閱讀張愛玲

內(nèi)容概要

1995年的秋天，張愛玲悄然逝于她在洛杉磯的小公寓中，距離她初臨美國，整整是40年。昔日上海最璀璨的文學彗星，以她自己所選擇的荒涼形式，告別繁華世界。張愛玲以她的生命，見證她的美學。    張愛玲的創(chuàng)作已成絕響，而張愛玲的研究才剛剛開始。誰能放下《金鎖記》、《傾城之戀》、《半生緣》？誰能忘記曹七巧、白流蘇、葛微龍？     另一方面，張愛玲的心理征候、藝術(shù)性情以及政治選擇，也成為她的讀者不斷思索、辯證的焦點。    本書集結(jié)了中國內(nèi)地、臺港地區(qū)及海外學者對張愛玲的討論。從《沉香屑——第一爐香》到《半生緣》，從散文隨筆到《紅樓夢》研究，張愛玲一生的文字事業(yè)，盡皆包括。而各篇論文所引用的歷史材料及理論架構(gòu)，尤其可以得見張愛玲的啟發(fā)之深，影響之廣。本書是“張學”研究最重要的里程碑。

作者簡介

楊澤，臺灣省嘉義人，1954年生，美國普林斯頓大學文學博士，曾任教于美國布朗大學比較文學系，現(xiàn)任臺灣省《中國時報》副總編輯兼《人間副刊》主任。著有詩集三種，譯作兩種，另編有《從40年代到90年代——兩岸三地華文小說研討會論文集》等數(shù)種。

書籍目錄

序：世故的少女    ——張愛玲傳奇[輯一·文學與歷史之間]對照記    ——張愛玲與《紅樓夢》《紅樓夢魘》與紅學張愛玲和日本    ——談?wù)勊纳⑽闹械膸讉€事實在艷異的空氣中    ——張愛玲的散文魅力張愛玲與她成名的年代（1943-1945）[輯二·性別政治]技巧、美學時空、女性作家    ——從張愛玲的《封鎖》談起戀物張愛玲    ——性、商品與殖民迷魅傷逝的周期    ——張愛玲作品與經(jīng)驗的母女關(guān)系母親，你在何方？    ——被虐狂、女性主體與閱讀烽火佳人的出走與回歸     ——《傾城之戀》中參差對照的蒼涼美學[輯三·后殖民與城市史]從后殖民主義的觀點看張愛玲殖民都會與現(xiàn)代敘述    ——張愛玲的細節(jié)描寫藝術(shù)張愛玲的“參差的對照”與歐亞文化的呈現(xiàn)民間和現(xiàn)代都市文化   ——兼論張愛玲現(xiàn)象不了情   ——張愛玲和電影文明的野蠻    ——本外同體與張愛玲評論里的壓抑說子夜私語[輯四·張愛玲與臺灣文壇]張愛玲與臺灣文學史的撰寫從張愛玲談臺灣女性文學傳統(tǒng)的建構(gòu)臺灣的香港傳奇    ——從張愛玲到施叔青透過張愛玲看人間    ——70、80年代之交臺灣小說的浪漫轉(zhuǎn)向迷蝶    ——張愛玲傳奇在臺灣作者簡介

