肉桂色鋪子

前言

　　缺失：尋找布魯諾·舒爾茨 魯思·富蘭克林 1941年，納粹德軍占領(lǐng)了波蘭德羅戈貝奇小鎮(zhèn)。負責掌管猶太勞動力的臭名昭著的蓋世太保軍官費利克斯·蘭德對布魯諾·舒爾茨，一個寄望于向猶太居民委員會（第二次世界大戰(zhàn)期間納粹德國在猶太人集居地指定的 ）投稿來獲得工作機會的本地小說家和畫家很感興趣。蘭德對藝術(shù)設(shè)計頗有鑒賞力——戰(zhàn)后，他在巴伐利亞開設(shè)了一家室內(nèi)裝飾公司，他委托舒爾茨創(chuàng)作了不少作品，這其中包括繪在他兒子臥室墻壁上的一組描繪神話故事的壁畫。作為回報，蘭德送給舒爾茨一些配額之外的食物，并提供保護，使舒爾茨暫時能過上藝術(shù)家的生活。蘭德的一番好心卻導致了舒爾茨的悲劇。1942年11月，蘭德殺害了他的對手蓋世太保軍官卡爾·金特保護的猶太牙醫(yī)。再后來便是那個眾所周知的“黑色星期四”了，金特終于找到了報復的機會。這天上午，一個由蓋世太保自發(fā)組織的瘋狂射殺猶太人的“ 野蠻行動”開始了。舒爾茨還沒開始一天的工作，但待在集中營里，可能正在設(shè)法弄點食物，為那天晚上策劃的逃跑做準備。據(jù)舒爾茨的朋友伊茨多·弗里德曼透露，當天他親眼目睹了舒爾茨的悲劇，金特在米奇維茨街和扎基街口追上他，朝他的頭部連開了兩槍?！澳銡⒘宋业莫q太人，我也要殺了你的?！笔潞笏笱蟮靡獾貙μm德說?！　?zhàn)后，德羅戈貝奇成了前蘇聯(lián)的一部分，想要憑借政府官僚機構(gòu)去找尋這些壁畫的可能性已經(jīng)不存在。2001年2月，德國紀錄片導演本杰明·蓋斯勒帶著工作人員深入當時已隸屬于烏克蘭的德羅戈貝奇去尋找它們。在小鎮(zhèn)居民的幫助下，他們進入了蘭德當年的住所，如今已被改造為公寓?！　【驮谀抢?，一個被用來當做儲藏室的小房間內(nèi)，在墻上的一層石灰涂料下，他們找到了舒爾茨壁畫暗淡的輪廓。在擦拭墻壁的過程中，明亮的色彩斑點逐漸顯露：舒爾茨的國王、王后和守護神們，在被關(guān)了如此漫長的禁閉后終于得見天日?！　∷囆g(shù)杰作無論何時失而復得都值得慶幸，但縱觀舒爾茨的生活背景，能夠失而復得似乎是個奇跡。他生前只出版過薄薄兩冊短篇小說集，《肉桂色鋪子》（英文版譯作《鱷魚街》）和《用沙漏做招牌的療養(yǎng)院》，此外還有一些插圖和素描。這些作品卻使他成了歐洲現(xiàn)代派的先聲之一。評論家把舒爾茨稱作象征主義者、表現(xiàn)主義者和超現(xiàn)實主義者，并拿他與同樣別具一格的卡夫卡和普魯斯特作比較。他的小說具有前者讓人物變形的魅惑及后者對童年生活的崇敬，同時又包含了獨一無二的強烈的感官享受。　　但要十拿九穩(wěn)地評價他的作品卻是困難的，因為很多他曾經(jīng)寫下的或者寫到一半的作品都已遺失。死前一年，在被迫搬進德羅戈貝奇猶太人集中營后不久，舒爾茨曾把自己的作品分成了幾個部分，據(jù)說至少包括兩部未出版過的手稿和上千張素描、打印稿和油畫，交給幾個非猶太血統(tǒng)的朋友保存。但直到現(xiàn)在都沒有浮出水面。　　當務(wù)之急是修復這些壁畫。