寂寞者的觀察

用戶評論 (總計15條)

•   言簡意賅，思想有深度，視角獨特，“開卷八分鐘”介紹中的上品，
•   第一次看書評，凌越的文字很舒服，讀起來很好
•   書的質量很好，次生文學的經(jīng)典。
•   黃燦然的推薦，信得過。待細讀。
•   看了一半，看不下去了，以后在看吧.....
•   清醒的視點，清晰的表達。好書！
•   包裝都是有的，但是還是會有一些刮痕在封面上，不過還是很好的
•   幫愛人買的，他說是本很值得閱讀的書，有內涵，有內容
•   本來是看了開卷八分鐘后覺得道長講的那么好， 就買來看看。作者寫得真好，很長見識。
•   有意思的書評集子。此書中許多篇章，可作為書評寫作的規(guī)范。
•   　　　　薩繆爾·貝克特在他的《等待戈多》中借弗拉季米爾與愛斯特拉岡的對罵——愛斯特拉岡以最后一擊“批評家”而獲勝——將批評家置于不堪入耳的境地，這也在某種程度上表達了作家、詩人和藝術從業(yè)者的爽快心聲，他們對批評家是如此地憎恨；但反過來也看得出批評家的尷尬地位和臭名昭著：他們其實是被批評最多的一群文字工作者，古今中外，莫不如此，作為文藝界和學術界批判文本、詞語和思想的理論家、引導者，無論是委婉還是嚴肅，肯定抑或否定，都免不了遭受被批評對象甚至同行的質疑和詰問。
  　　　　凌越的《寂寞者的觀察》在自序中以舞蹈和散步喻意自己寫詩與寫批評隨筆的不同創(chuàng)作情感，而全書開篇又提及了批評家在二十世紀之前遭的罪（同樣是不堪入耳），但這中間的觀察、思考帶給了他投身批評的反作用力。凌越首先是個詩人，在以一個文學批評家身份出現(xiàn)時，他的詩人職責似乎并未隱居起來，相反，他通過自己多年的詩歌創(chuàng)作、閱歷和歷史上諸多偉大詩人的隨筆寫作表達了自己的立場，并將之注入評論的分析筆端，也正因此，批評作為一種寫作體裁（這點來說它和詩歌、小說等地位是平等的）獲得了一種內省的高度性，從而散逸出一種批評的詩意。
  　　　　《寂寞者的觀察》是一本批評隨筆集，文章都是之前作者發(fā)表在各大報刊雜志上的書評和文論，但書中收入的都是原稿。全書共三輯，第一輯“此地的觀察”和第二輯“蝴蝶的藝術”主要是文學批評隨筆，輔以政史及經(jīng)濟評論等，而第三輯“自我的迷宮”都是詩歌批評，從筆力來看可以視之為全書的重點和核心。個人認為后部分也是全書書寫最精彩的地方。
  　　　　在精準又恰如其分地把握原著的基礎上，闡釋出自己的獨特深刻之觀點，是好的書評和批評文論的最重要的標準之一。凌越認為西方有兩個批評傳統(tǒng)，一個是學院派批評傳統(tǒng)，另一個是報刊批評傳統(tǒng)。顯然，凌越站在報刊批評傳統(tǒng)這邊，他和書中筆及的埃德蒙?威爾遜、蘇珊?桑塔格一樣，切入點明確有力，文風優(yōu)雅又不乏獨特的見解，如在《石頭，一個詩人的隱喻》中，提到曼杰斯坦姆的“石頭”象征性隱喻，說明現(xiàn)實和詩歌關系的復雜對應關系，接著以我國在“反右”和“文革”中遭災的作家為例，窺探他們日后寫作中的苦難成色：“不是不想表現(xiàn)苦難，而是太想表現(xiàn)苦難了，反倒將其扭曲成另外的東西”，“起決定性作用的其實是詞語是寫作本身，因為苦難本身無法自動再現(xiàn)，只有在詞語中它才能找到可以降落的堅實機場”。這點，在20世紀杰出的詩人艾略特、瓦雷里等身上莫不如是，而凌越在這里也展現(xiàn)了自己的批評視野，這不單單是“觀察”能夠抵達的，更重要的是他的視野觸及是以一個作為閱讀者的思考和寫作者的內省為支撐?！度N視角看印度》以墨西哥詩人帕斯、英國作家奈保爾和印度學者阿馬蒂亞·森同印度的纏繞關系為出發(fā)點，厘清這三位不同身份的人對同一對象的注意力和態(tài)度后，細致立體地展示了他們的情懷；在寫到納博科夫時，放棄了《洛麗塔》，而是以他前期小說《絕望》為主要分析文本，從敘述手法、小說結構為切入點，結合其從小觀識蝴蝶帶來的啟示，探討納博科夫小說的特色；又比如寫到杜拉斯，同樣撇開其代表作，而選擇了《琴聲如訴》作為批評對象來闡述凌越眼中的“激情”。這些精彩別致之處的觀察所涉，還有一個特點就是恰當好處地引用了原文本和眾多詩人、批評家的慧言妙語，在穿針引線的同時，更好地幫助自己在批評中“畫地為牢”、“自圓其說”。
