世界電影百話

內(nèi)容概要

本書對(duì)從主流到非主流電影、從無(wú)聲到有聲電影、從歐美到亞洲、從藝術(shù)、技術(shù)、文化、經(jīng)濟(jì)到性、暴力、商業(yè)性及對(duì)世界電影史發(fā)展有重大影響的數(shù)千位名導(dǎo)演等論題均有敘述和論及。行文深入淺出，涉筆城趣，是有較高的可讀性。且書中還有數(shù)十幅較為罕見(jiàn)的電影劇照，使本書更具收藏價(jià)值。
    這不是一本有關(guān)電影及明星的趣聞逸事的閑書，而是基于深厚的理論學(xué)養(yǎng)，對(duì)電影史涉及的方方面面作出獨(dú)特的敘述和表達(dá)，且行文深入淺出、涉筆成趣，故有相當(dāng)?shù)目勺x性。

書籍目錄

卷首語(yǔ)序1．會(huì)動(dòng)的影像2．何為“勒潘斯之謎”3．慕布里奇的“奔馬”4．盧米埃爾兄弟的功績(jī)5．為什么愛(ài)迪生不算電影的發(fā)明人6．梅里埃的成敗得失7．波特和“平行剪輯”8．武裝暴力片的開(kāi)山之作——《火車大劫案》9．走出雜耍之圈10．格里菲斯：使電影成為藝術(shù)11．《黨同伐異》：格里菲斯的回答12．格里菲斯的“最后一分鐘營(yíng)救”13．卓別林：永遠(yuǎn)的流浪漢14．多側(cè)面的“流浪漢”15．好萊塢的由來(lái)16．好萊塢的明星制17．評(píng)價(jià)不一的《亂世佳人》18．費(fèi)雅德的“美學(xué)影片”19．第一部藝術(shù)電影20．早期電影音樂(lè)的作用和發(fā)展21 .好萊塢電影音樂(lè)模式的確立 22. 走向成熟的好萊塢電影音樂(lè)23. 早期的中國(guó)電影24. 新中國(guó)電影與第三代導(dǎo)演25. 17年的電影26. 中國(guó)的第四代導(dǎo)演27. 中國(guó)的第五代導(dǎo)演28. 90年代中國(guó)電影的走向29. 龍行天下303 侯孝賢：少年已識(shí)愁滋味31. 中國(guó)女星之路32. 歐洲先鋒派電影33.《卡里加里博士》與德國(guó)表現(xiàn)主義34.《最卑賤的人》與“室內(nèi)劇”35.“街頭”電影與新客觀現(xiàn)實(shí)主義36. 法國(guó)印象派電影37. 達(dá)達(dá)主義38. 《一條安達(dá)魯狗》和超現(xiàn)實(shí)主義39.維爾托夫與“電影眼睛派”40.庫(kù)里肖夫和蘇聯(lián)學(xué)派……

