巴洛克與洛可可

內(nèi)容概要

　　巴洛克與洛可可是17—18世紀(jì)流行于歐洲的兩種藝術(shù)風(fēng)格，二者都屬于貴族藝術(shù)。巴洛克是17世紀(jì)歐洲藝術(shù)的總稱，發(fā)源于羅馬，而后迅速在意大利全國范圍內(nèi)流行起來，并傳播到當(dāng)時(shí)的法國、荷蘭等國家。它主要體現(xiàn)在教堂建筑、繪畫、室內(nèi)裝飾、庭院設(shè)計(jì)等各個(gè)方面。到了18世紀(jì)，輕快、秀氣、纖細(xì)典雅的洛可可風(fēng)格取代華麗、夸張、矯揉造作的巴洛克風(fēng)格，成了全歐洲藝術(shù)風(fēng)格的主流?！?　　《巴洛克與洛可可：藝術(shù)與文化》作者以藝術(shù)史家的獨(dú)特視角，將巴洛克與洛可可這兩種藝術(shù)風(fēng)格置于當(dāng)時(shí)歐洲的歷史背景下進(jìn)行審視，以通俗、輕松的文字描繪了巴洛克與洛可可藝術(shù)的豐富世界，介紹了相關(guān)的藝術(shù)理念，而書中大量的珍貴插圖則會(huì)帶給我們直觀的印象和審美的享受。

作者簡介

　　溫尼·海德·米奈（Vernon Hyde Minor）：美國科羅拉多大學(xué)博爾（Boulder）分校人文與藝術(shù)史學(xué)教授，曾經(jīng)擔(dān)任昂納和弗萊明所著的《視覺藝術(shù)：一個(gè)世界的歷史》第四牌的學(xué)術(shù)顧問。他發(fā)表了大量關(guān)于意大利藝術(shù)的論文，并出版了關(guān)于菲利普·德拉·維爾雕塑的專著《亞伯拉姆藝術(shù)史的歷史》?！　O小金，男，1969年生。1992年獲吉林大學(xué)哲學(xué)學(xué)士學(xué)位，1999年獲中國人民大學(xué)哲學(xué)碩士學(xué)位，2002年獲中國人民大學(xué)博士學(xué)位?，F(xiàn)為上海同濟(jì)大學(xué)文法學(xué)院教師，著有《孔子》、《20世紀(jì)中國實(shí)證哲學(xué)研究》、《中國文化精神》，發(fā)表論文數(shù)篇。

書籍目錄

　　序言 　　第一章 巴洛克與洛可可的概念與圖景 　　第二章 舞臺(tái)布景：社會(huì)、文化與藝術(shù)制度 　　第三章 巴洛克教堂：神秘宣傳與崇拜 　　第四章 神圣的內(nèi)部：教皇墓、裝飾祭壇和屋頂壁畫 　　第五章 視覺修辭：巴洛克和洛可可風(fēng)格 　　第六章 小藝術(shù)：肖像、靜物和風(fēng)俗畫 　　第七章 風(fēng)景畫：對(duì)自然和人文世界的描繪 　　第八章 城市和鄉(xiāng)村規(guī)劃：羅馬、阿姆斯特丹和凡爾賽 　　第九章 居家空間：室內(nèi)和花園 　　第十章 結(jié)語：巴洛克和洛可可的理論 　　附錄1：魏爾夫林的原則 　　附錄2：神圣法庭前的審判 　　附錄3：查爾斯·博羅梅奧對(duì)建筑和裝飾教堂的指導(dǎo)（1577年） 　　附錄4：耶穌會(huì)士團(tuán)體 　　附錄5：巴洛克的暴力和性 　　附錄6：17世紀(jì)的科學(xué)和知識(shí)潮流 　　附錄7：超越流派：委拉斯開茲的《拉斯·門尼納斯》 　　附錄8：田園牧歌 　　附錄9：想像的景觀：喬瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉內(nèi)西的監(jiān)獄 　　附錄10：圣西門的備忘錄 　　附錄11：圖像的傳播

