我們時代的敘事

前言

　　比起廣大看電影的人，做電影的人少之又少。尤其是從前，他們在一個系統(tǒng)內部，抬頭不見低頭見，彼此都認識，至少是十分面熟。這些人大抵受過電影方面的專業(yè)訓練，擁有比二般人多得多的專業(yè)知識，他們互相形成了一個小圈子，運用這個圈子中的行話，也傳播著其中的各種佳話。他們衣食無憂，甚至比起旁人還要優(yōu)越一些，那是因為存在著一個國家的電影體制。這些人制作出來的影片首先是面對國家、向國家有所交代，其次才是面向觀眾和社會。另一方面，實際上觀眾也是不同程度生活在國家的大系統(tǒng)之內。分享同一個國家的意識形態(tài)，于是形成一個可以稱之為“內循環(huán)”的關系：自己人拍的電影給自己人看。　　而當時的電影批評也處于同一個內部循環(huán)之中。正像制作者的工作是面對國家，批評者的工作是面對制作者：除了為直接創(chuàng)作服務，為創(chuàng)作出謀劃策，人們便找不出批評存在的第二個理由。所有人們的目標只有一個：創(chuàng)作出更多更好的影片。在這種情況下，批評實際上是依附于創(chuàng)作的，是創(chuàng)作的附庸，某種倚賴甚至到了這種地步：一個批評家所要做的，就是找到導演的創(chuàng)作意圖，導演是怎么想的，就是理解這部影片的鑰匙，導演所說的，就是這部影片的最高闡釋，而他本人不具有一種理解文本的主動性和獨立性在內。這種看法延續(xù)至今，越是在舊體制根深蒂固的地方，它就越是牢固?！　‰S著九十年代以來新的社會空間的增長，情況悄悄發(fā)生改變。由“新的社會空間”所帶來的變化。簡單地說：人們不再僅僅生活在一個“熟人”的圈子當中，而更多處在一個由“陌生人”構成的環(huán)境當中。所謂“陌生人”，就是跟你“心思不一樣”的人。這些人有自己的要求、利益、興趣和思想，他們不再是從同一塊布上扯下來的一小片，而是有自己不同的顏色和花色。前幾年張藝謀因為《英雄》，批評有觀眾聲稱自己看電影時睡著了“說明她不是對我們的電影沒感情，是對整個電影事業(yè)本身都沒有感情”。然而“對電影事業(yè)沒有感情”何錯之有？人們因為各自身份職業(yè)興趣不同，他們對之“沒有感情”的事情還有許多，有人不熱愛中國造船工業(yè)，有人不熱愛中國汽車制造工業(yè)，還有人不熱愛中國足球呢。而做電影的人們，同樣也有若干從來不曾熱愛過中國的房地產(chǎn)事業(yè)或者石油工業(yè)專用設備制造行業(yè)。　　正是這樣五花八門的人們構成了我們的觀眾。他們當中有公務員也有銀行出納，有私人企業(yè)老板也有合資企業(yè)白領，有法官也有犯罪嫌疑人，有原告也有被告，有做蛋糕的也有做棗糕的，有賣糖葫蘆也有買糖葫蘆的，總之是你所原先不知道也沒有看見的五光十色的人們，在某部影片上映時，一下子涌現(xiàn)到電影院里，開始指手畫腳起來。他們并沒有因為自己沒有制作過一部電影而感到有所收斂，他們是各行各業(yè)的專家。不知怎么就自動轉成這部電影的“專家”。最有可能，那是因為他們花了六十元錢門票的緣故，這點錢使得他們獲得一個氣壯如牛的“消費者”的身份。他們對于電影已經(jīng)較少從前那仰視的、崇拜的心情，生活的空間如此廣大，他們本人還有很多重要的事情要做呢?！　∵@樣，原先“內循環(huán)”的關系，如今變成“外循環(huán)”的關系。打個不恰當?shù)谋确?，一部依然是由“熟人?小圈子)制作出來的影片，此時就像一個“孤兒”，落入一群“豺狼虎豹”般的觀眾手中。他們對于一部電影的熱愛程度，完全視這部影片本身的情況而定，而不是出于任何天然同盟。他們面對呈現(xiàn)在自己面前影片的影像。至于它們是怎么弄出來的，制作者有多么難多么辛苦，不得已做了那些妥協(xié)。對于他們來說這些都可以置之腦后，忽略不計，因為他們出了“六十元”。這是他們的冷漠嗎？不，恰恰是他們的將心比心：試想一位電視機制造商觀眾，他的顧客會因為這樣那樣的“客觀”原因，原諒他的產(chǎn)品圖像不清晰、色彩不飽和或只能調出中央一臺而調不出北京四臺嗎？　　批評所扎根的社會空間的擴大，不是任何人賜予的，而是許多人努力的結果。在今天中國的條件下，如何建立起從政治到經(jīng)濟、法律以及道德的基本規(guī)范，如何培育起與今天的社會相平行的價值觀及美德(包括公德與私德)，如何面對轉型時期人們的價值真空、道德危機及心理焦慮，處理這些問題既需要學問和勇氣，也需要穿透力與想象力。在某種意義上，如今從事批評的也在從事一件想象力的工作。批評者參與社會的各種討論，不僅拓展了自己的視野，而且也在拓展共同的社會空間。在很大程度上，電影也是一個社會文本(它永遠既是娛樂的，又是文化的)，對電影文本做社會分析，也是拓展社會空間、開拓社會言論的一部分?！　⊥瑯?，創(chuàng)作所需要的新空間，它不可能是從天上掉下來的，也要靠創(chuàng)作者本人去爭取去開拓。這樣說，并不意味著必然導致創(chuàng)作者與審查部門的進一步?jīng)_突，實際上創(chuàng)作的天地比人們在一個狹窄的思想牢籠中能夠想象的要廣闊得多。在一個劇烈變革的年代，我們的人性和內心都經(jīng)歷著從未有過的各種考驗和壓力，各種出色和不出色的表現(xiàn)紛呈疊出，它們?yōu)閯?chuàng)作提供了從未有過的廣闊素材。關鍵是如何認識和把握人性的各種新表現(xiàn)，如何營造一個適當?shù)墓饬镰h(huán)境來觀察和評判。同時提供作者本人對于它們的恰當立場，而這同時也是這個社會所需要的。換句話說，我們的制作者也需要能夠回應由社會所提出的新問題，與這個曰新月異的社會之間形成有效互動，最終落實到能夠與今天觀眾實現(xiàn)有效對話。我要說在這方面，我們的創(chuàng)作者目前的情況仍然比較弱。這與電影這種工作的性質有關，在一個虛擬的情境中工作，也是一個封閉的情境中工作。但是，一部在電影院里上映的影片。要承受五花八門的觀眾的壓力，不能總是將自己置身事外。