章節(jié)摘錄

書摘                    不了情——張愛玲和電影 李歐梵張愛玲的小說《多少恨》是這么開始的    現(xiàn)代的電影院本是最廉價的王宮，全部是玻璃、絲絨，仿云石的偉大結(jié)構(gòu)。這一家，一進門地下是乳黃的，這地方整個偈一支黃色玻璃杯放大了千萬倍，特別有那樣一種光閃閃的幻麗潔凈。電影已開放映多時，穿堂里空蕩蕩的，冷落了下來，便成了宮怨的場面，遙遙聽見別殿的蕭鼓。    這一段精彩的描寫，儼然像一幅電影場——既然是以電影院為背景，在小說敘事上則成了巧妙的自我指涉，《多少恨》就是根據(jù)張愛玲編的一出電影劇本《不了情》改寫的，所以更成了文學/電影兩種文體的雙重互相指涉，從而衍申出來的一部通俗小說。如果我們把這段描寫作為一種電影式的聯(lián)想分析，這家現(xiàn)代電影院的意象則是一幢玻璃王宮——令人想起童話“玻璃鞋”辛德理拉的故事——而其基調(diào)是乳黃色的，“像一支黃色玻璃杯放大了千萬倍”。這一層層玻璃意象的堆砌，在文字上似乎并不太明顯，但在電影手法上，就可以做蒙太奇式的呈現(xiàn)了，譬如用希區(qū)考克式的大前景鏡頭先“推”人影院門口，然后轉(zhuǎn)接或“溶入”玻璃、絲絨、仿云石的內(nèi)景，最后則可把“黃色玻璃”放大變形（distor-tion)，用一種特殊鏡頭……    我的這一串電影聯(lián)想，想不至于太過唐突，因為故事本從電影院開始。而電影院本來就是“最廉價的王宮”——通俗的娛樂場所。換言之，張愛玲在本篇中所采用的通俗小說形式和技巧，已經(jīng)融會了通俗電影的手法，而這篇小說中的人物，也附帶地添上一層電影角色的“幻麗潔凈”。女主角虞家茵的登場，用的也是一種電影手法(括號里我試著加上鏡頭)：（遠景，鏡頭由上往下拉)迎面高高豎起了下期預(yù)告的五彩廣告牌，下面簇擁掩映著一些棕櫚盆栽，立體式的圓座子，張燈結(jié)彩，堆得像個菊花山。上面涌現(xiàn)出一個剪出的巨大女偈，女人含著眼淚。(中景，鏡頭跟著人物)另一個較小的悲劇人物，渺小得多的，在那廣告底徘徊著，是虞家茵，穿著黑大衣，亂紛紛的青絲發(fā)兩分披下來，(此時鏡頭轉(zhuǎn)為特寫)臉色如同紅燈映雪。    然而，走筆（或“走鏡”)至此，我們卻又發(fā)現(xiàn)一個難題——張愛玲對于虞家茵的美描寫，是一般電影手法無法表現(xiàn)的：“她那種美看著仿佛就是年輕的緣故，然而實在是因為她那圓柔的臉上眉目五官不知怎么的合在一起，正如一切年輕人的愿望，而一個心愿永遠是年輕的，一個心愿也總有一點可憐。”這段話可謂典型的的張愛玲筆法，她把一張女人的臉先做文學式的解構(gòu)，然后又把它引申到一種年輕人的愿望，這一種“跳接”，僅僅以“正如”兩個字就那么累而易舉地帶過去了，而“正如”后面的句子，是無法用電影的視覺手法來表現(xiàn)的。當然，可以用幕后旁白，但是張愛玲的某些敘述的句子念起來似乎有點做作，和她的道白    句子的自然寫實恰成對比。譬如下面的句子就很難成為旁白：    獨自一個人的時候，小而秀的眼睛里便露出一種執(zhí)著的悲苦的神氣。這什么眼睛里有這樣悲哀呢?她能夠經(jīng)過多少事呢？可是奄哀會來的，會來的。    換言之，用一句普通話來說，張愛玲小說中的“文學味”仍然十足，并不能用電影的視覺語言來代替，特別是她所獨有的“寓言”（metaphor）筆法。即使在這篇小說的第一段，明眼的讀者就不難發(fā)現(xiàn)，她可以把電影院空蕩蕩的穿堂，“冷落下來“之后，一走筆“便成了宮怨場面，遙遙聽見別殿的簫鼓”，一瞬間就從現(xiàn)代回到古代，從電影院回到漢唐的宮殿(電影怎么拍？），我們甚至想到那些無數(shù)打落冷宮的宮女(也許已早生白發(fā)），在悄悄聽著別殿的歌舞作樂的聲音。唐明皇又在吹簫擊鼓了，旁邊斜倚著半裸的楊貴妃……    當然，張愛玲的這段寓言式的描述，似乎也別有用意，為女主角在故事中的地位略做暗示：她的悲哀，何嘗不像唐朝宮女的“宮怨”?然而她畢竟是一個現(xiàn)代女子，不愿意做商人之妾。她和夏宗豫的邂逅是在這家玻璃王宮電影院，但是她畢竟不能回歸傳統(tǒng)，而他也使君有婦，宮中有人，她終于不聽父親勢利的勸告做他的姨太太而忍痛離開。