  　　　　凌越獨特的批評詩意在第三輯中發(fā)揮得最為淋漓盡致，每篇以惠特曼、波德萊爾、蘭波、佩索阿、巴列霍、昌耀等詩人及他們的詩歌為獨立閱讀對象，以佩索阿為例，“碎片”、“面具”、“戲劇性詩歌”以及詩人虛構的最重要的三位人物，都集中地指向佩索阿的自我——他那獨特的寫作方式如何成就詩，反過來他的詩又是怎樣高度統(tǒng)一于其靈魂。再如新詩史上承上啟下的關鍵詩人昌耀，凌越認為昌耀“灰暗的命運”反襯出其堅韌不凡的品質，灌注于詩，就有了內在的力量的可能性，其“細節(jié)的詩性觀察”賦予了詩篇“豐腴的質感”，古奧生僻的字眼在詩歌節(jié)奏的潤滑出凝滯感，這在很大程度上為自己靈魂的獨立和自由保留下了語言上的可能性。這些都可以充分看出，“詩人”身份讓凌越在批評散文的行走里，揚起了普通人觀察不到的詩意塵埃！語言、技巧和同一身份（詩人）的視線，使得世界作為一種思考材料，所有關系到人類和人類組成的社會的歷史脈動，統(tǒng)統(tǒng)被攝入觀察的版圖。綜上也可以說，凌越的“寂寞者”若只能是一種人，那這種人首先必須是個詩人。
  　　　　談到瓦雷里時，很大程度上也表明了此書“寂寞者的觀察”的另一種來由：文學即人學，小心翼翼的觀察帶來沉思，專注于沉思冥想是寂寞的，因為割裂了與復雜世界的直接秩序，“內省的奇跡”由此誕生。在凌越看來，排斥社會功用是瓦雷里的“純詩理論”概念提出的必要條件，這項功能應該交予散文，瓦雷里自己更愿意通過詞語的本身角度去尋找聲音、意義、想象、真實和邏輯的同盟者，這就讓他區(qū)別于那些19世紀的浪漫主義詩人，后者追求的靈感論正是瓦雷里嚴厲批評的。
  　　　　凌越激賞曼德爾斯坦姆，也同樣可以說明詩人批評創(chuàng)作的立場。在類似“純詩”創(chuàng)作的努力中，凌越開始批評隨筆寫作，他自己說過，“我仍然是以美作為我寫作的前提，如果我涉及到政治和社會，那是因為我在維護美的時候不得不和它們發(fā)生碰撞?！薄岸@些東西又反過來影響到我的詩歌寫作，我的詩歌不像以前那么純了，另一個意義上講也許變得更純了。因為這樣的關系，我在這樣的關系中開始我的批評隨筆寫作。我希望我的批評隨筆能夠追求一種復雜性，追求在觀念上、很多方面的復雜性。因為如果你要遵從美的感覺，你的文章和觀點本身就一定要具有柔韌性和復雜性，他們是美的保證?！边@顯示的是一種獨立閱讀和批判的姿態(tài)。這和西方布魯姆《西方正典》，納博科夫的《文學講稿》、卡爾維諾的《為什么讀經(jīng)典》和后來的《未來文學千年備忘錄》在觀點立意上是一致的。為了防止墮入陳詞濫調的泥潭，光有“詩人”身份的應激反應是遠遠不夠，還需有“道德感”的社會性庇護。
  　　　　書中多次地寫到“道德感”，端倪從致敬桑塔格開始，在批評北島的散文中結束。凌越認為“道德感可以在美學之外提供某種標尺以利于最終在美學上作出判斷”，“敢于為了道德放棄美學的作家，最有可能意外地獲得美學的首肯，因為美學本身有可能被道德打動。”他充分肯定了桑塔格的寫作道義和虛構性文學的才能，而在北島的小格局散文中，由于現(xiàn)實之音的缺失，凌越對此多少表示遺憾，這里能夠看出他的批評立場，那就是在倫理與美學上的角斗中，寫作者一定要有踏實的自發(fā)性內省世界，這世界要有現(xiàn)實的道德感去判斷并捍衛(wèi)。當然，這不是說一個人得身體力行，要投身于現(xiàn)實社會中進行奮斗，相反足夠真誠敏感的內心和頭腦能自覺主動地感受時代的血脈，并在文本中還以詩意的擁抱，這在聶魯達、菲茨杰拉德、昌耀那如此，在荷爾德林、卡夫卡、佩索阿那亦如此。對于時代的呼召，寫作者尤其是詩人自有其審美的力量，缺不得甚至太需要曖昧了，而批評作為一種寫作，它需要明確的觀點和不容置疑的立場，但好的審美批評能引導表達出社會批評，這是批評隨筆的美麗視野，也是它獨特的道德感、社會責任乃至政治激情的體現(xiàn)。這點來看，凌越冷靜地觀察到了批評的詩意，并將其寫進了自己的書中。
  　　　　　　
  　　
•   　　詩人·批評家
  　　黃燦然
  　　
  　　　　在開篇《當代文學批評：狼群或羔羊》一文中，凌越注意到布魯姆《西方正典》重點討論的二十六位西方典作家中，只有一位批評家──約翰遜，并說“這還算是一個恰當?shù)谋壤ぉ?5：1”。我不知道凌越的“還算”是傾向于認為稍微少些呢，還是稍微多些。我認為是稍微多些了。事實上布魯姆在新近一篇采訪中坦率承認，能傳世的批評家鳳毛麟角，他對自己能否傳世也表示嚴重懷疑。音樂家西貝柳斯安慰一位遭劣評的年輕同行：“全世界沒有任何一座城市為批評家豎立雕像?！边@無疑是對凌越文中所稱的那些傲慢批評家的致命裁決。布魯姆說，只有極少數(shù)例外的批評家能幸存下來，約翰遜是其中之一。他附帶性地提到哈茲利特丶沃爾特?佩特和肯尼思·伯克。但他們被譯成中文的，少之又少。這固然表明中國出版界的短視和狹窄，但另方面也說明批評的短命，還未來得及被翻譯就沒人問津了。凌越在書中談過的美國批評家埃德蒙?威爾遜和他最近在一篇書評中談過的另一位美國批評家萊昂內爾?特里林，在世時都是批評重鎮(zhèn)，但正當他們的著作近年開始遲來地介紹到中國的時候，他們在美國已有點兒被遺忘了。在文學“世界化”的時代，像凌越書中多次談論的布魯姆和桑塔格這樣的批評家能夠在活著時被翻譯過來，已屬幸運──與其說是原作者幸運，不如說是中文讀者幸運。