烏克蘭文化部長宣布，舒爾茨的作品將列入受國家保護的文化遺產(chǎn)清單。不久以后，三個來自耶路撒冷亞德瓦謝姆大屠殺紀念館的代表，來到這個公寓內(nèi)撬走了舒爾茨的壁畫。一塊塊壁畫被“倉促而野蠻地從墻壁上撬下來”，“留下了支離破碎的殘片”，杰茲 ·菲茲奧夫斯基在舒爾茨的傳記——《背馳者的王國》中這樣寫道。一夜之間，布魯諾-舒爾茨的名字出現(xiàn)在了各大報刊的頭版?！八麄兏`走了舒爾茨”，成了波蘭第一大報Gazeta Wyborcza的頭條新聞。德羅戈貝奇猶太協(xié)會成員多拉·凱茨尼爾森給編輯寫了一封信，“不僅是猶太人和波蘭人還有烏克蘭人，我們在當天的烏克蘭的報紙上讀到舒爾茨壁畫被竊的野蠻行徑，都感到震驚：‘亞德瓦謝姆？它無權(quán)！’”在沉寂了數(shù)天后，一名亞德瓦謝姆大屠殺紀念館的官方發(fā)言人宣稱，壁畫搬遷“是在德羅戈貝奇市政當局的全力配合下進行的”。又說，因舒爾茨系猶太人且為納粹所殺，出于“人道主義”的情感，他們有監(jiān)管和保護這些藝術(shù)品的義務(wù)。菲茲奧夫斯基認為這種反駁“缺乏邏輯，違背常理，棄波蘭一代知識分子的成果于不顧，與其驅(qū)使一個民族牢牢抓緊屬于自己的過去的目標相去甚遠”，他最后補充道，“盡管有貌似來自地方政府和世界組織的抗議，這些藝術(shù)品卻是在得到許可的前提下流失了”?！　〔贿^，失去壁畫卻不可思議地合理。舒爾茨的小說總是試圖定格那些失去的東西，從一本童年時見過以后再也不曾見過的精致的圖書，到他的父親。那些關(guān)于父親之死的描寫，曾出現(xiàn)在他的很多篇小說中。其實，缺失的概念一直是舒爾茨在小說中致力的重要方面：重構(gòu)童年世界，一個只有通過作家回憶和想象才能靠近的世界。這是一個幻影幢幢的地帶——夜間的徒步行走，行走過程中的不期而遇——世俗生活被拓展至一個神秘的領(lǐng)域?！耙粋€事件在它剛開始被孕育的時候可能顯得渺小而微不足道，一旦湊近了看，它就會打開內(nèi)核浮現(xiàn)出無窮無盡的燦爛遠景，因為一種更高的法則或存在正在試圖闡述它自身并使它熠熠生輝，”舒爾茨說，“因此我們應(yīng)該收集這些幻影，這些世俗生活的近似值，這些出現(xiàn)在我們生活道路上的站臺和舞臺，它們就像一堆鏡子的碎片。” 舒爾茨的傳記也是這些碎片的收集。菲茲奧夫斯基定義它為“生平肖像畫”，但將它稱之為“生平速寫”可能更恰當，因為這個作家生活的很多方面都已無從考證。舒爾茨1892年7月12日生于德羅戈貝奇，后來那地方變成了奧匈帝國的一部分。（他曾就學于以弗蘭茨·約瑟芬名字命名的高中，當他回到那里成為一名教師時，波蘭剛獨立，學校便以中世紀波蘭國王瓦迪斯瓦夫·雅蓋沃名字命名，以示愛國。）舒爾茨在成長的過程中說波蘭語和德語。他剛開始畫畫時年齡還非常小，距他的第一次寫作嘗試還有很長一段時間?！霸趯W會說話之前，”他告訴一個朋友，“我常在白紙和報紙的邊緣涂涂畫畫，引起了我周圍人的注意。” 1910年高中畢業(yè)后，舒爾茨去了省會城市利沃夫?qū)W建筑。但他的學業(yè)因健康原因受到干擾——心臟病和肺病折磨了他一生。當1914年戰(zhàn)爭爆發(fā)時，他不得不中途放棄學業(yè)。