房龍傳世作品

內(nèi)容概要

　　1882年1月14日，在荷蘭鹿特丹市，一個富裕的商人家庭迎來了他們的第一個孩子，欣喜之余，為這個男孩起名為亨德里克·威廉·房龍。在人生的前30年里，房龍不是待在父母的翅膀下，就是待在象牙塔里，和音樂、歷史、繪畫及地理結(jié)伴。而讓人想不到的是，他這個有著兩米高個頭的溫和書生，居然對航海也有著巨大的興趣，這個愛好可以說貫穿了他的一生。1911年，房龍獲得了慕尼黑大學(xué)博士學(xué)位，就此走上社會。他做過大學(xué)里的講師，但是因為其授課方式和象牙塔里的氛圍格格不入，最終從大學(xué)里辭職，開始轉(zhuǎn)向知識傳播領(lǐng)域。房龍第一部成功的作品是《人類的故事》，在這部作品里，房龍用充滿幽默和詼諧的獨特文筆，將當(dāng)時對古人類的知識，以簡潔生動的形式描述出來，獲得了意想不到的效果。

書籍目錄

第一章　緒論
第二章　史前人的藝術(shù)
第三章　埃及的藝術(shù)
第四章　巴比倫、迦勒底以及神秘的蘇美爾人之國
第五章　海因里希?謝里曼
第六章　希臘人的藝術(shù)
第七章　伯里克利時代
第八章　壇壇罐罐、鍋碗瓢勺以及耳環(huán)金幣
第九章　伊特魯里亞人和羅馬人
第十章　早期基督教和拜占庭藝術(shù)
第十一章　俄羅斯
第十二章　阿拉伯
第十三章　波斯
第十四章　中世紀(jì)初期
第十五章　普羅旺斯
第十六章　哥特式時期
第十七章　哥特式時期的終止
第十八章　文藝復(fù)興精神
第十九章　佛羅倫薩
第二十章　喬瓦尼?安琪里珂修士
第二十一章　世界最大的藝術(shù)中心的出現(xiàn)
第二十二章　圣潔的小天使
第二十三章　油畫的發(fā)明
第二十四章　意大利繪畫的繁榮
第二十五章　亞美利加洲
第二十六章　新音樂來臨
第二十七章　新的繁榮來到歐洲的心臟
第二十八章　寧靜終于被打破
第二十九章　巴洛克藝術(shù)風(fēng)格
第三十章　荷蘭畫派
第三十一章　偉大世紀(jì)
第三十二章　莫里哀死后葬于圣地
第三十三章　演員重登舞臺的喜悅
第三十四章　歌劇
第三十五章　克雷莫納
第三十六章　一種新流行的娛樂形式
第三十七章　洛可可藝術(shù)風(fēng)格
第三十八章　再論洛可可藝術(shù)風(fēng)格
第三十九章　中國、印度、日本
第四十章　戈雅
第四十一章　畫冊讓位于樂譜
第四十二章　巴赫、亨德爾、海頓、莫扎特、貝多芬
第四十三章　革命和帝國
第四十四章　大混亂1815—1937
第四十五章　畫室里的騷動
第四十六章　庇護所
第四十七章　19世紀(jì)的音樂
第四十八章　藝術(shù)歌曲
第四十九章　帕格尼尼和李斯特
第五十章　現(xiàn)代流行音樂的開始
第五十一章　達蓋爾
第五十二章　約翰?施特勞斯
第五十三章　肖邦
第五十四章　理查德?瓦格納
第五十五章　約翰內(nèi)斯?勃拉姆斯
第五十六章　克勞德?德彪西
第五十七章　結(jié)束語

章節(jié)摘錄

　　這回上演的是巴蒂斯塔·佩戈萊西的《女傭做主婦》，全巴黎為之轟動。法國國王支持法國歌劇，來自波蘭的王后，瑪麗亞·列申斯卡，卻支持意大利的歌劇。人們在買歌劇票的時候，根據(jù)個人的音樂愛好，往往注意分清是“國王的劇種”，還是“王后的劇種”。當(dāng)時各大哲學(xué)家，格林、狄德羅、達朗伯都放下他們所從事的卷帙浩繁的《百科全書》跑出來支持個人喜歡的歌劇。小丑之戰(zhàn)，兩軍對峙，使巴黎的每個沙龍都變成兩軍交戰(zhàn)的戰(zhàn)場。讓·雅克·盧梭寫了一出小戲《村子里的術(shù)士》。它是按意大利風(fēng)格創(chuàng)作的。這出歌劇在凡爾賽宮上演獲得成功。為了不使人對他的立場發(fā)生誤會，他寫了《關(guān)于法國音樂的一封公開信》，在信里，明確地表明，他贊成意大利歌劇，這使小丑派與反小丑派之爭，更加白熱化?！　∽詈螅驗檫@場斗爭是在法國本土進行的，法國歌劇取勝。但意大利歌劇，也在等待時機，重啟戰(zhàn)端。意大利終于出了一名劇情有含意的歌劇臺詞的作者。這個人就是著名的彼得羅·特拉帕西大師，筆名是梅塔斯塔齊奧。他一共寫了1200個歌劇劇本，是他那個時代的偉大改革家，他的歌劇臺詞，有真實的音樂感?！　『髞恚p方達成?；饏f(xié)議。這一協(xié)議，直到巴黎舞臺上出現(xiàn)克里斯多弗·威里包爾德（即馮·格魯克）騎士的前一天，還得到嚴(yán)格地遵守。格魯克是想用維也納歌劇來征服巴黎的。這人一來，舊仇新恨，一齊爆發(fā)。這次是法國歌劇迷與德國歌劇迷之間的一次大戰(zhàn)。格魯克原為瑪麗·安托瓦內(nèi)特和法國君主結(jié)婚前的音樂教師。他已經(jīng)因為寫作《奧爾甫斯與歐律狄刻》和《阿爾塞斯特》歌劇而出名。他應(yīng)王儲妃之邀，來到法國首都為這次政治上的沖突的爆發(fā)提供了最合適的理由。意大利搬來了尼果羅·皮契尼，讓他用格魯克用過的同一題材--《伊菲姬尼在萄利德》寫歌劇。皮契尼因為要在壓力很大的情況下工作，處境艱苦，結(jié)果狼狽地退出比賽?！　∽詈螅耵斂艘彩×?，這場意大利、法國和奧地利之間的音樂爭論，又持續(xù)了半個世紀(jì)，不僅在巴黎進行，而且從彼得堡到馬德里之間的各個城市，無不卷入這場斗爭?！　谋菊碌拈L篇論述中，讀者可能會斷定，17世紀(jì)人們只對一種東西感興趣--歌劇。其實并非如此，人們的生活方式，與過去是一樣的。但我們要感謝巴洛克時期的歌劇熱的一個成果，它使人們有了我們今天所謂的“音樂意識’，它使音樂走出教堂，走出達官貴人的私人音樂廳，它使音樂在通衢大道以及山間小路廣泛流傳，歌劇鼓舞了幾千名的各國青年男女，學(xué)會演奏小提琴、豎琴，或?qū)W會了歌唱?！　〈撕蟾鲊耐鯇m都樂意在樂隊和歌劇上花費大筆的開銷，這種事情搞了八九十年以后，人們對藝術(shù)的態(tài)度，有了明顯的轉(zhuǎn)變，直到16世紀(jì)末，畫家仍然是人們注意力的中心，17世紀(jì)初以來，音樂家開始取代了他們的有利地位，成為人們矚目的焦點。　　……

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