(shù)家們學會自己編輯和撰寫評論性文章，把經(jīng)深思熟慮的結(jié)論公之于眾。請記住亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）的話：“你難得拍出一張偉大的照片。你必須從一頭牛身上擠出很多牛奶，之后再做出一小塊奶酪，明白嗎？”　  18. 攝影師們應如何協(xié)調(diào)時間、空間和比例與主題意義之間的復雜關(guān)系？　  攝影的過程包括對單個或系列影像結(jié)構(gòu)、敘事化和非敘事化的結(jié)構(gòu)以及照片內(nèi)部與外部關(guān)聯(lián)等元素始終保持開闊的思維。怎樣才能改變比例關(guān)系，讓觀眾感受到你所希望呈現(xiàn)的透視關(guān)系？非常規(guī)的透視能否帶來幽默、神秘或恐怖的感覺？運用非常規(guī)的透視法則，你會如何重新理解這個主題？你要時常問問自己：“影像尺寸是怎樣影響觀眾對主題的理解的？如果把圖片換成彩色的或黑白的，是否會影響情感的表達？試試看，相鄰圖片如何對彼此起作用的？如果給圖片加上文字解釋，又會發(fā)生什么事情？有主題與無主題的差異究竟有多大？展覽最有效的形式是什么？最佳展覽地點在哪里？”　  19. 為什么要學習攝影史？　  歷史是我們在過去的基礎(chǔ)上認識自身的方式，同時，它也決定著我們與未來之間的關(guān)系。熟知攝影史使攝影師們了解先輩們曾達到的成就，并將攝影藝術(shù)發(fā)揚光大。研究那些和你有著相同拍攝領(lǐng)域的攝影師及作品，然后問自己：我的作品與他的會有什么關(guān)聯(lián)？共同點是什么？區(qū)別在哪里？攝影史也為人們提供了學習基本攝影技能的機會，你需要批判地看待那些已有作品：敘述方式、詮釋方式和評估方式。掌握了基礎(chǔ)知識以后，攝影師們應推動攝影藝術(shù)的發(fā)展，正如愛爾蘭作家奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）所言：“我們得益于歷史之處就是改寫歷史（The duty we owe to history is to rewrite it）。”　  20. 學習他人的作品有哪些局限？　  法國小說家馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）說：“如若想體會別人的感受，最好的辦法就是設身處地”觀賞別人的作品能夠幫助我們體會他們的創(chuàng)作意圖，完善我們自身的想法。同時，這也會讓我們深刻體會當前社會環(huán)境中的視覺和媒介文化。暫且不說那些影像開拓了我們的視野，令我們感知周圍環(huán)境或加強我們對社會的了解，從根本上講，攝影作品也許并不能引起我們足夠的共鳴，因為你不是攝影師本人。觀賞攝影作品的瞬間將我們放置于認知的門檻上，但并不意味著人們完全領(lǐng)會了它的涵義。欣賞為我們開啟了深入探索內(nèi)心世界的門，但是如果被內(nèi)心完全俘獲又是極度危險的。我們大部分人之所以會成為攝影師是因為我們所看到的作品還不能令我們滿意，于是我們成為一名攝影師，拋開對過往最好作品的印象，依靠自己的內(nèi)心，拍出屬于自己的作品。　  21. 理性思維是否會影響攝影創(chuàng)作？　  答案是對，卻也不對。要留心那些不能獨立思考，只會依賴于美學的、空談的或技術(shù)性的指引妄想達到藝術(shù)高峰的人。在開始動手之前，你不必知道答案，因為不確定的結(jié)果往往是獲得充滿魅力的作品的必經(jīng)之路。對那些未知的事情不要感到驚慌。理性思維往往意味著懂得很多道理，并在人生的過程中不斷修習完善。