  　　　　批評是依附性的，需要有一個對象，而一個對象例如一位偉大作家，可以用千百個角度和層次來批評，而任何批評家都只能從若干角度或若干層次入手。批評又是可以批量生產(chǎn)的，用英國詩人拉金的話來說就是“應要求而寫”，艾略特和奧登也都說過相似的話。悖論的是，最有可能逃過批評不能傳世這宿命的，反而不是專業(yè)批評家，而是作家批評家尤其是詩人批評家。個中原因，不一定是作家比專業(yè)批評家更有見解，而是只要作家創(chuàng)作能傳世，其批評也必能傳世。一方面是因為作家身上的批評家有作家做其質量和信譽的擔保人，只要讀者信任作家，便也自動信任作家身上的批評家，尤其是過了一兩代人，讀者對某位過去時代的批評家是否還令人信服已無把握，這個時候他們求助于他們喜愛的作家就十分省事而實惠了，即使他們讀某位過去時代的批評家，也往往是因為這位批評家是他們喜愛的作家推薦的。另一方面是因為讀者喜歡作家，便想多讀他方方面面的作品，想多了解他的思想和觀念，想多從他的批評著作來了解他的創(chuàng)作。
  　　　　可是另一個悖論又來了，很多作家尤其是詩人都害怕寫評論會削弱甚至破壞創(chuàng)作。詩人最初寫批評文章時，會有矛盾情緒，這其實是那個小我在抗拒。因為詩人都是比較主觀的丶感性的，而寫批評卻要求詩人盡可能客觀和理性，于是小我因面臨被逐漸清除而感到恐懼。小我被逐漸清除的過程，也正是大我逐漸形成的過程。這也是深化閱讀和把印象清晰化及內化的過程。當詩人寫幾年批評，大我開始有了一個雛形時，他便自信起來，他的創(chuàng)作開始獲得良性丶積極丶正面的影響。批評無形中幫助詩人克服無論是創(chuàng)作中或人生中最大的障礙：惰性。不管詩人多么重視他的批評，他的批評相對于他的創(chuàng)作而言最多只是副業(yè)?？蛇@種為次要勞作而付出的代價，恰恰是對惰性的真正克服。而對惰性的克服一旦移入詩歌創(chuàng)作，詩人的能力和視域便不斷增強擴大。從事自己非常熱情擁抱的工作而沒有惰性，那是除白癡之外任何人都可以辦到的。一個詩人一年中熱情擁抱的東西，即寫詩，其實只占去他少之又少的時間。寫了十年二十年之后，他可以熱情擁抱的東西已差不多耗盡了，但包含這東西的范圍或領域卻沒有任何擴大，反而是隨著耗盡而日益收窄和萎縮。凌越在書中悲嘆的八十年代詩人已差不多全部枯竭的現(xiàn)象，事實上應歸咎于那個小我的耗盡。
  　　　　凌越的詩歌質量的提高幾乎是他與開始寫評論并愈來愈有系統(tǒng)地讀書同步的，有時候產(chǎn)量也會出現(xiàn)大豐收，例如他私下跟我說，這兩年來創(chuàng)作破紀錄，寫了七八十首。詩歌創(chuàng)作質與量的提高，還因為有系統(tǒng)地讀書和寫評論要求他生活相應變得更有規(guī)律，外出應酬或在屋內煩躁不安的情況減至最低。簡言之，就是更能安于寂寞和孤獨，而只有在寂寞中才能真正觀察，只有在孤獨中才能真正與世界交流，如蘇東坡所稱“靜故了群動”。他寫評論是很認真的，正因為認真，有時也相當艱苦，例如為了寫某篇文章而讀了近兩百萬字，差不多有點像威爾遜那樣“為了寫一篇評論而讀了一架書”。同樣認真的是他編選這本評論集的態(tài)度：他編好之后，還剩下約二十萬字。
  　　　　《寂寞者的觀察》分三輯，共五十篇；也可分為兩類，一類是評論詩歌，另一類是評論詩歌以外的文學丶文化以至歷史和經(jīng)濟。詩歌類篇數(shù)占了將近一半，是恰當?shù)谋壤?，并形成全書的核心。詩歌類主要從內部出發(fā)，因為所談詩人都是他平時閱讀丶觀察和思考的。在這里我們看到他對惠特曼丶波德萊爾丶蘭波丶佩索亞丶巴列霍丶昌耀等詩人的出色評論；對中國當代詩歌的印象式描述，以及對自己詩歌成長之 路的回顧，包括那篇珍貴的自傳式隨筆《我珍視詩歌的非理性基礎》。非詩歌類則是外部的，“應要求而寫”的動機可能更濃，但在質量上并無上下之分，反而見出他的表達和觸覺的多樣性，因為它們都是詩歌核心擴散的結果，必然接受那個核心的標準的檢驗。在這里我們不但可以看到詩歌之外的東西，例如對晚年薩義德的深情致敬和對納博科夫作為挑剔的讀者的贊賞，而且可以看到他書評以外的隨筆式散文，例如那篇談讀書的《“天堂就是持續(xù)地閱讀”》，寫得雅俗共賞，處處火花；那篇因金融危機有感而發(fā)的《厄運之花》則金句迭出，有點他喜歡的蒙田之風。我以為他大可以在多寫些這類論說文，至少我對他這方面的潛力是十分好奇的。