第二年，父親離開人世，舒爾茨承擔起部分支撐家庭的重任，包括照顧他喪偶的姐姐和她兩個孩子。在戰(zhàn)爭爆發(fā)后的頭幾年，他把所有精力都投入在了繪畫上，在利沃夫、維爾諾和華沙等地的畫廊舉辦過畫展，并以《膜拜者之書》為名將一些畫裝訂成冊出售。不知是出于尷尬還是謙虛，他告訴他的助手學生們，這些畫是利奧波德·范 ·薩克一馬索克所著的《穿裘皮的維納斯》一書中的插圖。這倒為理解（饃拜者之書》的內(nèi)容提供了一個清晰的視角——旺盛的性欲，一名男子拜倒在長腿裸體女性的腳跟前是反復出現(xiàn)的主題。（當舒爾茨的作品在一個他經(jīng)常前往治療的溫泉小鎮(zhèn)上展出時，有地方參議員指控這是些淫穢的色情畫，并威脅要撤掉展覽。）但是，他終究無法靠畫畫來謀生，而且來自家庭的責任也壓得他透不過氣來。1924年，他在德羅戈貝奇小鎮(zhèn)上的一所高中開始教繪畫和制作店鋪里出售的那種手工藝品?！　〔畈欢鄰倪@時候起，舒爾茨開始認真寫作。在課堂上，他會通過講故事的方式讓那些吵鬧的學生安靜下來并集中聽講。一個他曾經(jīng)的學生稱， “那些故事中的哪怕一支鉛筆，一個不起眼的水壺，或者一口火爐都有屬于它們自身的歷史，以一種與我們差不多的方式生活著，與人類是如此相似”。舒爾茨在講故事的時候經(jīng)常會“用粉筆在黑板上寫寫畫畫，但只需寥寥數(shù)筆”。好像在有聽眾的情況下，他就能發(fā)揮出最大才能，這種傾向讓他更擅長寫信。在幾封寫給詩人德博拉·瓦格爾的信中，他撰寫了很詳盡的附言——那些篇幅很長、描寫他童年生活的段落。瓦格爾鼓勵舒爾茨把它們寫成書，后來，這本書稿便傳到了小說家佐菲亞·納爾克斯嘉的手上，她是華沙文學舞臺上一個舉重若輕的角色。讀畢手稿，她驚嘆舒爾茨是“我們文壇最轟動的發(fā)現(xiàn)”，并答應(yīng)親自將他的書稿帶給出版商。1934 年，《肉桂色鋪子》出版了，《用沙漏做招牌的療養(yǎng)院》也在三年后出版。　　“我們童年時讀的那些書已經(jīng)不存在了；它們隨風飄得無影無蹤，只留下光禿禿的骨架，”在1936年的一封信中舒爾茨這樣寫道，“任何人只要還保存著有關(guān)童年生活的記憶和精髓，都應(yīng)該重新撰寫那些他們曾讀過的書?！边@就是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，在他第二本合集開篇，一個簡單的以“書”（ 最初可能是一篇小說的一部分，如今已經(jīng)遺失）為題的故事中他強烈地意識到這一點。這個故事的敘述者回憶起一本書，書頁被磨損而殘缺不全，顯現(xiàn)出萬花筒般的色澤?！　　坝袝r候，父親會出去溜達，扔下我和那本書單獨相處；風吹得書頁沙沙作響，里面的插圖會隨之立起。被風吹拂的書頁翻了過去，顏色和形狀融為一體，一陣哆嗦縱向穿過書頁，字母叢中釋放出一群群燕子和云雀。這些飄浮在空氣中的紙片浸潤在柔和的亮光里頭。有時候，那本書安安靜靜地躺在那里，風含情脈脈地打開了它的身體，如同一棵綻放著的巨大的玫瑰，一層層的花瓣就像疊在一起的眼瞼，那夢幻般眼瞼天鵝絨般柔軟，視而不見，緩緩地露出一個藍色的瞳孔，如同五彩斑斕的孔雀的心臟和喋喋不休的蜂鳥的鳥巢?！?