攝影是一個充滿驚喜發(fā)現(xiàn)的過程，但不要讓求證成為攝影的核心焦點和終極目標。理性思維是視覺探險的切入點，首先要懂得如何開始你的拍攝計劃，然后開始朝向新的目標前進?！? 22. 是否有必要解釋我的攝影作品？　  當然，給觀眾提供了解藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的支點是至關(guān)重要的。這也使攝影師在此過程中了解觀眾是否同意他們的目的。盡管如此，藝術(shù)家的解釋只能提供單一的理解影像意義的憑證，保持開放地接納不同觀點的態(tài)度，影像制作者們會在作品中找到他們未曾預期到的價值?！? 神秘感也是藝術(shù)創(chuàng)作的基本品質(zhì)。英國畫家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的畫作深受攝影創(chuàng)作的影響，他深信作品的能量來自于其神秘的、深不可測的內(nèi)在品質(zhì)。培根認為：“如果一幅作品能夠用語言精確地解釋清楚，那么它將成為一個證據(jù)。如果藝術(shù)是能夠解釋清楚的，人們?yōu)楹芜€去自找麻煩？”在培根看來，一幅作品之所以成功就在于其不確定性，而敘述性元素是使其意義確定下來的唯一途徑。幾個世紀以來，故事性始終是西方繪畫的精髓，但那是資產(chǎn)階級的安逸。19世紀敘事繪畫風潮提倡淺薄的學術(shù)規(guī)律，對現(xiàn)代藝術(shù)的美學法則恨之入骨。培根的立場很堅定，他始終持有畫面本身無意義、無語言的態(tài)度。他認為繪畫創(chuàng)作就是將人的憂慮情緒投射在畫布上，他聲稱希望自己“像西班牙著名畫家迭戈·委拉斯開茲（Diego Velázquez）那樣繪畫，但要剝?nèi)ハ窈玉R皮那樣厚厚的文本說明”，在大師的啟發(fā)之下形成鋒銳的繪畫風格。因此，在他的油畫中，他非常重視強調(diào)如攝影作品般的直觀性，就像古代歐洲的宮廷肖像。　  23. 評論與批評的作用是什么？　  著名的批評家、學者蘭德·賈雷爾（Randall Jarrel）寫道“除非你是成百上千的評論家中的一員，否則未來總有一天，你將成為過往的失敗案例。”批評的真正作用是為評論作品的價值服務的，專業(yè)的評論家不會設立生硬的標準和模式，也不會將個人約定俗成的理念強加在別人的身上，而是按照作品及其拍攝經(jīng)歷設立標準的藝術(shù)批評體系。有關(guān)未來，我們唯一知道的就是它不會如我們想象中那樣存在，因此，對于那些先鋒的觀點，我們應采取包容、開放的態(tài)度?！? 24. 各種攝影理論在現(xiàn)代攝影中扮演著什么角色？　  這是有關(guān)創(chuàng)作態(tài)度和優(yōu)先權(quán)的問題。你是希望學習攝影本身還是更關(guān)注攝影理論體系的架構(gòu)？最好的情況是，后現(xiàn)代攝影理論對多種詮釋的可能性持有開放的態(tài)度；而最壞的情況是，后現(xiàn)代攝影理論提倡虛無主義唯我論，也就是提倡所有無確定意義的攝影表達方法雜糅在一起。作為一名學生，你一定不想把所有的理論囫圇吞棗似地學完，完全無視個人的喜好，因此清晰地把握藝術(shù)流派的發(fā)展脈絡是非常必要的?！? 25. 良師往往傳授些什么？　  良師會循序漸進地教導學生富有責任感、自律精神和慷慨的品質(zhì)，他們鼓勵學生批判地接受所學知識，鼓勵他們自主地工作尋找達成最終目的的途徑，良師還教導學生應尊重別人的實踐成果?！? 26. 攝影師該如何謀生？　  藝術(shù)家的生活需求取決于你想要做什么，你需要多少錢。