章節(jié)摘錄

　　作為景觀的巴洛克　　卡拉瓦喬的反叛和經(jīng)常敵對(duì)的風(fēng)格在羅馬的藝術(shù)世界不久即失去了領(lǐng)地，但是對(duì)于范圍更廣闊，以有效的和令人興奮的方法發(fā)展的視覺修飾的需要仍然在繼續(xù)。黑暗讓位于光明，構(gòu)圖變得清晰了。真蒂萊斯基也表明她可以用不同的風(fēng)格來繪畫（圖5—10）?！　∑ぬ亍み_(dá)·科爾托納的《劫掠薩賓族婦女》（5—11）是一幅巨大的繪畫，它表現(xiàn)了最高的修辭形式，在演講中叫做為公共事件準(zhǔn)備的裝飾過的講話。藝術(shù)家經(jīng)常認(rèn)為這是宏大的方式。在圣·路克的羅馬學(xué)院舉行的一場辯論中，科爾托納自己把他的構(gòu)圖方法、人物的使用和肖像畫比做詩史的方法，其中的故事自身是不復(fù)雜的，但是細(xì)節(jié)和一段情節(jié)豐富了敘述。特定的敘述與早期羅馬人誘拐薩賓婦女有關(guān)。有的故事說，早期的羅馬居民從附近的山上邀請(qǐng)薩賓族人參加一個(gè)慶典，在羅穆盧斯發(fā)出信號(hào)后，每一個(gè)羅馬人抓住一個(gè)婦女。薩賓男人在努力奪回他們的女兒時(shí)失敗。這個(gè)故事一定求助于即使是17世紀(jì)的羅馬男人也根深蒂固的占有和主宰的欲望，而且有道德的意義。這個(gè)行為被認(rèn)為是正確的，是因?yàn)榱_馬注定要變成強(qiáng)大的共和國，然后成為羅馬帝國?！　】茽柾屑{以英雄的方式使用這個(gè)場景。畫面組織精良、光線明亮，英俊有力的士兵抱著艷麗的未婚薩賓婦女。在神廟的兩個(gè)柱子的中間，是古羅馬的奠基者羅穆盧斯。通過把他安置在神廟的柱子之間，科爾托納強(qiáng)調(diào)了羅穆盧斯的高貴，并把他與大衛(wèi)之子、古代希伯來的國王、希伯來人在耶路撒冷第一個(gè)神廟的建設(shè)者，睿智的所羅門傳統(tǒng)肖像聯(lián)系在一起。這個(gè)行動(dòng)被局限在羅穆盧斯的海王神廟（帶有三叉戟的人形雕像）和右側(cè)另外一個(gè)觀察者之間，背景用樹木、方尖塔和較小的圓形神廟阻斷。這是一個(gè)理想的、想像的和古典的羅馬?？茽柾屑{用對(duì)角線方式設(shè)計(jì)這個(gè)混戰(zhàn)，男人和女人組合在有力但是節(jié)奏清晰的舞蹈中。我們從圣·路克學(xué)院的討論中知道，多樣的和高度細(xì)致的人物和事件的安排，并不意味著它的復(fù)雜性被觀察者研究，而是認(rèn)為是它的總體效果折服讀者和使讀者愉快的景觀?？茽柾屑{把這個(gè)總體效果描述為能夠滿足旁觀者奇跡和驚異欲望的莊嚴(yán)、和諧、活潑。這求助于感情，而不是理智?！　≡谒摹妒ァさ铝兴_祭壇》（圖5—12）中，貝爾尼尼也要求觀察者的注意。貝爾尼尼使用的一個(gè)概念是夢幻，這位雕塑家使用卡那羅小教堂的一切來說服觀察者，至少在一定層面上，他們正在看的不是平常之物，而是神秘的想像?！　∈ァさ铝兴_是16世紀(jì)的西班牙修女，她與教堂權(quán)威相處不融洽，但是她的作品吸引了很多注意，她的宗教改革和宗教奉獻(xiàn)使她在1621年被封為圣徒。德列薩用口語化和沒有文飾的西班牙語寫作，希望吸引有教養(yǎng)的人和普通讀者。通過它的裝飾和閃亮的效果，貝爾尼尼的視覺修辭對(duì)普通的觀察者也有強(qiáng)烈的吸引力。貝爾尼尼閱讀了德列薩對(duì)神秘的喜悅并把她的話作為“銘文”用在小教堂。德列薩所寫的很多種類不同的神秘超升的經(jīng)歷是她反復(fù)把神圣的箭插入她內(nèi)心。關(guān)于這個(gè)經(jīng)歷她寫道：“疼痛是那么巨大，我喊出了聲，但是同時(shí)我感到無限的甜蜜，以至于我希望這個(gè)疼痛永久持續(xù)。那不是肉體的疼痛，雖然它也影響肉體，但是來自心靈，那是上帝對(duì)靈魂最甜蜜的關(guān)照?！