  　　　　凌越很謙遜地把自己稱為書評人。好的書評，至少得符合兩個條件。一是必須有自己獨立的見解，一是必須恰到好處地引用書中或所評作家的見解。前者確保讀者可以欣賞書評人，后者確保讀者可以欣賞和有足夠興趣去進一步接觸被評論的書或作家。這兩方面凌越達到較好的平衡。當他談到佩索亞有規(guī)律而單調的生活時，他并不是僅止于引用佩索亞日記中的描述：“因為他沒有什么地方可去，沒有什么事情可干，沒有什么朋友可以拜訪，也沒有什么有趣的書可讀，所以每天晚飯后，他總是回到他那間租來的房間，用寫作來打發(fā)漫漫長夜?！倍乙门逅鱽唽Υ怂鞯臉O具哲學意味的深層解釋：“聰明人把他的生活變得單調，以便使最小的事故都富有偉大的意義?！睦镉行缕妫睦锞陀幸姸嗖还值膮捑?，而后者總是毀滅了前者。真正的聰明人，都能夠從他自己的躺椅里欣賞整個世界的壯景，無須同任何人說話，無須了解任何閱讀的方法，他僅僅需要知道如何運用自己的五種感官，還有一顆靈魂里純真的悲哀?！痹谡劦教m波早熟的天才時，他引用了蘭波幾句即使最晚熟的天才也不能不同意和動容的激越陳述：“想當詩人，首先需要研究關于他自身的全部知識，尋找其靈魂，并加以審視丶體察丶探究?！薄氨仨毷垢鞣N感覺經(jīng)歷長期的丶廣泛的丶有意識的錯軌，各種形式的情愛丶痛苦和瘋狂，詩人才能成為一個通靈者；他尋找自我，并為保存自己的精華而飲盡毒藥。在難以形容的折磨中，他需要堅定的信仰與超人的力量；他與眾不同，將成為偉大的病夫丶偉大的罪犯丶偉大的詛咒者──至高無上的智者！因為他達到未知！”這兩位詩人都是他喜歡的，但從他們這些自白也可以看出，他們做詩和做人都極不相同。凌越本人作為詩人的性格和作為讀者的品味，也都反映在這里，也即一方面著迷于那種近于魔性的猛烈，另一方面傾向于至善的平靜。這似乎是矛盾的，讀者可能也會不時在書中感到某種隱約的矛盾，但誠如帕斯卡爾所言：“矛盾是衡量真理的壞尺度?！币驗橛行┱胬硎敲艿模行┘傧髤s沒有矛盾。反過來說，沒有矛盾并不是真理的標志。反映在他全書中，凌越的知識覆蓋面也就比較寬，甚至會給人龐雜之感──為了防止信息過于豐富造成的眼花繚亂，不妨每天看它三五篇，我自己就是這樣做的。
  　　　　至于凌越本人的見解，常常不遜于有時候甚至高于他引用的作家的。這，對于一位有抱負的詩人來說，也是理所當然的。在關于昌耀的文章中，他引用昌耀對自己的處境的描述：“更多的為日后所提及的詩人在生前是備受世俗嘲弄的，且為一日三餐所累，厄運總如影子一般與之相隨，榮譽與桂冠那是百年之后的事。此類世態(tài)炎涼在古今中外概莫能外?！辈奈淖种皇瞧降拿枋?，而他在這里也確實用不著奇詞或妙句──這件工作由凌越緊接著的一段評語出色地完成：“詩神大概是最小氣的神祗吧，它在給出過人的才華的同時，總是要把悲慘的命運最為附送物。也許這悲慘的命運倒是給詩人往上一躍提供的跳板，沒有這個跳板，詩人如何飛得更高？”
  　　　　在關于桑塔格的文章中，談到道德問題，凌越也是在引文之后合出更加高度概括的評論。桑塔格：“我有一種道德感，不是因為我是一個作家而是因為我是一個人?！绷柙剑骸案矣跒榱说赖路艞壝缹W的作家，最有可能意外地獲得美學的首肯，因為美學本身有可能被道德打動。”為了佐證凌越這句話的力度，讓我引用托爾斯泰的精彩論述：“美學與倫理是一根杠桿的兩臂：如此不可偏廢，以致一端較長和較重，另一端就變得較短和較輕。一旦一個人失去其道德感，他就變得對美學特別有反應?！辈粌H失去道德感的作家會變得對美學有特別反應，而且有道德感的作家也會對美學有特別反應：糾正自己的美學偏差。奧登在年近六十歲的時候為詩選作序，坦言他刪去一些不誠實的詩，所謂不誠實，是指表達作者從未感受過或欣賞過的感情或看法，不管表達得多么出色，例如他曾表達過對“新風格建筑”的渴望，但他從來不喜歡現(xiàn)代建筑，而是喜歡古老建筑；再如他寫過：“歷史對失敗者/ 可能會說唉呀但無法幫忙也不能原諒?！眾W登說，這無異于把善與成功等同起來，如果他認同這種“邪惡信條”，那他就實在太壞了。奧登對待自己作品的嚴厲，呼應了曼德爾施塔姆夫人一個同樣嚴厲但也同樣正確的看法：詩人做什么事情都可以原諒，唯獨一定不可以做誘惑者，不可以利用他的才能使讀者相信某種非人性的意識形態(tài)。
  　　　　凌越是一位有立場和道德感的評論者，至少可以說，我們已能感到他在這方面初露的鋒芒。但如果在美學那一端沒有精微的見解，道德感就會變成衛(wèi)道，而衛(wèi)道和虛偽是凌越在書中頻頻表示不耐煩的。使人不耐煩的道德感往往是簡單化的道德判斷，尤其是在中國語境下，道德感常常只是官方或主流意識形態(tài)的偽裝而已。凌越書中有不少精微的美學見解，它們有時候與道德判斷互相滲透。在談金斯伯格時順便談到惠特曼：“惠特曼詩歌總體上卻是一種建設性的力量，雖然氣勢磅礴但卻有條不紊，而且有一種天地初開的光明?！边@是對惠特曼詩歌的迷人而準確的判斷。而在關于惠特曼的文章中，他不僅替惠特曼某些用詞辯護，還順便對二流詩人與大詩人作一番區(qū)別，這不僅是他讀惠特曼的心得，而且也是對詩歌史一些現(xiàn)象的準確把握：“對于二流詩人來說有太多的詩歌“技巧”需要照顧，有太多的清規(guī)戒律需要提防，而這些對于偉大詩人來說是不存在的，他們在表達的時候非常自由，一切手段都不會被他們生硬地拒絕?！