若干年后，當小男孩向父親問起那本書的下落，他被告知這只是一個 “我們年幼時深信不疑長大后不再當回事的神話”。有一天，他找到了幾頁破爛的紙片，他相信就是那本珍貴的書的缺失部分。唉，只可惜所有的章節(jié)都遭受了滅頂之災，只留下一些廣告。即使這些也都已經(jīng)“從日常事務(wù)的范圍升華到純粹的詩歌領(lǐng)域”：一則金絲雀的廣告帶來了鳥的啁啾，一群殘疾人折服于遠處的風景。沒有一個重復出現(xiàn)的意象，作品“在閱讀的同時被打開，它的邊界向所有的激流和波浪敞開”。小男孩確信，這本書是“真實”的，也是所有的文學作品所渴望抵達的“真實”。如果沒有這種真實，“他們只能過一種虛假的生活，這一刻，所有的靈感都將退回到它古老的源頭”?！　∈鏍柎南嘈牛械乃囆g(shù)家畢生致力于詮釋那些從童年起便像郵票般粘在他們腦海中的意象。他這樣寫道，“從那以后他們再也沒有發(fā)現(xiàn)過任何新東西，不過是學著如何更好地理解在生命源起階段就交托給他們的秘密；他們創(chuàng)造性的努力變?yōu)橐粋€永無止境的注解，一條對指派給他們的那一聯(lián)對句的評價?！痹谑鏍柎哪抢铮皩洹笔撬缒晟畹纳裨挕Q之為“精神族譜”。這些相互關(guān)聯(lián)的故事構(gòu)成了那兩本以小男孩視角敘述的小說集，而那個小男孩顯然是作者的替身。父親是所有故事的主角，在這個角色的身上，融合了來自肉身的缺陷和不可思議的精神能量。在為《用沙漏做招牌的療養(yǎng)院》所作的一張插畫中，臥床不起的父親體內(nèi)的氣場依然十分強大，他那被放大了的球狀額頭和用繩子捆扎而豎起的頭發(fā)顯露了這一點。在《人體模型論》中，一個人體模型啟發(fā)父親想象如何用隨意的形式去再次創(chuàng)造人類：“為了一個動作，一句臺詞，我們賦予一個新的角色以生命。”他兒子稱他為“背馳者”，但這種獨特的異端邪說并不是針對某種宗教信仰，而是針對平庸乏味的世俗生活：舒爾茨的小說試圖用魔術(shù)般的轉(zhuǎn)化手法和超越時間的瞬間去征服線性流動的每一小時每一天。　　“現(xiàn)實和紙一樣單薄，從它所有的裂縫中泄露了它模仿的特性，”舒爾茨在一篇小說中這樣寫道。他的小說透過那些裂縫來窺視。熟悉的街道意外地變成了有著隱蔽角落和陌生庭院的迷宮；被遺忘的過道變成了通向另一個更加充滿生機的世界的入口。在《肉桂色鋪子》中，被派去跑腿的小男孩迷了路：“在小鎮(zhèn)的縱深地帶，折射反光的街道、酷似的街道和給人以錯覺的虛幻的街道，都一起敞開著，被誤導和蠱惑的想象力創(chuàng)造出表面上早已熟悉的小鎮(zhèn)的虛假地圖。那些原本擁有自己特定位置和名字的街道被夜晚不竭的創(chuàng)造力虛構(gòu)出新的輪廓?！痹凇度梭w模型論》中，當父親進入古老的公寓中一個被遺忘許久的房間時，他吃驚地發(fā)現(xiàn)：“從地板上的每一條縫隙，每一個檐口和壁龕的內(nèi)部都長出了細細的枝條，灰蒙蒙的空氣被閃閃發(fā)光的枝葉填滿。那就像是溫室叢林，到處是沙沙聲和閃爍的光亮，暗示著一個燦爛而虛情假意的春天?！比欢?