章節(jié)摘錄

書摘    格里菲斯一直有一個(gè)強(qiáng)烈的愿望：“你能拍攝思想?！比且粋€(gè)象征，而基督故事是核心，是主題，也是隱喻。對(duì)格里菲斯這樣一個(gè)深受西方文明浸染的人來(lái)說(shuō)，基督精神既是神性的體現(xiàn)，也是人性的展現(xiàn)。這可以從前兩個(gè)故事顯示出來(lái)。因此，基督的歷史是人類命運(yùn)的縮影，也是人類鳳凰涅磐的象征。其他三個(gè)故事則是基督故事的“變奏”。巴比倫故事發(fā)生在前基督教文明時(shí)期，人類尚處在野性未馴的蒙昧狀態(tài)下，戰(zhàn)爭(zhēng)與自相殘殺構(gòu)成了人類最黑暗的一面。法國(guó)故事是中世紀(jì)王權(quán)政治意志對(duì)自由意志的扼殺，表現(xiàn)為對(duì)異教徒的迫害。而現(xiàn)代故事以獲救結(jié)尾，則體現(xiàn)了法制的勝利，寬容精神的勝利，表明了人類的進(jìn)步。影片最后，監(jiān)獄變成了草地，變成了孩子嬉戲妁樂(lè)園。這是格里菲斯非常突出的一個(gè)風(fēng)格：象征。影片另一個(gè)突出的象征手法就是在四個(gè)故事切換時(shí)，反復(fù)出現(xiàn)一個(gè)搖搖籃的母親，同時(shí)打出美國(guó)詩(shī)人惠特曼的詩(shī)句：“今天如同昨天，循環(huán)無(wú)窮，搖籃搖動(dòng)著，為人類帶來(lái)同樣的激情，同樣的憂樂(lè)悲歡。”以此來(lái)暗示人類的延續(xù)。從這一點(diǎn)看，影片力圖體現(xiàn)對(duì)人類命運(yùn)、歷史走向、人性本質(zhì)的嚴(yán)肅思考。    這部影片無(wú)疑是當(dāng)時(shí)藝術(shù)和思想上的集大成者，正如希區(qū)柯克后來(lái)所說(shuō)的，其影響惠及所有的后人。但是，這部高達(dá)200萬(wàn)美元的投入的影片，卻以失敗告終，使他終生為其還債?？偨Y(jié)其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，似乎有兩點(diǎn)特別值得記取。其一：四條情節(jié)線交錯(cuò)并行發(fā)展，在當(dāng)時(shí)的觀眾看來(lái)，簡(jiǎn)直如在云里霧里，即使今天對(duì)專業(yè)人士來(lái)說(shuō)，也很難接受。而這是與電影的大眾化本性相背離的，這是一大教訓(xùn)。其二：影片提出的人性問(wèn)題是嚴(yán)肅的，但同時(shí)也是非常復(fù)雜的課題。涉及到社會(huì)、歷史、宗教、個(gè)人等多種因素的相互制約，而影片對(duì)這一問(wèn)題的探討僅僅停留在“愛(ài)與仇恨”、“寬容與不寬容”這些層面上，并沒(méi)有隨著故事的發(fā)展逐步深人，而是在歷史演進(jìn)過(guò)程中不斷重復(fù)同一層面的問(wèn)題。而事實(shí)上，他更多的是在場(chǎng)面的激烈、畫面的感染力度這些層面上下功夫。這本來(lái)無(wú)可厚非，但這樣不可能有思想的深度，反而使主題變得混亂、模糊，自然也很難達(dá)到他自己的期望。人們沒(méi)有要求他要在一部影片中達(dá)到怎樣的高度，問(wèn)題是他沒(méi)有意識(shí)到這樣一個(gè)問(wèn)題：一部影片到底能否承載如此龐大的思想容量?可以說(shuō)，影片在票房上的失敗，根本的原因還在于當(dāng)時(shí)的人們對(duì)電影的本性缺乏足夠的了解。而就他個(gè)人來(lái)講，也有一個(gè)是否有能力把握這一主題的問(wèn)題。這是一個(gè)思想的侏儒與藝術(shù)的巨人之間的矛盾。    1908年11月17日，巴黎上映了一部名叫《吉斯公爵的被刺》的影片。影片表現(xiàn)的是亨利三世國(guó)王策劃刺殺吉斯公爵的一段史實(shí)，這段人們耳熟能詳?shù)墓适聦?duì)觀眾來(lái)說(shuō)，即使不通過(guò)語(yǔ)言，也沒(méi)有理解的障礙，卻由此激發(fā)觀眾的激情。這部在今天看來(lái)過(guò)于夸張的15分鐘的影片，在當(dāng)時(shí)引起丁巴黎極大的轟動(dòng)，并一時(shí)風(fēng)靡歐洲。人們把它看作是“電影史上成為一部劃時(shí)代的重要作品”，一位評(píng)論家認(rèn)為是1895年以來(lái)最重要的電影事件，成為電影由雜耍向藝術(shù)過(guò)渡的重要標(biāo)志。這就需要探究這部影片拍攝的背景。    1908年，巴黎金融家拉菲特兄弟創(chuàng)辦了一個(gè)小型的制片公司“藝術(shù)影片公司”，他們認(rèn)為要提升電影的地位，必須去掉鎳幣影院里放映的那些影片的“下三爛”的低級(jí)趣味，從而把對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)情有獨(dú)鐘的中產(chǎn)階級(jí)、知識(shí)精英吸引到電影院中去。