只有百分之一左右的藝術(shù)家能夠依賴他們的藝術(shù)作品謀生，不要期待從高等教育機構(gòu)中得到一個全職工作的機會，即便是在眾多院校中做一名助教都是很難的事情。但是，在很多藝術(shù)和文化機構(gòu)、初高中里有很多工作機會。要極力爭取實習的機會，你會在感興趣的領(lǐng)域里獲取第一手的實踐經(jīng)驗，優(yōu)秀的實習表現(xiàn)會使你獲得進一步工作的機會。視覺藝術(shù)行業(yè)始終是一個狹窄的領(lǐng)域，努力的工作表現(xiàn)和廣泛的社交技巧就像是寫給未來的信件或溝通現(xiàn)在與將來的橋梁，使你受益終身。（參見附錄 2  工作前景）　  27. 哪種器材最好？　  這并不重要，每種相機都不錯，重點在于如何使用它。旅游攝影師彼得·亞當斯（Peter Adams）說：“攝影藝術(shù)與相機、器材設備無關(guān)，攝影是與攝影師有關(guān)的藝術(shù)，一部照相機不能拍攝出傳世佳作，就好像一部打印機無法寫出一本經(jīng)久不衰的小說。”　  28. 其他藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造性的努力能夠激發(fā)你的靈感？　  當然，愛因斯坦為莫扎特的音樂而著迷并深切地感受到，兩人的創(chuàng)造過程有著某種相似性，同樣也與他們的個人經(jīng)歷有關(guān)。小時候，愛因斯坦是一個窮學生，音樂成了他發(fā)泄情感的出口。十三歲時，他第一次聽到莫扎特的奏鳴曲，于是便為之著迷。此后，他常常滿懷激情地演奏小提琴并參加一些音樂晚會。同時愛因斯坦深深地敬佩莫扎特即便身處于非常艱苦和窮困的條件之下仍堅持不懈地創(chuàng)作出偉大樂章的能力。1905年，愛因斯坦提出了狹義相對論，他當時在一間狹小的公寓里生活，棘手的婚姻問題和財產(chǎn)爭端在不斷地困擾著他。就在那一年的春天，他寫下了四頁紙的文章，而這四頁紙張改變了世界。他的關(guān)于時間與空間的觀點有部分來自于對美學的不滿，他認為物理形態(tài)上的不對稱性隱藏了美的天然屬性，缺乏巴赫和莫扎特音樂中所具有的“外在結(jié)構(gòu)”和“內(nèi)在屬性”上的統(tǒng)一。1915年，愛因斯坦提出廣義相對論的概念，在此過程中每當他為復雜的數(shù)學公式而苦惱時，莫扎特的音樂總是能給他靈感?？茖W家們總是把相對論推崇為世界上最美的定理，愛因斯坦又強化了這一理論的美感，這是他對宇宙概念的個人化詮釋。令人驚奇的是正如愛因斯坦設想得那樣，宇宙展現(xiàn)出了像“黑洞”等宏偉神奇的現(xiàn)象。那么，藝術(shù)家們所尋求的靈感又是什么呢？　  29. 現(xiàn)在，輪到你在這里提問了！　  ……

媒體關(guān)注與評論

　  希爾施的《光與鏡頭：數(shù)字時代的攝影》是一本非常有價值的參考，從中你能獲得基礎(chǔ)到高級的數(shù)字攝影技巧，適合菜鳥攝影師或有經(jīng)驗的教師使用。書中介紹了對當代圖像理念和創(chuàng)作有著重要意義的攝影史知識。本書所涵蓋的技巧與創(chuàng)意內(nèi)容極為廣泛，適合不同層次的學習者作為學習參考。”　  ——Exposure雜志　  一本具有開創(chuàng)性的導論書，向讀者清晰、簡潔地介紹創(chuàng)作發(fā)人深省的數(shù)字攝影作品所必需的知識。這是一本敢于嘗新的創(chuàng)意書，包含了大量頂尖攝影教育者設計的課堂練習和任務，鼓勵讀者以攝影師的眼光和美學視角批判地進行探索和創(chuàng)作圖片。　  ——Photo Technique雜志

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