，這一幕景象很快便消失了，“虛妄的景象猶如海市蜃樓，現(xiàn)實世界的神秘幻影，埋藏在表層生活底下的實體奇妙地模擬外部世界的一個例子”?！　∪缤⑽脑姡@些小說并不以情節(jié)和人物這樣傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)來展開，而是通過集結(jié)各種意象，創(chuàng)造它們自己的邏輯關(guān)系。那些擬人化的特征可能會讓人頭暈目眩，“現(xiàn)在，被空蕩蕩的廣場上空的強光刺瞎了雙眼的窗戶，已經(jīng)入睡了，”舒爾茨在《八月》中這樣寫道，“陽臺向天空展露自己的寂寥；寬敞的走廊上飄蕩著一股涼爽和酒香味。”在《鳥》這個短篇中，我們被告知，“在寒風和膩煩中變硬的白晝，就像去年的長條面包”?！　〗又鏍柎氖褂昧艘粋€比我們的心理預期只多出那么一點點的明喻：“ 我們用鈍刀切割它們，卻提不起一點胃口，懶洋洋的只想睡覺?！笔鏍柎牡男≌f語言中所體現(xiàn)的感官享受扎根于波蘭的詩歌傳統(tǒng)，但超現(xiàn)實和怪誕扭曲的風格卻是他的獨創(chuàng)。　　盡管舒爾茨的小說沉迷于超自然的內(nèi)容，他的書信卻顯示了他的注意力完全投入在世俗生活中。他發(fā)現(xiàn)教書已經(jīng)變成一項難以承受的負擔，他多次申請請假卻沒有得到批準，為此一直焦慮煩躁。“時間對于那些提出了申請，對那些提出最低限度要求的人來說已經(jīng)腐爛，潰敗，不可用了， ”他在1934年的一封信中寫道，“當我不得不為第二天的課程做準備，去木材市場買材料——對我來說，這一整個下午和晚上都毀了?！蓖瑫r，他也為作家生涯中的繁文縟節(jié)感到無奈：他作品的書評（是拼湊的），獎項提名（從未獲得），外文翻譯（有生之年還未出現(xiàn)）。他渴望逃避和他住在一起的家人，然后和天主教學校的教師約瑟菲娜·賽琳思嘉結(jié)婚，他倆于1935 年訂了婚。但他擔心那份微薄的薪水養(yǎng)活不了兩個家庭。兩年后，他們解除了婚約?！　〕素斦C，舒爾茨還擔心個人安危；在傳記里，菲茲奧夫斯基詳述了這么一個細節(jié)，當舒爾茨感到焦慮時，為了讓自己盡快平靜下來，他會描畫一座小房子的外部輪廓。如果他發(fā)現(xiàn)身邊沒有鉛筆，就會用手指代替。這些焦慮的情緒，自然而然地妨礙了他的寫作。在寫完了后來出版的兩本短篇小說集后，他再也沒有享受過持續(xù)創(chuàng)作所帶來的快感。好多年后，他才艱難地寫出了一個長篇《彌賽亞》，是關(guān)于猶太教救世主彌賽亞現(xiàn)身德羅戈貝奇小鎮(zhèn)的故事。除了收錄在舒爾茨第二本書中的很有可能是這個小說原始組成部分的兩個小故事外，《彌賽亞》從未被出版過。但來自這部顯然早已遺失的偉大的藝術(shù)作品身上的浪漫誘惑為后來者提供了無窮的創(chuàng)作靈感，至少有兩部作品受到了它的啟發(fā)，辛西婭·奧澤克的《斯德哥爾摩的彌賽亞》和大衛(wèi)·格羅斯曼的《證之于：愛》。考慮到舒爾茨緩慢的寫作節(jié)奏，我們有理由懷疑（《彌賽亞》到底完成了多少。在一封1935 年的信中，舒爾茨寫道，“我等待著有更多空閑時光回頭寫《彌賽亞》。　　