因此，他們心目中的藝術(shù)目標(biāo)就是舞臺(tái)藝術(shù)。拉菲特兄弟邀請(qǐng)了當(dāng)時(shí)法國(guó)最著名的作家創(chuàng)作新的劇本，《吉斯公爵的被刺》就是由亨利·拉夫坦編劇，法蘭西喜劇院的勒·巴爾吉和卡爾梅特導(dǎo)演，圣·桑專題作曲，演員也全部由法蘭西喜劇院的演員擔(dān)任。他們的精心創(chuàng)作使影片獲得了很大的成功，其對(duì)電影的發(fā)展所產(chǎn)生的影響是極為深遠(yuǎn)的。    在以往的影片中，演員的地位是極低的，他們?cè)谟捌谐霈F(xiàn)時(shí)是一些無(wú)姓無(wú)名的人物，人們最多只能用影片人物或一些渾名稱呼他們。而這次，名作家、名導(dǎo)演、名演員、名作曲擔(dān)綱上場(chǎng)，不但提高了影片的檔次和品味，而且將演員的地位作用明顯地突現(xiàn)了出來(lái)。從而開(kāi)創(chuàng)了明星制的先河，薩杜爾說(shuō)：“1912年后美國(guó)也應(yīng)用了它的做法，楚柯?tīng)枏陌屠栉×恕谥膽騽≈杏弥难輪T’這一公式，從而為以后好萊塢的霸權(quán)奠定了基礎(chǔ)?！?   這部影片的成功使人們深刻意識(shí)到劇本對(duì)影片的重要性，因此，向莎士比亞、雨果、歌德、仲馬父子、狄更斯這些偉大作家的作品中尋找高尚的題材和富麗的場(chǎng)面，將他們的作品搬上銀幕成為一時(shí)風(fēng)尚。這一創(chuàng)作傳統(tǒng)沿襲至今，成了電影創(chuàng)作成功的一大法寶。而這部影片第一次采用了由圣·桑專門作曲的伴奏音樂(lè)，更是將電影請(qǐng)進(jìn)了專業(yè)的劇場(chǎng)。我們知道先前的電影音樂(lè)是由鋼琴師即興伴奏的，而圣·桑作的伴奏曲包括序曲和為其中五個(gè)場(chǎng)面編配的五段音樂(lè)，每一段都配合影片的劇情。由于樂(lè)曲需要由專業(yè)的樂(lè)隊(duì)演奏，因此影片必需在專門的配有樂(lè)池的劇場(chǎng)放映，這樣集市涼棚、街頭咖啡館就不適應(yīng)了。同時(shí)，設(shè)備齊全、裝飾華麗的劇場(chǎng)也使名土淑女們的出人大為方便。當(dāng)然，不言而喻的是，這一變化大大提高了影片的藝術(shù)審美力和表現(xiàn)力。    但是，藝術(shù)影片公司的作品還沒(méi)有擺脫梅里埃的“舞臺(tái)美學(xué)”的痕跡，仍然帶有很明顯的舞臺(tái)腔。固定不變的單一鏡頭就像將一部舞臺(tái)劇用膠片完整拍攝下來(lái)，還不能算是一部真正的“現(xiàn)實(shí)生活的”影片。藝術(shù)影片公司的歷史很短，但它的影響深廣，它所創(chuàng)立的一些創(chuàng)作原則給后人極大的啟發(fā)，在它的止步的地方，如影片鏡頭的空間變化和畫面的現(xiàn)實(shí)性上，成了格里菲斯和費(fèi)雅德等人的起步之處。    這樣一部影片到底在說(shuō)些什么呢?布努埃爾一再說(shuō)他拍影片沒(méi)有主題。他回憶拍這部片子的起因：他做了個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)一把剃刀把眼球切開(kāi)了。達(dá)利說(shuō)他也做了個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)一個(gè)男人的手里出現(xiàn)了一窩螞蟻。于是兩人決定拍一部電影，約定影片摒棄一切可能引起理性推理的素材，只選用非理性的材料，說(shuō)明影片是“兩個(gè)奇異的夢(mèng)幻”的組合。關(guān)于影片的含義，布努埃爾說(shuō)：“我不斷聽(tīng)到或讀到巧妙的，但是并不確切的解釋。其實(shí)，達(dá)利和我只是選拍了臨時(shí)想到的一些噱頭和實(shí)物；我們斷然舍棄一切能傳達(dá)含義的內(nèi)容?！钡窃诹钊搜刍潄y的畫面變化中，我們看到的主要信息是暴力、性和死亡。鋒利的剃刀割開(kāi)姑娘的眼睛，爬滿螞蟻的手掌，被汽車撞成兩段的女人，試圖強(qiáng)奸的男人，血肉模糊的斷手，鋼琴上的死驢，槍殺，埋在沙土里的男女……綜觀全片，對(duì)它的敘述原則，有人說(shuō)它是性欲的潛意識(shí)的釋放(薩杜爾介紹的情況)，布勒東聲稱應(yīng)當(dāng)用精神分析解釋勞特雷阿蒙的那句名言，“手術(shù)臺(tái)象征床，縫紉機(jī)象征女人，雨傘象征男人”；有人說(shuō)布努埃爾營(yíng)造夢(mèng)幻的奇境是“為了驚醒麻木的靈魂，鞭撻社會(huì)的弊端，而不是追求形式上的雕琢”(崔君衍語(yǔ))；有人歸結(jié)為詩(shī)意的夢(mèng)幻性質(zhì)；有人說(shuō)是瘋狂和想象力的表白；有人說(shuō)是對(duì)生命的態(tài)度……    《沉淪》之后，這位新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的奠基者經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的沉默，于1948年創(chuàng)作了《大地的震顫》。