而從現(xiàn)代人的思想論之，虞家茵還是太過以男人為中心，不夠獨立，更不像五四時期所標榜的娜拉典范    張愛玲自稱她對于通俗小說“一直有一種難言的愛好，那些不用多加解釋的人物，他‘們的悲歡離合。如果說是太淺薄，不夠深入，那么，浮雕也一樣是藝術(shù)呀”。什么是浮雕式的小說？如果“深入”是指心理深度的話，沒有深度的、浮雕式的悲歡離合又怎么寫?這一個問題本身，看來浮淺，但我認為對研究通俗小說和通俗媒體——電影——是至關(guān)重要的。    ……書摘2    “以一奉十”的《紅樓夢》，在張愛玲是不同年齡層的不同感受，其實和魯迅(1881—1936)不同讀者群的不同感受——“單是命意，就因讀者的眼光而有種種”((絳洞花主)小引)意思相仿，也是所有取用不盡不竭的經(jīng)典共性。    《夢魘》時期，70年代的張愛玲，已是返璞歸真，特別垂青“平淡而近自然”的文學境界。早期“傳奇論”，固然不強調(diào)題材之奇，但在技巧方面，也正如當初的唐人，“作意好奇”(胡應(yīng)麟：(少室山房筆叢))，“有意為小說”(魯迅：《中國小說史略》，1923)，亦即高度的審美心靈與藝術(shù)自覺，更因年輕氣盛，頗是逞才炫能，務(wù)必華美蒼涼。小說的趨于反耽美、反溺情、反傳奇，可從《夢魘》抑高略窺一魔。“高鶚妄改，死有余辜”(張愛玲：《語錄》，1976)，后四十回的掉包計、釵婚黛死，只是庸才在續(xù)貂在媚俗。偏偏讀者趨之若鶩，大大養(yǎng)壞了閱讀品位，并且白白耽誤了曹雪芹所創(chuàng)有“現(xiàn)代”價值的小說發(fā)展，直到百年后才有(海上花列傳)(1894)追隨，微妙卻更平淡無奇，讀者果然反應(yīng)冷淡。    放眼世界文壇，”世紀悼紅軒的滿紙荒唐，事實顯示曹雪芹長篇小說的先鋒性，19世紀的舊俄小說家都還沒誕生呢!張愛玲嘆賞之余，也驚覺曹雪芹的全然孤立，缺乏引領(lǐng)，無從參考，顯然，張愛玲已將曹雪芹，從西方18世紀的浪漫主義，移位于19世紀的法餓寫實主義大師。天才在書寫的過程是自我磨難的成長，但天才所書寫的典范卻是令人驚喜的早熟。    比五四小兩歲，張愛玲可謂五四的女兒，然而她文學生命的步調(diào)卻與五四以降的新文學不一致。新文學除了“白話”淵源外，實則是反對舊小說的，而張愛玲則一再套用舊小說的命名、用語、敘述口吻，并蓄意營造舊小說特有的氣息氛圍。以上乃有關(guān)張氏之“舊學”，至于她的“新知”，20世紀的中國新文學，其實并未與世紀同行，倒是緊緊尾隨于19世紀的寫實主義。張愛玲則不然，她的“創(chuàng)作在精神上卻與同時代的西方文學有嚴格意義上的同步關(guān)系。西方文學中真正對她具有吸引力的是第一次世界大戰(zhàn)以后的西方作家……普遍感到的深刻的精神危機……強調(diào)了人的非理性的一面”(余斌；(現(xiàn)代文學史上的張愛玲)，1993)。    換言之，經(jīng)常被定位于民國通俗小說的“舊”派張愛玲，毋寧是再“現(xiàn)代性”不過的現(xiàn)代主義作家。而外來現(xiàn)代主義的現(xiàn)代小說雖未曾“主流”過，卻也初開于三十年代上海的新感覺派如施蟄存、劉吶鷗、穆時英。二度盛行于六十年代的臺北(現(xiàn)代文學)如王文興、白先勇、水晶……不過張愛玲因時因地也因人，始終未曾加入這兩支隊伍(以及任何隊伍)。遺老遺少的舊事舊情，(金瓶梅)《紅樓夢》的舊腔舊調(diào)，鴛鴦蝴蝶的舊路舊網(wǎng)，旗袍風仙的舊服舊飾，這諸般的舊，組合在張愛玲身上，卻是一種炫而又眩的摩登，一種世紀末的華麗，一種現(xiàn)代性的頹廢(李歐梵：《漫談中國現(xiàn)代文學中的“頹廢”》，1993)，一種挽歌式的蒼涼。    張愛玲個人獨有的才具與情性，使她于因應(yīng)中西文學的傳統(tǒng)之際，仍然有所突破?！澳Φ恰睍r代(現(xiàn)代)來臨，帶給人類科學理性的樂觀希望，帶給寫實主義對制度改善的天真信仰。但張愛玲卻感覺不對勁，一點點“咬嚙性”的不對勁，經(jīng)由她獨特的藝術(shù)化處理——靈敏的感官直覺，靈活的意象思維，得其情而不喜的人性矜憫，“張愛玲”于是可以沒完沒了地被閱讀。