碑斔劦介喿x經(jīng)典時，他相應地以平實的文字表達他的看法：“閱讀經(jīng)典作品至少有一個實在的用處，那就是驗證讀者自身的文學趣味的變化或者說長進。雖然里爾克在《致一位青年詩人的信》中鼓勵青年人相信自己的判斷，可實事求是地說，沒有一個人的文學觀念不是慢慢走向成熟的，基于這樣的前提，努力去讀前人已有定評的經(jīng)典作品，就算眼下你不一定完全弄懂，但一旦有所悟即證明你自身的進步?！?br /> 　　　　立場之外是評論者的態(tài)度。我自己不僅傾向于奧登關于對壞作品保持沉默的原則，而且還傾向于對好作家不如人意的地方也保持沉默。不僅因為我受其惠，感激都還來不及，而且因為要挑人家的缺點太容易。但是，如果還要我對好作家或批評家采取“持平”態(tài)度的話，那我覺得凌越對韋勒克和布魯姆的態(tài)度也是我會采取的態(tài)度，也即為受到不公平對待的作家鳴不平。凌越很欣賞韋勒克，但在談到他同樣喜歡的威爾遜時，他也順便提到韋勒克這位“老學究”對威爾遜的醋意。而在談韋勒克的文章中，由于韋勒克對龐德頗多微詞，凌越便替龐德辯護。在關于布魯姆的文章中，凌越對布魯姆的優(yōu)點都看得很清楚，這首先是因為他的趣味不少是與布魯姆重疊的，他喜歡的作家和詩人有不少也在布魯姆《西方正典》的二十六位作家之中，而且看來他還會繼續(xù)向這份名單中其他作家靠攏。但是布魯姆用自己對莎士比亞的“衛(wèi)道士般的激情”的立場來解讀托爾斯泰──一個對莎士比亞表示強烈不屑的大作家──卻是凌越難以茍同的，認為“布魯姆像一個有私心的裁判，處處維護著自己心儀的拳擊手。”但是，“話說回來，布魯姆對莎士比亞劇作的分析在全書中也最見功力?！痹诒磉_對布魯姆的保留時，凌越的措詞尤其是語氣，都是坦然平靜和諒解的，那是一種如果這位老紳士讀到也會同樣坦然平靜和諒解的語氣。
  　　　　這是凌越第一本評論集，也是他第一本書。但他寫作已超過二十年了，他寫這本評論集的年齡正好處于進入中年時期，也就是形成成熟見解的年齡。全書整體上給人的感覺是才華洋溢，生機勃勃，視野遼闊。尤為難得的是，我們看到一個品味端正的聲音在發(fā)言：既面對廣大的讀者，又堅持個人立場，而個人立場又不是囿于小圈子趣味或繞著所評之書說閑話；因而能夠把讀者從詩歌引向文學更廣大的關注，又能把廣大的文學讀者引入詩歌較深層的視域。
  　　
  　　原載《南方都市報》2012年3月18日
  　　
  　　【發(fā)表時刪去一小段，這個是完整版。】
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
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  　　在寫作的最初幾年，我是一個“純粹”的詩人：只寫詩，很少涉獵別的文體。
  　　詩歌語言因為和詩人情感緊密關聯(lián)，也因為在使用上更為直接和凝練，總是迅速而徹底地贏得我的心。如果按照瓦雷里的說法——詩歌和散文猶如舞蹈和散步，那么詩歌的舞步無疑對我有更大的吸引力。那旋轉的舞步在傾倒眾人之前首先會讓自己迷醉，盡管不免有踉蹌的時候，但為了那喜悅的優(yōu)雅的舞步，一切都是值得的；而寫散文相形之下則難以避免冗贅之感。詩人寫下詩歌的第一行就像舞者立刻踮起腳尖準備起舞，而寫散文則如同一個舞者早晨醒來，洗漱早餐完畢之后才朦朦朧朧想起晚上還有一場舞會在等著自己，為了打發(fā)掉整個白天的無聊時光，他看看書上上網(wǎng)，這里轉轉那里走走，等舞會真的到來，他疲憊的雙腿已經(jīng)難以高速地旋轉。激情永遠是詩歌的核心，那是推動舞步在光滑的大理石鋪就的舞池里滑動的原動力，這也是詩歌永遠年輕的秘密之一——一代又一代年輕人無所畏懼地加入，維持著舞池里舞者的數(shù)量在總量上保持著某種平衡。
  　　
  　　然而人都會長大、老去，情感通常也會隨之而變得恬淡，許多人因此放慢自己的腳步離開舞池離開詩歌，少數(shù)詩人則將這種年輕的激情轉化為不易察覺的更加深沉的情感，他們繼續(xù)寫出優(yōu)秀詩歌。與此同時，他們也開始意識到其實散步也有自己的美感，它不像舞蹈那么激烈、迅速、打動人心，但是它舒緩的步履自有一種參透生活之后的從容和自信。如果不把寫作簡單視為宣泄情緒的甬道，對于寫作自身的反省勢必到來。就像波德萊爾講過的一樣，詩人永遠隨身攜帶著一個批評器官。在寫詩的道路上走得越遠，相關的思考也會越積越多，它們似乎在尋找另一個出口更加充分地表達自己，對于我這個出口就是批評隨筆。
  　　