钡铝兴_在她的云彩上跳動(dòng)，眼睛向上看著。天使甜蜜的微笑預(yù)示了另外一次沖擊。貝爾尼尼把喜悅描述成狂喜?！　≡跇?gòu)圖中，每一個(gè)東西都把人的眼睛引向戲劇性的時(shí)刻（圖1—5）。光線（通過雕像后上方隱藏的窗戶進(jìn)入的光線）把我們的注意力吸引到天使和修女。這個(gè)神龕好像回應(yīng)巴洛克的難以控制的形式，似乎要漲出來。墻上和柱子上精致的大理石花紋，像小火苗在閃耀，迫使觀察者把目光返回到中間的雕像上。支付貝爾尼尼這個(gè)小教堂費(fèi)用的卡那羅家族成員們被雕刻出來，坐在教堂的長凳兩側(cè)，像一個(gè)劇院的包廂。奇怪的是，他們中沒有一個(gè)人看見這個(gè)真實(shí)的圣徒神秘經(jīng)歷。好像既讓我們的眼睛困惑，又關(guān)照我們的眼睛的這個(gè)漂浮在空中痛苦的雕像，是專門為真實(shí)的站在教堂中央大廳的朝圣者準(zhǔn)備的。這個(gè)整體是要鼓勵(lì)朝圣者自己尋求意義和超升?！　“吐蹇说木坝^修辭勸誡、催促和吸引朝圣者確信教堂，并感受到教堂的保護(hù)。貝爾尼尼的《圣·德列薩祭壇》是面對(duì)希望看到神圣景象的個(gè)體的朝圣者的。阿來山德羅·阿爾歌德（1595～1654）使用完全不同的策略來激發(fā)同樣的信任感。他的《教皇利奧一世與安提拉的相會(huì)》（圖5—13）使羅馬天主教母親教堂的會(huì)眾和參觀者想起歷史上一個(gè)重要的時(shí)刻。依靠神圣的幫助，教皇戰(zhàn)敗了有史以來最恐怖的劫掠者安提拉，他被稱為“上帝之鞭”，曾經(jīng)多次進(jìn)犯意大利，并且威脅羅馬。根據(jù)教堂歷史記載，452年，利奧一世從羅馬出發(fā)向北方進(jìn)軍，與安提拉在曼圖亞城外相遇。安提拉被教皇的神圣尊嚴(yán)打動(dòng)，完全放棄了他的征戰(zhàn)，離開了意大利（另一個(gè)解釋說，廣泛的饑荒和瘟疫的爆發(fā)使安提拉放棄翻越亞平寧山脈，從羅馬撤走了）?！　“柛璧码m然經(jīng)營著一個(gè)具有相當(dāng)規(guī)模的店鋪，并且享有幾乎與貝爾尼尼一樣的來自巴洛克教皇的保護(hù)，但是他一直在貝爾尼尼的影子里。特別是在17世紀(jì)40年代中期，由于教皇政治的復(fù)雜性，貝爾尼尼已經(jīng)失寵多年，阿爾歌德的命運(yùn)之星才開始升起。他從博洛尼亞來到羅馬，在博洛尼亞他從他的老師，當(dāng)時(shí)年邁的洛多維科·卡拉齊那里繼承了博洛尼亞古典風(fēng)格。事實(shí)上，阿爾歌德從來沒有超越中庸的可能性，也沒有像貝爾尼尼那樣使觀察者興奮?！　“柛璧碌母〉瘢蠹s30英尺高，18英尺寬，比任何雕塑家的作品都大。畫面中，在樹枝底下，教皇利奧右手做了一個(gè)推的姿勢，左手向上指著圣·彼得和保羅，他們舉著劍。留著胡須的安提拉脖子里肌肉繃起，轉(zhuǎn)身要離開意大利，但是被天空的神奇景象驚呆了。捆扎著但是很有生氣的衣服、很深的陰影、激動(dòng)的表情、連續(xù)而且擁擠的構(gòu)圖，都是巴洛克戲劇的特征?！　啄陙恚?jīng)多次計(jì)劃在這里有一幅同樣主題的繪畫，但是圣·彼得的大氣候，高度的潮濕和濃縮，對(duì)于畫布和馬賽克都不適合。所以教皇英諾森十世（他拒絕使用任何與他的前任有關(guān)的人）選擇了這個(gè)浮雕。長方形教堂此處（在北側(cè)，離高祭壇不遠(yuǎn)）分散的光線，強(qiáng)調(diào)了石頭的單調(diào)和灰色，顯出更多的笨重和不吉利的事物的感受。在這里，一幅繪畫沒有阿爾歌德浮雕的沖擊力，它強(qiáng)調(diào)了教堂的安慰作用——只有教皇能夠威懾安提拉——并且傳達(dá)這樣的愿望：巴洛克教皇在歐洲帝國政治中的出現(xiàn)會(huì)再一次與教皇利奧一世相當(dāng)?！　　?/pre>