走紅兩年可能是歷史偶然的湊合，再度復活已不止一時就不單單只是機運了。    遺老家庭拒絕“準時”，時鐘慢，唱歌走板，“跟不上生命的胡琴”((傾城之戀)，1943)。    末世家庭卻是“超時”，一樣的庭階園柳，計時使用卻是不一樣的西洋鐘表。    僅僅從浪漫到寫實，其實還不足以揭示(紅樓夢)在世界與中國文學的“超時”，寫于18世紀，讀來卻可以是19世紀的寫實，19、20世紀的現(xiàn)代，20、21世紀的后現(xiàn)代。    脫胎《金瓶梅》，《紅樓夢》的寫實手法倒未必石破天驚，張愛玲迷戀文字本身的單純韻味，如尋常巷陌的麻油店招——“自造小磨麻油衛(wèi)生麻醬白花生醬提尖錫糖批發(fā)”(《論寫作》)，說穿了未嘗不是人生況味的紀實，《金瓶梅》之前的《三言》早已如此了。許宜借傘，作者一字不漏告知乃“清湖八字橋老實舒家做的八十四骨紫竹柄”的好傘。        這種在戰(zhàn)亂中滿街找冰淇淋、對商品的迷恣，樂此不疲的游逛，正如張愛玲記敘的“我們立在攤頭吃滾油煎的蘿卜餅，尺來遠腳底下就躺著窮人的青紫的尸首”(3：48)一般，駭人卻又理直氣壯。    而張愛玲對櫥窗的迷戀，更是將商品之為物的神秘迷魅表呈入里：“四五年前在隆冬的晚上和表姐看霞飛路上的櫥窗，霓虹燈下，木美人的傾斜的臉，傾斜的帽子，帽子上斜吊著的羽毛。既不穿洋裝，就不會買帽子，也不想買，然而還是用欣羨的眼光看著，縮著脖子，兩手插在袋里，用鼻尖與下頷指指點點，暖的呼吸在冷玻璃上噴出淡白的花?！?3：62)凍縮了脖子，遲遲不忍移去的目光，商品散羨究竟是何種法力無邊的“壞意識”呢?對馬克思而言，商品常僅被視為“一個相當無關(guān)緊要的物品，極容易一目了然……但實際上，商品卻是件非常詭異的東西，充滿了超物質(zhì)(形而上學)的幽微與神學的精致”(81頁)。在他們的解讀中，商品的神秘性不在于其使用價值(uoc vslue)而在其交換價值(exchangevalue)?！皟r值并非高視闊步地用標簽描述其為何物，價值反倒將所有生產(chǎn)品轉(zhuǎn)換成一種社會秘文(a social hieroglyphic)。自今而后，我們努力去解讀秘文，想找出我們自身社會產(chǎn)品背后的秘密，只因?qū)⒁粋€實用之物戳記成了價值，就如同將社會產(chǎn)品戳記成了語盲。”(85頁)    因此張愛玲的櫥窗，不僅是刺激購買欲的貨品展示而已，她的櫥窗是“靜止的戲劇”(3：61)、歐洲中古時期金彩輝煌的tableau(3：62)。馬克思在論商品拜物時，曾有一段膾炙人口的“降靈術(shù)”比喻：“只要是使用價值，便無神奇精怪可言……但一旦轉(zhuǎn)而成為商品(例如：一張木桌)，它便化身為超自然暖昧空幻之物。它不僅以雙腳屹立，更在與所有其他商品的關(guān)聯(lián)中，倒立而行，從它的木頭腦袋中旋散出古怪稀奇的想法，遠比以巫術(shù)法力移動桌子的降靈術(shù)更令人嘆為觀止?！?81—82)此處的桌子，不再是柏拉圖式形式／物質(zhì)、理念／現(xiàn)象的爭辯，此處的桌子雖靜靜展示紋絲不動，但它的商品迷魅卻會飛、會走、會旋轉(zhuǎn)倒立，如同有靈附身的符物或物神，如同傳說中波隆納的靈石(the stone of Bologna)，白天吸納的光芒在夜里閃閃綻射。誰說張愛玲不諳商品迷魅之昧，“深夜的櫥窗上，鐵柵欄枝枝交影，底下又現(xiàn)出防空的紙條，黃的，白的，透明的，在玻璃上糊成方格子，斜格子，重重疊疊，幽深如古代的窗桶與簾櫳”(3：61)。    然而張愛玲的商品拜物觀卻又比馬克思更勝一籌，她也許不懂使用價值與交換價值的術(shù)語，但張卻更心知肚明女人的商品拜物，不僅是女人對物質(zhì)生活的癡心迷醉與巧捏算計，也是女人將自己裝點為商品在婚姻市場上的論斤論兩、討價還價。像《金鎖記》中“賣身”到姜家做二太太的七巧，守著軟骨癥的丈夫就為了日后分產(chǎn)有錢揚眉，這身上“黃金的枷鎖”(5：156)，壓著她變形扭曲，走上自毀毀人的幽恨凄涼。又像《連環(huán)套》中的霓喜，先會“姘居”不同種族的男人。十四歲時被養(yǎng)母像賣牲口一樣賣給開綢緞店的印度人，日后為了自抬身價，霓喜卻總把一百二十元的賣價調(diào)高講成三百五十元。    ……