內容概要

崔衛(wèi)平，江蘇鹽城人，1984年南京大學中文系畢業(yè)，文藝學碩士，現(xiàn)為北京電影學院基礎部教授。主要從事的領域有：電影批評、文學批評、社會與政治批評以及當代中-東歐思想文化。著有《帶傷的黎明》、《看不見的聲音》等。    本文力圖闡述了1949年之后的中國電影如何講述中國社會歷史現(xiàn)狀，以及這種講述與社會歷史本身的關系。      本文力圖闡述1949年之后的中國電影如何講述中國社會歷史現(xiàn)狀，以及這種講述與社會歷史本身的關系如何。本文選取了這樣幾個片斷：50年代初期某些電影，以令人信服的方式表現(xiàn)了真實的社會矛盾沖突，它們與新世界本身一樣，是生氣勃勃的；60年代的謝晉電影，至少有一頭扎根于真實的現(xiàn)實關系當中，引起觀眾特定的現(xiàn)實聯(lián)想，只是它們的結尾被歸并到統(tǒng)一的主導意識形態(tài)的框架中去：陳凱歌電影是中國稍晚才出現(xiàn)的藝術電影，其更為重視人的內在精神尤其是儒家文人的情懷；而張藝謀電影則可以看作中國的主流電影，其中所體現(xiàn)的“游民文化”，反映了當代中國文化的某些癥候。

作者簡介

崔衛(wèi)平，江蘇鹽城人，1984年南京大學中文系畢業(yè)，文藝學碩士，現(xiàn)為北京電影學院基礎部教授。主要從事的領域有：電影批評、文學批評、社會與政治批評以及當代中-東歐思想文化。著有《帶傷的黎明》、《看不見的聲音》、《積極生活》、《我見過美麗的景象》、《水木年華》、《正義之前》等。翻譯有《布拉格精神》、《哈維爾文集》、《通往公民社會》（與人合譯）。