”“工作進展異常緩慢，”在接下來的一封信中舒爾茨又說，“我沒有靈感，整整一個假期我什么都沒寫出來?，F(xiàn)在當我終于可以寫了——學校卻開學了?！币恢钡?937年，這本書“還處于它的嬰兒期”?！　?939年9月，德國入侵波蘭。僅過了兩個禮拜，蘇維埃軍隊便收復了德羅戈貝奇。相比德軍，蘇軍讓舒爾茨的人身安全更有保障，但在新的政治環(huán)境下，他也遭受各種打擊。他無法出版他的作品，那些顯然與社會主義所標榜的現(xiàn)實主義沖突的作品，他卻通過為政治家（包括斯大林）畫肖像賺到了一筆錢。（當一幅繪在德羅戈貝奇市鎮(zhèn)廳里的斯大林肖像被漫天飛舞的寒鴉破壞時，舒爾茨曾慶幸地告訴他朋友這些破壞事實上讓他感到非常滿意。）戰(zhàn)時的相對緩和狀態(tài)沒有持續(xù)多久。1941年6月巴巴羅薩行動期間，德軍再次攻占了德羅戈貝奇，舒爾茨被迫離開家庭搬進猶太人集中營。具有諷刺意味的是，這一事件反倒喚醒了他的藝術(shù)創(chuàng)作。菲茲奧夫斯基在傳記中寫道，在舒爾茨慘遭殺害的十天前，他曾告訴一個熟人正在為一部“ 史上最恐怖的殉道”為主題的作品搜集資料。“我已經(jīng)，”他說，“做了整整一百頁筆記?！?這些筆記擁有與舒爾茨遺失的那些小說手稿相同的命運，再也沒有找到。搜尋作家生前的手稿成了菲茲奧夫斯基致力一生的事業(yè)，他滿懷激情地展開搜尋，有時近乎瘋狂。菲茲奧夫斯基在提及《彌賽亞》時寫道，“ 整整半個世紀我都活在期待中，在相信和不相信我是否最終能看到它的輪回中度過。”被稱為舒爾茨的“編年史家和考古學家”的菲茲奧夫斯基自行充當舒爾茨的身后經(jīng)紀人，編輯了多部舒爾茨的小說、書信和繪畫集，并將它們在波蘭和國外出版。他還建立了只有他一個人的“文學偵探機構(gòu) ”，在波蘭和烏克蘭的報紙上做廣告，懇求那些曾受舒爾茨委托保存其作品文稿的人站出來，并試圖尋找那些依然活著的曾與舒爾茨有關(guān)聯(lián)的人，只為了找到那些剩下的作品，哪怕只是一封信或者幾頁紙，無論里面的內(nèi)容有多無關(guān)緊要?！　∮袔状?，菲茲奧夫斯基離成功已經(jīng)極其接近了。1987年，一名自稱是作家布魯諾-舒爾茨堂兄弟的男子亞歷克斯．舒爾茨，主動聯(lián)系上了菲茲奧夫斯基，告訴他有一個來自利沃夫的男人，可能是一名外交官或者克格勃官員，主動提出賣給他一口裝有舒爾茨手稿和繪畫的兩公斤重的袋子。菲茲奧夫斯基欣然應(yīng)允前往核對資料的真實性。幾個月過去了，亞歷克斯· 舒爾茨死于腦血栓。菲茲奧夫斯基失去了與那名來自利沃夫的神秘男子接觸的唯一通道。幾年后，他見到一名駐華沙的瑞典大使，他告訴菲茲奧夫斯基有一只裝滿舒爾茨手稿（壓在手稿頂部的是一部叫《彌賽亞》的小說） 的“鼓鼓的口袋”被封存在克格勃的檔案室里。這名大使是從一個無意中見過那口袋的俄羅斯人口里得到的消息，口袋被收藏在一個默默無聞的波蘭人名下，很有可能是舒爾茨當年給過手稿的其中一人。他讓菲茲奧夫斯基和他一起去烏克蘭尋找，但烏克蘭當局兩次拒絕了這名大使的簽證申請，而他也在不久后死去。疑團依然沒有解開?！　