文學(xué)書寫的影像轉(zhuǎn)身

內(nèi)容概要

　　《文學(xué)書寫的影像轉(zhuǎn)身：中國(guó)新時(shí)期電影改編研究》注重理論成果與研究對(duì)象自身特征及其生成語(yǔ)境之間的適用度辨析，在論述時(shí)力求給出的觀點(diǎn)與論據(jù)的充分支撐相結(jié)合，沒(méi)有絲毫理論先行、生搬硬套之嫌，因此具有較強(qiáng)理論說(shuō)服力的文本細(xì)讀就成為顯示作者藝術(shù)感知能力的重要亮點(diǎn)。作者不僅在論著的最后一編，通過(guò)重點(diǎn)解析《香魂女》、《尋槍》、《高興》三部電影改編的典型個(gè)案，分別梳理廓清了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義元素的影像改編與生成傾向，進(jìn)而論析評(píng)估了其審美價(jià)值和意義，凸顯出可貴的學(xué)術(shù)研究創(chuàng)新價(jià)值，而且在前兩編關(guān)于改編的文化主題和藝術(shù)審美層面的論述上，對(duì)《盲井》、《紅高粱》、《姐姐詞典》、《周漁的火車》、《草房子》、《頑主》、《手機(jī)》、《陽(yáng)光燦爛的日子》、《生活秀》等諸多改編電影的分析也顯得精微獨(dú)到。這種論、述密切結(jié)合的行文方式使論著既有效地規(guī)避了因空套理論而凌虛高蹈的浮夸傾向，又防止了因材料的堆積而失去脈絡(luò)章法的散亂勢(shì)頭。

作者簡(jiǎn)介

趙慶超，山東菏澤人，生于1976年6月。2010年6月畢業(yè)于山東師范大學(xué)，獲文學(xué)博士學(xué)位，畢業(yè)后在井岡山大學(xué)人文學(xué)院從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、影視理論方面的教學(xué)與研究工作。曾在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》、《齊魯學(xué)刊》、《小說(shuō)評(píng)論》等刊物上發(fā)表學(xué)術(shù)論文20余篇。

書籍目錄

序一 序二 緒論 上編改編的文化主題學(xué)研究 第一章現(xiàn)實(shí)主義色彩的文學(xué)作品的改編 第一節(jié)國(guó)家意識(shí)形態(tài)理念的迎合與偏離 第二節(jié)民間現(xiàn)實(shí)世界生活的揭示與探究 第三節(jié)過(guò)往年代精神意識(shí)的找尋與捕捉 第二章現(xiàn)代主義色彩的文學(xué)作品的改編 第一節(jié)精神異化的拷問(wèn) 第二節(jié)無(wú)名焦慮的彷徨 第三節(jié)穿越孤獨(dú)的找尋 第三章后現(xiàn)代主義色彩的文學(xué)作品的改編 第一節(jié)解構(gòu)和顛覆傳統(tǒng)權(quán)威 第二節(jié)復(fù)制和戲仿平面生活 第三節(jié)臣服和向往感官愉悅 中編改編的敘事結(jié)構(gòu)學(xué)研究 第四章敘事元素的比較分析研究 第一節(jié)視點(diǎn)：“誰(shuí)在看”的言說(shuō)智慧 第二節(jié)時(shí)序：時(shí)態(tài)轉(zhuǎn)換的多元呈現(xiàn) 第三節(jié)節(jié)奏：情感基調(diào)的外在控制 第四節(jié)話語(yǔ)：表現(xiàn)方法的審美演繹 第五章符號(hào)元素的比較分析研究 第一節(jié)物象：靜態(tài)個(gè)體的深層指代 第二節(jié)人物：生命情感的功能濃縮 第三節(jié)空間：場(chǎng)景造型的風(fēng)格搭建 第六章修辭元素的比較分析研究 第一節(jié)象征：由淺入深的曲徑通幽 第二節(jié)隱喻：以此言彼的形象置換 第三節(jié)反諷：悖論語(yǔ)境的含蓄意指 下編改編的典型案例分析研究 第七章凸顯現(xiàn)實(shí)主義元素的典型案例——從《香魂塘畔的香油坊》到《香魂女》的電影改編 第一節(jié)地域文化風(fēng)貌 第二節(jié)現(xiàn)實(shí)觀照情懷 第三節(jié)精英文化反思 第四節(jié)啟示和思考 第八章凸顯現(xiàn)代主義元素的典型案例——從《尋槍記》到《尋槍》的電影改編 第一節(jié)由開(kāi)放到封閉的環(huán)境設(shè)置 第二節(jié)由從容到錯(cuò)亂的敘事節(jié)奏 第三節(jié)由寫實(shí)到隱喻的情節(jié)建構(gòu) 第四節(jié)改編背后的啟示 第九章凸顯后現(xiàn)代主義元素的典型案例——從小說(shuō)《高興》到電影《高興》的電影改編 第一節(jié)“舊我”蛻變的繁簡(jiǎn)處理 第二節(jié)“新我”填充的人工搬演 第三節(jié)主體生成的虛幻色彩 第四節(jié)藝術(shù)反思與改編啟示 結(jié)語(yǔ) 主要參考文獻(xiàn) 附錄 后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：   在論文《論小說(shuō)的象征模式》的中篇和下篇里，南帆將小說(shuō)的象征模式分為“意象的象征”和“整體的象征”，前者是“借助特定的意象以組織小說(shuō)的形象體系”，后者將“象征性意象擴(kuò)大為整個(gè)形象體系”，它們都在特定意義上豐富和擴(kuò)充小說(shuō)的藝術(shù)技巧和主題內(nèi)涵，但在向影像話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換中，在轉(zhuǎn)換形式和難易程度上有著巨大的差異，下面試分別進(jìn)行論述。 在小說(shuō)“意象的象征”里，大多象征性的意象往往因處在小說(shuō)的特殊位置或者被反復(fù)強(qiáng)調(diào)而凸顯出來(lái)，它們未必是小說(shuō)內(nèi)容的有機(jī)組成部分，只是作為片段式的形象被組織在形象整體之中，但因?qū)徝酪馓N(yùn)的深層指代而具有超常的價(jià)值功能，甚至作為重要的連接點(diǎn)吸引和調(diào)控著小說(shuō)中的眾多場(chǎng)面和人物，深深影響著構(gòu)成作品形象體系的種種藝術(shù)處理手段。新時(shí)期之初的一些小說(shuō)在內(nèi)容主題上注重揭露和反思“文革”、“大躍進(jìn)”以及革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的“左”傾路線，在藝術(shù)手法上仍然有意識(shí)地借用革命文藝作品的象征手法。比如話劇和電影《曙光》都把“曙光”看做是革命走出曲折險(xiǎn)途、取得最終勝利的希望的象征，甚至連現(xiàn)實(shí)主義色彩較強(qiáng)的小說(shuō)如《芙蓉鎮(zhèn)》、《井》、《老井》也把吊腳樓、井等意象事物引申為一個(gè)舊的時(shí)代、一種禁錮個(gè)性發(fā)展的輿論氛圍或文化觀念的象征，有效地完成了對(duì)宏大敘事主題的展現(xiàn)與深化。其他一些注重內(nèi)在意識(shí)和主觀抒情的小說(shuō)如《黑駿馬》、《紅高梁》、《靈旗》等，則更加注重象征修辭手法的運(yùn)用。

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