書籍目錄

第一部分  兩部、兩部電影  我們時代的精神貧困　　——兩部有關底層的紀錄片  八十年代的精神漏洞或以“藝術”的名義    ——兩部有關潦倒藝術家的紀錄片  一生一世的車?；蛲纯?   ——年山形電影節(jié)獲獎的兩部中國紀錄片  社會的歸社會，個人的歸個人    ——兩部關于小偷的影片  道德上的無力或淪喪    ——最近兩部紀實風格的公映影片  寬廣的法律和道德秩序    ——兩部關于大審判的影片  倫理上的想象力    ——兩部有關特工的奧斯卡獲獎影片  信心是最重要的    ——兩部關于大國文明的電視片  霍亂年代的人性    ——為《色·戒》提供兩部投敵者的影片作為參考  機構與制度    ——三部有關中學的紀錄片  被羞辱者是危險的    ——伯格曼在法羅島上的那些影片第二部分  敘事與倫理  敘事與倫理    ——寫在“年青年導演電影創(chuàng)作論壇”之后  行走的主人公    ——兼論中國電影中的現(xiàn)代性議題  本地青年    ——第六代之后中國電影中的青年形象  壞小子葛優(yōu)  張藝謀電影中的游民意識  電影中的文革敘事  我們時代的敘事  現(xiàn)實關系及其他    ——讀《鄰居》和《鴛鴦樓》第三部分  欲望敘事  《集結號》的敘事  《集結號》的美學  一半是作惡，一半是償還    ——關于影片《姨媽的后現(xiàn)代生活》  跳來跳去的姜文    ——觀《太陽照常升起》  欲望，只有欲望了    ——關于影片《夜宴》  黃金甲：迄今大片中最無生氣的  張愛玲出的難題  陳凱歌的獨語訴求    ——談《無極》  天下英雄是寡人    ——關于影片《英雄》