∵@些如同間諜小說般的情節(jié)，讓人不禁懷疑菲茲奧夫斯基也許已經(jīng)成為了被玩弄的對象——“頂部壓著《彌賽亞》的鼓鼓的口袋”這個說法太過于動聽，讓人無法不去懷疑它的真實性。就算那次歷經(jīng)半個世紀的尋找最后也只發(fā)掘出一百封信，而且很有可能已是舒爾茨最后手稿的物證。然而，關(guān)于菲茲奧夫斯基孜孜不倦尋找的章節(jié)依然是舒爾茨傳記中最引人人勝的部分。在不斷尋找舒爾茨的過程中，他所遭受的挫折解釋了當?shù)铝_戈貝奇鎮(zhèn)上的壁畫被發(fā)現(xiàn)時他的狂喜，以及當壁畫遺失時他的失望。對于當?shù)啬切┦鏍柎牡淖冯S者而言，壁畫的遺失無異于一次精神重創(chuàng)。一個民族的珍寶流失了，事實上，把壁畫強行從墻上取下就已經(jīng)是一種無法挽回的損毀?！　“l(fā)生在德羅戈貝奇公寓里的事件卻有某種令人發(fā)憷的邏輯。舒爾茨的小說暗示了這一點，正如他重新構(gòu)想的童年生活片斷，藝術(shù)作品也擁有與生俱來的倏忽即逝，它們在被人們感受的那一瞬間開始消失。那本書、《肉桂色鋪子》中最神秘的風景、空房間里的海市蜃樓——所有都是轉(zhuǎn)瞬即逝的幻象，還未來得及驚鴻一瞥，細小的縫隙便已閉合。它們的存在只是輝煌的一瞬間，因為無法重現(xiàn)而更加絢爛奪目。舒爾茨在他的一篇小說中將它們比喻成了流星，“每一顆都只逗留短暫一瞬，那一瞬間就像一只鳳凰呼嘯而過，書中所有的紙頁都在燃燒，”他寫道，“就因為那樣一個瞬間，我們從此永遠深愛它們，盡管它們很快便化為灰燼?！?/pre>


內(nèi)容概要
本書的作者布魯諾·舒爾茨的小說，就像一個奇跡。它美麗、奇妙，令人嘆為現(xiàn)止，而且——跟所有的奇跡一樣——轉(zhuǎn)瞬即逝。而本書這本小書想做的，就是捕捉住、凝固住這個瞬間，這也需要您，親愛的讀者，一起來合作。您必須專注、耐心、投入，而且相信(相信自己，相信我們，也相信舒爾茨)，因為，跟所有的奇跡一樣，它很容易被錯過。


作者簡介
布魯講·舒爾茨(1892—1942)
20世紀最偉大波蘭語作家之一，一個有異常稟賦的作家和畫家。舒爾茨的一生十分傳奇。他出生于波蘭德羅戈貝奇小鎮(zhèn)，年輕時學習建筑，并在當?shù)馗咧袚蚊佬g(shù)和手工藝課老師。1939年，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，身為猶太人的舒爾茨被關(guān)人集中營，不久，便被納粹黨衛(wèi)軍射殺在小鎮(zhèn)的一個街角。舒爾茨一生僅出版過兩本短篇小說集《肉桂色鋪子》和《用沙漏做招牌的療養(yǎng)院》，還留下了一些杰出的畫作。1963年，上述兩部小說集的英文版問世，頃刻間被廣大文學愛好者所關(guān)注，帶起一股新的文學潮流。他的作品語言瑰麗，想象豐富，充滿奇思，被認為是“一個難以突破的極限”。


書籍目錄
缺失：尋找布魯諾·舒爾茨
八月
探訪
鳥
人體模型
人體模型論(或《創(chuàng)世記》的另一卷)
人體模型論(續(xù)篇)
人體模型論(尾聲)
寧錄
帕恩
查爾斯叔叔
肉桂色鋪子
鱷魚街
蟑螂
狂風
遙遠的秋夜
附錄(隨筆兩篇)
現(xiàn)實的神話
一個懷疑論者的漫游
譯后記