維斯康蒂在沉默中作了大量的準(zhǔn)備，他原計(jì)劃拍攝一組反映戰(zhàn)后西西里漁民、礦工和農(nóng)民生活的三部曲，但是最后只完成了《大地的震顫》這部反映漁民生活的影片。影片是根據(jù)19世紀(jì)西西里現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家喬萬(wàn)尼·維爾加的小說(shuō)《瑪拉沃利亞一家》為基礎(chǔ)改編的。故事發(fā)生在1881～1947年間，它通過(guò)一戶家境殷實(shí)的漁民在漁霸和商人的盤剝和欺詐下逐步衰敗的過(guò)程，探討意大利社會(huì)深刻的社會(huì)矛盾和歷史緣由。影片拍攝中得到了當(dāng)時(shí)意大利共產(chǎn)黨的資助，也受到了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人葛蘭西對(duì)意大利歷史和現(xiàn)狀所作的馬克思主義分析的影響。影片全部是在西西里海邊一個(gè)叫阿西·特里札的小漁村拍攝的，沒(méi)有事先準(zhǔn)備的劇本，演員是在當(dāng)?shù)氐臐O民中招募的。維斯康蒂說(shuō)：“……對(duì)話是在演員的協(xié)助下在拍攝現(xiàn)場(chǎng)敲定的。換句話說(shuō)，我要求演員們憑本能即興講話，表達(dá)自己的感情。這樣產(chǎn)生的人物對(duì)話保持了原作的真正風(fēng)格，而不是對(duì)原作進(jìn)行機(jī)械模仿。我認(rèn)為這是十分可貴的?！币虼?，甚至對(duì)白都全是用當(dāng)?shù)胤窖浴Ｔ谂臄z中，導(dǎo)演幾乎放棄了一切成熟的電影語(yǔ)言與剪輯手法，排除了一切現(xiàn)存的戲劇沖突原則，只是讓攝影機(jī)靜靜地長(zhǎng)久不動(dòng)地打開(kāi)著，這樣做似乎要?jiǎng)?chuàng)造一種純?nèi)豢陀^的氣氛：不作任何評(píng)論，客觀地交待現(xiàn)實(shí)，甚至是擺脫攝影機(jī)的束縛，讓觀眾就像是親身深人現(xiàn)場(chǎng)，去觀察、揣摩、體驗(yàn)這個(gè)貧困角落的普通人的一舉一動(dòng)，一喜一怒，去感受大地的跳動(dòng)。    對(duì)納粹罪惡及其根源從民族心理深層進(jìn)行挖掘的還有維爾納·赫爾措格。1967年他拍攝第一部長(zhǎng)故事片《生命的信息》，講的是納粹在希臘的暴行，但是用一種寓言化的方式來(lái)表現(xiàn)的，因此具有一種對(duì)人類歷史、政治的終極性的思考，所以更體現(xiàn)出一種普遍性的含義。該片獲得1968年柏林電影節(jié)的最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)。隨后他研究了1560年歐洲探險(xiǎn)隊(duì)去南美尋找黃金國(guó)時(shí)一位神父的日記，并根據(jù)這本日記拍攝了影片《阿基爾，上帝的憤怒》(1972)一片，從而使他名聲大振，并從此而建立了他的影片的個(gè)人風(fēng)格。影片主角阿基爾是一個(gè)專橫、狂妄、歇斯底里式的人物，他原本是探險(xiǎn)隊(duì)的副指揮，可他野心勃勃，廢除了指揮的職務(wù)，在極其惡劣的環(huán)境中，隊(duì)伍屢遭挫折，但他仍然狂叫：“我要飛鳥(niǎo)落地，就落地。在我眼前，大地也會(huì)顫抖。誰(shuí)要跟我，追隨我，就能永遠(yuǎn)富有；誰(shuí)要是逃跑，我就不會(huì)寬容任何人!我，就是上帝的憤怒!”阿基爾最后眾叛親離，只剩下女兒，最后也絕望地在他懷里死去。這部影片的主題是隱喻性的。阿基爾這一形象提供了一個(gè)全球性的象征，從希特勒，到歐洲19世紀(jì)對(duì)非洲、亞洲的征服行動(dòng)，到美國(guó)人在越南的軍事行動(dòng)，再到歷史和現(xiàn)實(shí)中的一切形形式式的暴君們，他們所表現(xiàn)出來(lái)的，恰是赫爾措格一直努力于挖掘的人心所隱藏著的扭曲、瘋狂的一面。這種瘋狂在《玻璃心》(1976)、《菲茨卡拉多》(1982)、《奴隸海岸》(1988)中一再被強(qiáng)調(diào)。就像在影片《沃切克》(1979)中所描寫的，這種心靈的瘋狂是一種瘟疫，即便在一個(gè)普通人身上，也會(huì)造成巨大的災(zāi)難。從這些沉重的作品中，我們深切感受到了“新德國(guó)”電影的大師們對(duì)歷史所作的嚴(yán)肅而又深邃的反思。    ……