媒體關(guān)注與評論

序：世故的少女 ——張愛玲傳奇楊澤     離1995年那個秋天，張愛玲謝世快有四載。一度是舊上海最時髦、前衛(wèi)的文學少女，張愛玲向來對死亡有種著迷，早在作品里預(yù)演了各樣死亡情節(jié)。因此，若照蔡康永幾分佻撻的說法，張愛玲其實是“越獄逃亡”了。但張愛玲的“越獄計劃”顯然早有預(yù)謀?，F(xiàn)在回想起來，除了遺言中指定“葬于荒野’’的告別式之外，張似乎還是為自己安排了一個告別式：我指的足《張愛玲全集》，尤其是《對照記》的出版?！秾φ沼洝烦醢嬗谇耙荒晗奶欤且槐疽宰⒔馀f照為主書．也是張愛玲的最后一本書。圖文并茂，華美中見蒼涼，恐怕是張為自己預(yù)排的影像告別式。   我得聲明。我無意渲染，早已被過度渲染了的“張愛玲傳奇”，但即便對張迷而言，張愛玲亦代表了一種“拒絕”，一種“否認”（disavowal)，一堵誘惑的墻。表面上，張愛玲長期離群索居，是身為名人而不愿出公眾人物的代價，因而選擇筑起一道隔絕的墻（如張所心儀的嘉寶般)。追究起來，張愛玲的孤獨恐怕從一開始就充滿了分裂的張力：介于模仿的欲(Girard所謂mimetic desire)與不可模仿的絕對孤高之間；既身處于萬花筒般的浮華之內(nèi)，又立于高處、僻處，張看眾人的花花世界。終其一生，張愛玲慣于背對眾人，在僻處看小報，看各樣偵探雜志(包括寫實犯罪個案)和好萊塢動態(tài)；既對這花花世界的林林總總充滿了八卦般的好奇，又對猥瑣不堪的人生種種否定面(negativities)極其敏感，避之惟恐   不及。王安憶說，張愛玲早就憑著才女的直覺看透人生，因此是虛無的。從一開始，作為一個世故的上海才女，張愛玲早就看透浮華，更看清浮華的假面、扮演是什么。她不想戴上如眾人般的假面，演眾人的戲，在反抗、出走的過程里，卻仍不免拎起一張孤獨的面具。    在我的認知里，張愛玲孤獨、奇特而復雜。一方面，張很清楚孤芳自賞、“獨樹一幟”的重要性。熟悉張愛玲的人大都不會忘記，她出道時的“奇裝異服，招搖過市”，還有那句丟向當年讀者大眾，充滿嬌寵的“出名要趁早呀”的話。從短篇小說集《傳奇》、散文集《流言》到最后的《對照記》，張很懂得勾引讀者的種種技巧和方式，也比誰都清楚，藝術(shù)與人生、真與假的那層微妙聯(lián)結(jié)。閱讀《對照記》，我們理解到，張可能比誰都熱衷扮演自己。她一再跨越人生、藝術(shù)間的那條線，制造近乎媚俗的驚奇效果，卻又有意識地保持與眾人、讀者間那層幻想的距離。     ……

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