  　　我自己更看重的詩人身份，使我在寫批評隨筆時保持相對平和的心態(tài)。批評本身雖然可以在厘清所評對象的同時廓清自己的思路，建立自己的獨立存在，就像許多批評家一再強調過的那樣，但專司批評之職的職業(yè)批評家潛在地和作家競爭的欲望，我完全沒有，在文章里我只是希望老老實實道出自己的觀察，看到多少說多少，不掩飾也不故意夸大其詞；至少，對于我這是一個長期愿望。也因為這個原因，吸引我的、我愿意寫的也都是帶有批評色彩的文學隨筆，對于作品和作家的文學性“描述”構成其主干。對“干燥”的觀點性的抽象思辨我有點不耐煩，我更愿意在描述中帶出自己的想法，因為我固執(zhí)地相信這種方式產(chǎn)生的觀點也許更具柔韌性，同時它又兼?zhèn)洹翱陀^呈現(xiàn)”這一較低的觀察視角。謙卑的姿態(tài)倒是其次的因素，主要是這種方式也許更能觸及問題的核心，甚至可以囊括高深的理論未必闡述清晰的內容。當我們執(zhí)著于事物的表面，也許我們對于事物的理解反而更具深度——充斥于世間的悖論也反映在批評的視野中。因此，我更喜歡看那些文學“匠人”（褒義）的經(jīng)驗之談，我也希望通過對別人作品的評價道出自己對文學的直觀觀察，而且這些觀察最好能扎根于我自己的寫作中。有時候我在評價他人寫作時，恍惚間像是在談自己的創(chuàng)作感受，當然更有可能的是，他人的想法已經(jīng)通過這個渠道影響了我的寫作觀念。這兩者之間曖昧的互動正是我樂于看到的——最終我希望我的詩歌寫作從中受惠。
  　　這是一本選集，只是因為有這樣一個出版機會，才想到要把過去寫的文章整理一下，選入文章的標準只是寫得“較好”。我寫詩通常會有一個長遠考慮——結構上的題材上的等等，但是對于隨筆我沒那么重視，基本上是應一些報刊的“訂貨”而作，當然我也沒有太過委屈自己，這些訂貨通常我自己也有興趣。為報刊這樣的大眾媒體寫作，和為更專業(yè)的文學雜志寫作有所不同，雖然我們可以籠統(tǒng)地說“都應該認真去寫”。正如人的言行總是對復雜的周邊環(huán)境的直接或間接反映，我們的寫作在主觀的“認真”之余，也會受制于客觀條件的限制和激發(fā)。至少對我而言，為大眾媒體寫作所要遵循的兩條原則我持認同態(tài)度。這兩條原則是：要評新書；文章行文要流暢，不能太晦澀有太多術語。后者原本就符合我的寫作觀念，用明白曉暢的語言道出獨特的觀察，在我看來不是降格以求，而廣泛使用晦澀的術語則和我們表面看到的相反，往往是因為在思考中放松要求妄圖使自己蒙混過關，又要保持自己的體面形象——總體而言是出于一種隱蔽的虛榮心的驅使。
  　　我很高興為寫書評看了許多新書，我也很高興因為這一點我最喜歡的反復閱讀的那些書（通常是舊書），不用在文章中隨意觸碰它們，而是把它們完整地單獨地留給我自己。這種私密的喜好似乎有那么點儀式感，正如我們對一個人的喜歡，如果你反復向眾人強調此點，也許恰巧證明你已經(jīng)不再那么在乎此人了；話語和語言一樣，在廓清某個問題宣揚某個見解的同時也幾乎必然帶有某種奇怪的“玷污”作用，還好，新書那潔凈得有如處女的封面，需要這種“玷污”適當?shù)赝磕?。和媒體對某本有噱頭的新書一窩蜂地關注不同，舊書泛黃的封面所攜帶的寂寞又坦然的氣質其實更得我心。一想到有好些書評人和自己一樣在一本新書里尋章摘句企圖寫篇推介文章，我時常會覺得滑稽，而翻看一本久被公眾忽略的舊書，在閱讀本身的快樂之余，還會有一種額外的私密交流的愉悅，知識——哪怕是正確的知識如果廣被傳誦，也難免讓人產(chǎn)生厭倦之感。
  　　
  　　當狀態(tài)較好的時候，我在寫文章時仍然可以獲得某種創(chuàng)作的愉悅，雖然這愉悅不像寫詩時那么強烈。這種愉悅的存在說明我仍然以一種開放的態(tài)度對待這些批評隨筆的寫作，對所謂真理的追尋我持一種相對的態(tài)度。寫書評我總希望能順著書籍本身的邏輯、文理展開自己的論述，我沒有一個凌駕于所評對象之上的觀點需要迫切地予以展示，只要我們忠實于自己的眼睛和觀察，似乎就可以真切觸及所謂真理周邊的物質，借此人們可以間接觸及真理那處于流動中的真實狀態(tài)；它不是壘球或者乒乓球，人們可以牢牢地將其握在手心，它是液態(tài)的它是水，當我們自信將它掌握的時候，它很可能已經(jīng)從指縫間溜走。這種認識使我獲得一個較低或者也可以說是較謙卑的觀察視角，我因此會看到更多東西看得也更真切些？——不管怎么說，所有的寫作，哪怕是處理二手材料為主的批評寫作，仍然和我們內心深處獨有的源泉有關。所有的文字都完整映照著作者的內心，哪怕你所論述的是別人的作品。某種內在的邏輯鏈條決定著一篇文章的骨架，可是在這個邏輯鏈條的開端依然會是某種斬釘截鐵的語氣強化的邏輯之源，而這個源頭則綜合考驗著作者的見識、道德和心靈。也就是說，批評隨筆和詩歌一樣，從另一面向重塑著我的內在肖像。如果我想在看到它時不至于臉紅害臊，只有一條路可走——那就是盡量寫得充實、言之有物。而如實說出自己的觀察則是這尊內心肖像得以成立的基座，無此，所有漂亮話語都將是不著邊際的海市蜃樓。
  　　