章節(jié)摘錄

　　電視的歷史不長。用電視片的形式來展現(xiàn)某些重要的歷史過程，尤其是用作重大問題的討論，如我們曾經(jīng)熟悉的《河觴》以及不久前播出的《大國崛起》，這種做法都可以追溯到一個叫做《文明的軌跡》(Civilisation，下簡稱“軌跡”)的電視片，它于1969年由英國BBC制作，共十三集，每集約50分鐘，內容主要是關于西方兩千年藝術發(fā)展的歷史，歷經(jīng)文藝復興、宗教改革、啟蒙運動、法國大革命以及工業(yè)革命等多個重要階段。在這之前，紀錄性質的大型電視片，只有一部內容是關于二次大戰(zhàn)的。據(jù)“軌跡”制片人大衛(wèi)·艾登堡說，拍攝這部電視片最早是為了適應彩色電視機的需要，它是最早在電視上播放的彩色節(jié)目，而片中主持人克拉克闡述了它的一個當下需要，即影片拍攝之際，正值西方學生鬧學潮如火如荼之時，此時出現(xiàn)了將所有成為陳跡的東西掃地出門的呼聲，像我們這里“文革”期間發(fā)生的那樣，于是就有了保存這些東西是否一定必要的討論。將重大事件及問題通過電視交給普通觀眾，這是需要冒很大風險的?！　∫徊恐饕撬囆g發(fā)展的歷史，為什么冠之以“文明史”的標題？克拉克引用他的同胞、藝術史家羅斯金(1819-1900)的話來說：“偉大的國家史記有三份：功績史記、文學史記和藝術史記。想對該國歷史融會貫通，三部史記缺一不可。但最值得信任的是第三部?！币簿褪钦f，從藝術史的角度去觀察一個民族的心智結構，從心靈的內部描述其實踐的生長點和空間，更加可以解釋這個民族為什么發(fā)展成這個樣子而不是別的樣子。實際上這部片子遠遠不限于藝術史，其內容涉及雕刻、建筑、美術、音樂、詩歌、哲學、科學乃至經(jīng)濟學眾多領域，確切地說是一部西方兩千年的“心智史”。恰好此地的《大國崛起》(下簡稱“崛起”)從廣義上來講也是探討有關西方文明尤其是近代文明的發(fā)展，雖然著重點是羅斯金所說的“功績史記”即“行動創(chuàng)造業(yè)績”的部分，但兩部片子在時間上和視野上都有所交叉，所面臨的問題部分是重合的。若將它們放在一起談論，與其說是一種比較，不如說是一種補充：看看人家在進行自我表述時，有那些東西是被我們有意無意遺漏掉的，尤其是某些重要的不該遺漏的東西，可能還是我們這部電視片中不曾出現(xiàn)過的?！　￡P于這位主持人克拉克還要多說幾句。此公何許人也？他是一位藝術史家，達芬奇學者，出版了好幾本有關風景與裸體畫的著作。在二次世界大戰(zhàn)期間曾任英國國家圖書館館長，炮聲隆隆當中依舊在倫敦主持舉辦音樂會，顯示出罕見的從容和鎮(zhèn)定，因而聲譽卓著。擔任此綱時克拉克已經(jīng)年屆七十，他不僅是從頭到尾的主持人，而且全部解說詞都是他一人撰寫的。淵博的知識加上雍容的風度，給這部影片增添了充分的信任和迷人的魅力。這部巨型的電視紀錄片，是以35毫米的電影攝影機拍攝的，成本十分昂貴，效果奇特地好。據(jù)說當年在英國放映時，擁有彩色電視機的家庭還是少數(shù)，每周兩次，矜持的英國人結伴涌到有彩色電視的人家集體觀看。在美國華盛頓首次上演時，觀眾熱情的歡呼使得這位飽經(jīng)風霜的老人，獨自跑到洗手間痛哭足足十五分鐘，普通觀眾對于專家工作的肯定令他十分感動。這位先生后來被英國女王授予貴族頭銜。這部電視片有一個附標題為“克拉克爵士的個人觀點”。這樣做也是為了避免一些麻煩。比如在他的敘述當中，缺少西班牙這一塊，因為按照他的“文明”的標準，他不知道如何處理“宗教法庭”與“斗?！边@樣的事情?！　∥镔|生活之外的起點　　先從這樣一個細節(jié)開始?！搬绕稹迸c“軌跡”關于十七世紀荷蘭的敘述中，同樣都談到了當年阿姆斯特丹作為最早的資本主義城市。如何地富裕富足；并且不約而同地談到了這個期間的荷蘭繪畫，那是在西方美術史上非常重要的一頁，甚至同樣引用了繪畫大師弗美爾(1632-1675)的《倒奶女工》與倫勃朗(1606-1669)的《猶太新娘》這兩幅作品。幾乎可以斷定?！搬绕稹钡淖髡卟]有看過“軌跡”一片，真可謂“英雄所見略同”。但是不同的電視英雄對于所見到東西所提供的解釋，卻大相徑庭?！　　搬绕稹钡淖髡呤沁@樣轉入有關藝術家話題的：“作為一個稱霸全球的商業(yè)共和國，17世紀的荷蘭從貿易中獲得的巨額財富沒有體現(xiàn)在王公貴族的豪奢宮殿中，它們被中產(chǎn)階級商人們用來建造和裝飾自己的住宅。荷蘭人富裕的生活圖景，被弗美爾、倫勃朗等一批卓越的現(xiàn)實主義畫家真實地記錄下來”。