章節(jié)摘錄
　　“我們不關(guān)心那些綿延而不朽的創(chuàng)造物，”他說，“我們的創(chuàng)造物不是浪漫史上被通篇書寫的主角。他們只是短暫易逝的角色，對它們的個性沒有進一步的設(shè)計。通常，僅僅為了一個手勢或一句臺詞，我們費盡心思讓他們擁有短暫的生命。我們不得不承認：我們并不重視這項技藝的永久性與持續(xù)性；我們的創(chuàng)造物都是臨時性的，某種程度上，只適用于這一刻的場景。比如我們創(chuàng)造人物，我們只能給他一張臉的側(cè)面、一雙手和一條腿——也就是說，完全按照角色對人物的要求來創(chuàng)作；擔心另一條腿則顯得多余。至于人物的背面，可能拿帆布來制作，或直接用泥灰刷白。我們將自豪地用下面這句口號作為座右銘：每一個姿勢都用不同的演員。為了一個動作、一句臺詞，我們賦予一個新的角色以生命。然而，這是我們的突發(fā)奇想，這個世界將根據(jù)我們的趣味來運轉(zhuǎn)。造物主傾向于精致、完美和縝密的材料；而我們呢，總是優(yōu)先考慮廢品。我們?yōu)橹窕觐嵉?，我們被那些廉價、劣質(zhì)、破舊的材料給迷住了?！薄半y道你們明白，”父親問，“那個嗜好的深沉含義，那種對彩色紙、廢紙漿、油漆顏料、填充物和鋸末的迷戀？”他悲哀地笑出了聲，“那是我們對實體本身的真愛，它的柔軟和布滿小孔的特質(zhì)，它那獨一無二的神秘的一致性都是我們所喜歡的。造物主，那個杰出的大師和藝術(shù)家，卻把實體藏了起來，藏在生活的表象底下。而我們呢，則正好相反地愛上了它的粗陋、任性和笨拙。我們樂意在每一個姿勢和動作的背后看到它的惰性、它的艱辛和它熊一樣的笨拙?！眱蓚€少女一動不動地坐在那里聽父親演說，眼神呆滯，面容憔悴。她們聽得云里霧里，雙頰通紅，這時候，已經(jīng)很難分辨出她們究竟是第一還是第二創(chuàng)世的范疇。　　“綜上所述，”父親開始總結(jié)道，“我們要參照人體模型的形狀對人類進行二次創(chuàng)造?！痹谶@里，為了陳述的準確性，我有必要摘取發(fā)生在演講過程中的一個微不足道的小插曲，但我們并不想夸大這件事的重要性。在事態(tài)的進展中這個小插曲荒謬而不可理喻，或許視它為沒有前因后果的某種下意識行為會比較合適——一個心理學范疇關(guān)于實體罪惡的特殊案例。親愛的讀者，希望你們可以不要在意，就像我輕描淡寫的敘述般一掃而過。事情的經(jīng)過是這樣的：當我父親說出“人體模型”這個詞時，阿德拉看了一眼戴在腕上的手表，并和波爾達交換了一下眼神。她把椅子往前挪了挪，不過并沒有站起來，而是掀起裙子，慢慢地露出裹在黑色絲襪中的一只腳，緊繃的足看上去像蛇的扁平腦袋?！　　?/pre>




編輯推薦
　　《經(jīng)典印象小說名作坊：肉桂色鋪子》出版于1934年，由十五個相對獨立而又自成一體的小短篇構(gòu)成一個浩瀚宏大的敘事框架，這是一個神話的世俗化過程，對欲望、瘋狂、變形、夢、死亡和美的極端審視，文字晦澀、詭秘，猶如難分難辯的夢境。





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