  　　書名《寂寞者的觀察》取自有關里爾克名著《馬爾特手記》的書評標題，原本它是為了概括《馬爾特手記》里那位無所事事的主人公，可是用它來形容我自己的批評寫作似乎也合適。我和外界交往較少，在常年的寫作中我結交了幾位詩友，但也僅此而已。年齡越大，我對那些虛華場面上的活動，以及與此相連的寒暄越是厭倦，我更愿意躺在我的小屋的沙發(fā)上捧著某位作者的書安靜地閱讀，也許我從中了解到的這位作者的性情比我親眼所見的形象更讓我喜歡也更真實。因為編輯們對我的寬容，我得以較多評價我喜歡的作家和詩人，他們多半早已離世，我可以心無旁騖地專心品評他們的作品，而不被寒暄或者隱藏的利益關系所打擾。我對當代作家、詩人評論不多，因為當代作家作品和經(jīng)典作品相比確實水平較差，原因我已經(jīng)在《當代文學批評：狼群或羔羊》一文中闡述過，這里不贅述。有時我也會收到直接邀約或間接暗示，讓我為他們的新書寫篇文章，對這類邀約我?guī)缀醵加枰酝窬?，不是他們的作品不值一評，而是這種邀約路徑讓我覺得不舒服，我不喜歡在寫作的時候感覺到作者的眼睛在注視著我，我害怕凝視的目光——情人除外，我更愿意接受書評編輯的約稿，這種和書本作者的間接關系讓我坦然而自在。
  　　
  　　在輯二末尾收入兩篇有關加爾布雷斯和科學史的文章，這兩篇文章在眾多文學類隨筆中稍嫌突兀，它們是我日益擴大的閱讀范圍和興趣的體現(xiàn)。我一方面為自己依然保持旺盛的好奇心而欣慰，這些年我的閱讀逐步從最初的文學藝術，旁逸到哲學、歷史、社會學、經(jīng)濟學和政治學，這種擴展和我內心疑惑的加強有密切關系，一個簡單的問題如果細加追究都可能涉及數(shù)種學科的知識。追根溯源真是一種可怕的習慣，它造成的直接后果就是，家里的書越堆越多，文章越寫越長。我經(jīng)常和朋友們談到一個觀點：我們最初總是從純粹的美的小道進入文學，可是為了維護這美的純粹，你會發(fā)現(xiàn)自己不斷和周圍的環(huán)境發(fā)生碰撞，如此，這純粹的美勢必會不斷被周圍環(huán)境被日常生活政治化、社會化，它不再“純粹”卻更加豐富或許也更有魅力。我的閱讀興趣的拓展也是遵循著這樣的路徑。另一方面我也為這種漫無節(jié)制的涉獵感到惶恐——如此，需要讀的書就太多了，時間根本不夠用，而廣泛涉獵也必然使我對某個領域難以深入下去?；谶@樣的考慮我也會有意識收縮自己的寫作地盤，修剪自己寫作上的枝蔓。很多時候，閱讀歷史、社會學對于我是純粹的享樂，但這些枝蔓叢生的沒有計劃性的閱讀并非無益，很可能在某個不為人知的時刻，它已經(jīng)沿著隱蔽的渠道將獨特的養(yǎng)分注入我的詩歌和批評隨筆中。文學之純和純凈水之純畢竟是兩碼事，政治學經(jīng)濟學社會學哲學因素的被動加入，也許更能體現(xiàn)出文學之“純粹”，而不是相反。這種奇怪的悖論大概也就是語言的魅力所在，如果足夠細致，我們就會發(fā)現(xiàn)所有的“高見”都難免存在漏洞，為了彌補這漏洞，專司解釋之職的批評文章勢必會越拖越長，一個解釋套著一個解釋，沒完沒了無法窮盡，而文學觀念將在這有如亂麻般纏繞的過程中，獲得它期待已久的力量和韌性，并最終和道德與心靈結成穩(wěn)固的聯(lián)盟。如此，我的文學隨筆寫作雖然不像詩歌創(chuàng)作那樣帶來濃度更純的快樂，但畢竟讓我對于文學的思考變得縝密細致，而不是流于口頭上沒有節(jié)制的贊美和唾棄，與此同時我對生活的態(tài)度也直接受益于這種富有韌性的文學觀——其實它們是一體的。
  　　
  　　以上我談論了自己寫作批評隨筆的若干動機和想法，當然良好的動機未必就能結出碩果，但至少它們出自一個自甘邊緣的寫作者樸素的觀察，其中所含的謬誤和偏見自然也得歸屬于我的名下。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　 2010年8月2日于廣州
  　　
  　　
  　　
•   　　凌越：曉漁、成慶、小和、劉檸，他們是《獨立閱讀》的中堅力量，一開始他們就有一個完整的想法，剛才曉漁把《獨立閱讀》的想法非常透徹地說了一下。我算是《獨立閱讀》的一個邊緣成員，因為我做媒體做了很多年，以前做《南都周刊》書評版的時候，曉漁、成慶、小和都是我的作者，他們的文章我都很欣賞，尤其是他們的那種活力，在價值觀方面體現(xiàn)出的某些清晰的傾向，我是很認同的。我到上海出差也會把他們約出來，一幫朋友在一起喝酒聊天。后來曉漁、成慶他們弄《獨立閱讀》，向我約稿，我很自然地會提供，我一直在寫書評，《獨立閱讀》一直有出，我的書評在《獨立閱讀》上也就一直有。我們私下見面時會聊很多，但我不太習慣在網(wǎng)上發(fā)言，我有時候看看獨立閱讀上說的好玩的東西，或者好玩的資料我下載下來看一看，學習一下。
  　　