在這樣的表述中，物質生活被當作了藝術活動的起點，富裕的物質生活則是偉大的藝術作品的直接源泉：物質水平的提高在前，藝術家的活動緊隨其后?！　倪@個視野出發(fā)，“崛起”進一步介紹弗美爾的這副《倒奶女工》，居于畫面中心的是一位女仆正在將罐子里的牛奶倒出來，片中的解說詞是這樣的：“主人公身上洋溢著蓬勃的生命力。只有良好的營養(yǎng)，充足的睡眠才能塑造出如此健康的體型。這種專注、平和的表情，只會出現(xiàn)在那些沒有對饑餓的恐懼，不用時刻擔心流離失所，在富足的環(huán)境中度過一生的人們的臉上。”注意其中“良好的營養(yǎng)”、“充足的睡眠”、“對饑餓的恐懼”、“流離失所”等表達，同樣根植于物質生活水平的發(fā)展和改變，強調女主人公不再經(jīng)受貧困的重重折磨，因而啟動了藝術家的靈感。　　“軌跡”的作者是如何介紹同一幅作品的呢？這位弗美爾擁有的野心和追求完全在別的地方。弗美爾有著與當時借住荷蘭的法國哲學家笛卡兒頗為接近的心智。即希冀通過理性來追求心目中的真理，后者曾經(jīng)花了大量時間來研究胎兒、光線的反射和漩渦等話題，得出了與達芬奇同樣的認為萬物都由漩渦構造而成的結論。弗美爾則企圖在繪畫中表達他對于事物構造之謎的解釋：世間萬物都是呈現(xiàn)于光線之中，不僅呈現(xiàn)于肉眼所見的“自然之光”當中，而且也呈現(xiàn)于笛卡兒所謂的“自然流露的心智之光”當中。此時所謂的“自然流露”，是指不帶傳統(tǒng)偏見和習俗的影響，忠直于自己探索到的真實，直搗事物的本質。這位克拉克在電視觀眾面前從容不迫地談起這位藝術家的哲學實驗：　　“弗美爾是最具知性的現(xiàn)代畫家，最大的特點是對于光的熱情。這點與他同時代的精英一樣，所有從但丁到歌德重要的文明先驅，都對光情有獨鐘，我們可以視之為文明至高無上的象征，這在十七世紀經(jīng)歷了一個發(fā)展。透鏡的發(fā)展給了光線全新的變化與力量。弗梅爾這樣的作品中，紀錄了科學研究與日俱增的重要性。他發(fā)揮了無比的巧思，讓我們感受光的動感。他讓光線通過一張起皺的地圖。仿佛是要讓我們更易于了解光線的行進，他的作品至少提供了四張這種地圖。”此時鏡頭面前展現(xiàn)了一張弗美爾所畫的破舊地圖，其中連綿的褶皺中流露出光線的奇妙運行，的確讓人對這個實驗瞠目結舌。在如此累積的基礎之上，再以慢鏡頭推出的這幅《倒奶女工》，其絕妙之處就順理成章了：“用串珠形態(tài)表現(xiàn)的光線，也許在老式取景器中可以看到，用這種方法進行的實驗，進發(fā)出無比的詩意。我想這要歸功于他對光線近乎狂喜的感受”?！　」P者深知此時不宜討論對于一幅藝術作品的不同解釋，令人感到有興趣的僅僅是：為什么在這部號稱凝聚了百余位專家學者心血的權威電視片中，所出現(xiàn)的視野那么狹窄、那么局促，那么低矮和光線不足。上述列舉的關于著名的“荷蘭畫派”如此“物質主義”的解釋，聽上去更像是一群剛剛擺脫饑餓并對此記憶猶新的人們的寫下來的句子，沒有一點專家的眼光。難道在若干年前經(jīng)歷了饑餓之后，人們就要一輩子用肚皮貼著地面行走？不僅是我們自己，也包括我們的下代，都僅僅面臨物質(material)和需求(need)這著兩座“太行山、王屋山”？過去那種拋棄物質條件只講“精神能動性”是不對的，但是今天走到另外一個極端，只講物質水平的富裕與否，不講精神與科學的探求，是否仍然重復著過去那種片面性的錯誤？我們是否僅僅擁有物質生活這唯一一個起點？因而滿足了物質需要就萬事大吉了？尤其是在今天，當我們的物質發(fā)展達到一定的規(guī)模，難道不需要同時發(fā)展出超出物質的其他眼光，更加完整地體現(xiàn)我們人類成員的身份，體現(xiàn)我們的尊嚴、價值和經(jīng)過鍛造的人性眼光，而不要表現(xiàn)得那么粗俗和逼仄？

編輯推薦

　　謹以此書獻給中共十一屆三中全會召開三十周年！這次會議的輝煌成就，永垂青史，永銘心中！　　我寧愿用“垂直”這個詞，來形容今天的批評家與一個電影文本的關系，一個批評家面對一個文本時，兩者之間最好呈90度直角，而不是45度或60度。為了保證批評眼光的中肯與忠直，他與作者之間的關系甚至越遠越好，對于電影制作幕后的八卦知道得越少越好。直至他認為自己已經(jīng)具有足夠的抵抗力，肯定不會再受來自文本之外東西的干擾，他再去與導演勾肩搭背也不晚。

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