媒體關(guān)注與評(píng)論

序  喬榛立秋剛過(guò)，文達(dá)送來(lái)厚厚一大摞書稿，囑為其寫序。    一向活得散淡的他，其實(shí)從未放棄對(duì)于自己所從事的專業(yè)的那份熱愛(ài)和執(zhí)著，不經(jīng)意中有如許收獲，可喜可賀。    印象中，文達(dá)似乎對(duì)名利之事處之坦然，但對(duì)朋友之托則從不懈怠。當(dāng)年，他應(yīng)邀先后在《國(guó)際銀幕》《電影故事》雜志幫忙做了不少外國(guó)電影的資料編譯工作，也寫了不少好文章。后來(lái)有上海的同志去歐洲訪問(wèn)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)剛對(duì)外開(kāi)放，對(duì)外邊的情況不太了解，便帶了不少他譯介的資料，回來(lái)說(shuō)派了大用場(chǎng)，也不見(jiàn)他有絲毫居功張揚(yáng)之意。但這段經(jīng)歷卻成就了他日后將“外國(guó)電影的譯介、研究”作為自己的專業(yè)。    文達(dá)早年在井岡山插隊(duì)，大概是這個(gè)緣故，盡管是世家子弟復(fù)旦出身，他卻常常自稱是農(nóng)民出身，喜歡為工人農(nóng)民做事。有一年，上海鋼結(jié)構(gòu)廠搞廠慶，該廠是楊浦大橋結(jié)構(gòu)工程的承建單位之一，有關(guān)部門打算以此為契機(jī)表彰大橋工程建設(shè)的先進(jìn)人物和事跡，邀請(qǐng)了丁建華和我主持勞動(dòng)模范的授獎(jiǎng)儀式，但需要有一個(gè)朗誦稿，因?yàn)闀r(shí)間很緊，于是有朋友推薦文達(dá)撰稿。據(jù)說(shuō)他是一夜未睡，第二天一早便送來(lái)了一篇文采飛揚(yáng)、氣勢(shì)磅礴的朗誦詩(shī)，將數(shù)位工人師傅的優(yōu)秀事跡，以充滿詩(shī)意和激情的筆調(diào)，娓娓道來(lái)。我們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)朗誦時(shí)，明顯地感受到工人和領(lǐng)導(dǎo)激動(dòng)興奮的情緒。后來(lái)?yè)?jù)說(shuō)這首詩(shī)的錄音在廠里連續(xù)播放了三天。    這本書是文達(dá)在寫作另一部電影專著之余寫成的。用他的話說(shuō)是“讀書筆記”，為的是“做一下普及工作”，足見(jiàn)其心之誠(chéng)。但即便如此，統(tǒng)觀全書，未見(jiàn)其敷衍塞責(zé)、應(yīng)付了事。畢竟是復(fù)旦的學(xué)術(shù)背景，且有其長(zhǎng)年積累之底蘊(yùn)，其知識(shí)涵量、學(xué)術(shù)深度，當(dāng)有公論。該書涉及了電影史的各主要方面，雖為電影札記，卻以一部電影發(fā)展史的框架和脈絡(luò)內(nèi)含其中，從主流到非主流，從表現(xiàn)主義到后現(xiàn)代主義，從藝術(shù)、技術(shù)、文化、經(jīng)濟(jì)到性、暴力、商業(yè)性、明星等議題均有敘述和論及。    這不是一本有關(guān)電影及明星的趣聞逸事的閑書，作者也不甘心于對(duì)史料的簡(jiǎn)單羅列，而是基于深厚的理論學(xué)養(yǎng)，對(duì)電影史涉及的方方面面作出獨(dú)特的敘述和表達(dá)，且行文深入淺出、涉筆成趣，故有相當(dāng)?shù)目勺x性。    是為序。                                                                   2003年10月

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