  　　　　剛才說了，我是一個詩人，我一直也這么認為，別人如果讓我做自我介紹，我首先會說我是一個詩人，我寫詩寫了很多年，我出的第一本書是《寂寞者的觀察》，我的心態(tài)其實挺復雜的，因為這個書出得挺漂亮的，但是我的詩集還沒有出版過，而我自己在詩歌上花的時間，精力和認真程度，都遠遠超出我在批評隨筆上所花費的時間、精力。這個可以看出詩歌在今天的命運，但我沒有什么好抱怨的。
  　　
  　　　　既然我決定當一個詩人，既然我是從詩歌進入文字世界，我的出發(fā)點可能和一般的學者不太一樣。最初寫詩的時候，我是一個美的遵從者，我非常喜歡漂亮的詩句。但是逐漸逐漸隨著年齡的增長，閱歷的增加，為了維護這種美——哪怕是一種纖弱的美——你會不斷地和周圍環(huán)境發(fā)生碰撞；為了維護它的純潔，會和周圍的政治環(huán)境、自然環(huán)境和人際關系發(fā)生碰撞，最后，我發(fā)現(xiàn)我自己完全被環(huán)境所政治化，或者說社會化。而這些東西又反過來影響到我的詩歌寫作，我的詩歌不像以前那么純了，另一個意義上講也許變得更純了。因為這樣的關系，我在這樣的關系中開始我的批評隨筆寫作。我希望我的批評隨筆能夠追求一種復雜性，追求在觀念上、很多方面的復雜性。因為如果你要遵從美的感覺，你的文章和觀點本身就一定要具有柔韌性和復雜性，他們是美的保證。
  　　
  　　　　這些年，因為國家的政治形勢，匪夷所思的社會事件不斷涌現(xiàn)，特別是因為我做媒體，這方面接觸得很多。近些年對于寫作者，對于詩人，探討現(xiàn)實和寫作的關系會比較多，而且大家通常會有一個道德上的要求——你怎么不反映社會，你怎么不反映現(xiàn)實；這種呼聲近年似乎非常多。我對這種呼聲其實是有看法的，我仍然是以美作為我寫作的前提，如果我涉及到政治和社會，那是因為我在維護美的時候不得不和它們發(fā)生碰撞。我在有關俄羅斯詩人曼德爾斯坦姆的一篇文章中寫到過，曼德爾斯坦姆對當時蘇聯(lián)現(xiàn)實的介入，是一種間接介入，我非常欣賞這種方式，我也一直努力這樣做。曼德爾斯坦姆仍然是以詞語的美作為他終極的追求，詩人最大的敵人不是腐敗的政權，不是墮落的現(xiàn)實，而是陳詞濫調，一定是這樣。但是，當你和陳詞濫調進行碰撞的時候，那你就勢必會涉及到政治層面，因為恰恰是腐敗的政權和政府他們是陳詞濫調最大的主顧和擁躉，這個層面上你會涉及到政治和現(xiàn)實。如果是這樣的邏輯，我是非常認同的。我不希望我的寫作，那么美好的詩歌，被庸俗的現(xiàn)實和殘酷的政局拉入到泥潭中間，我希望它仍然是在高處，它可以涉及到這些東西，但不是作為一種簡單的應激反應。這是我自己在寫作中間，我覺得我自己比較堅持的核心觀念。
  　　
  　　　　另外一個，因為我自己做媒體，我現(xiàn)在也在做《時代周報》的“時代閱讀”。我對學院派的論文寫法和報刊批評隨筆的寫法有我的看法。我以為在西方有兩個批評傳統(tǒng)，一個是學院派批評傳統(tǒng)；另外一個就是報刊批評傳統(tǒng)，專門給媒體寫作，面向大眾，比如說美國作家門肯、埃德蒙?威爾遜、蘇珊?桑塔格等等，他們都屬于報刊批評傳統(tǒng)。這兩個批評傳統(tǒng)，在我們國家都還比較薄弱。我們學院內的批評往往是非常生硬的，完全達不到萊昂利爾?特里林那樣的高度和復雜性，我們的學院派批評通常是對西方時髦的批評觀念簡單生硬的借用，而我們國家的報刊批評傳統(tǒng)根本沒有建立，報紙上的批評寫得非常隨意，因為很多寫作者心里都有一種潛在的輕視，覺得我是給報紙寫文章，可以隨便寫，可以給朋友捧捧場，給哥們寫幾句好話，根本不把它當回事。所以現(xiàn)在的報刊批評類文章好的也很少。
  　　
  　　　　我自己喜歡西方的報刊批評傳統(tǒng)，我喜歡門肯、埃德蒙?威爾遜等人的文章，因為他們面向大眾，有更直接的對現(xiàn)實切入的態(tài)度，而且他們的文筆恰恰具有高度優(yōu)雅的文風，優(yōu)雅的文風和深刻的觀點是相輔相成的。很難想象一篇觀點深刻的文章，文風是極其晦澀的。我覺得報刊批評傳統(tǒng)在中國現(xiàn)在開始有一點苗頭出現(xiàn)，報刊副刊的版面在增加，像上海書評、南方閱讀，書評的篇幅都比較大，相對可以寫得比較充分一點。我自己其實也有意識地希望我的文章是在我喜歡的報刊批評傳統(tǒng)中間的一環(huán)。當然，這只是我的一個愿望，做到什么程度還很難說，但是我會一以貫之。我就說這么多！
  　　
  　　
  　　
•   “好的書評，至少得符合兩個條件。一是必須有自己獨立的見解，一是必須恰到好處地引用書中或所評作家的見解。前者確保讀者可以欣賞書評人，后者確保讀者可以欣賞和有足夠興趣去進一步接觸被評論的書或作家?！?br /> 對我而言黃燦然再次做到了，我想讀這本書。

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