媒體關(guān)注與評(píng)論
　　對(duì)于“巴洛克”與“洛可可”，多年以來我一直不解的是為什么那些文化和藝術(shù)史專家拒絕使用這兩個(gè)概念，似乎它們過多地強(qiáng)調(diào)了尚需質(zhì)疑的風(fēng)格。許多學(xué)者似乎更愿意使用諸如“早期現(xiàn)代派”這樣的雖然含義不清但更為中立的稱謂。　 那么“巴洛克”和“洛可可”這兩個(gè)概念的危害何在?為什么自從講述17和18世紀(jì)藝術(shù)的教科書最近一次出現(xiàn)至今已經(jīng)經(jīng)過了一代時(shí)間?首先，因?yàn)榘吐蹇伺c洛可可是體現(xiàn)貴族社會(huì)的風(fēng)格(無論是宗教的還是世俗的)，對(duì)于熱衷多元文化和精英文化的新千年的人來說，也許會(huì)對(duì)這種言過其實(shí)和不謙虛的自我夸張的文明感到不適。我們不免會(huì)由此想到中央集權(quán)政府中傲慢的權(quán)威主義。我們快速地把“洛可可”與“巴洛克”與帝國權(quán)力的展示連在一起。其次，我們存在著把這兩個(gè)術(shù)語具體化的問題，比如我們談?wù)摗鞍吐蹇恕睍r(shí)似乎它是一個(gè)東西，當(dāng)人們寫到“巴洛克精神”或者“巴洛克感覺”時(shí)，就是使用了尚可允許的轉(zhuǎn)借；但我們應(yīng)該提醒自己，無論過去或現(xiàn)在，巴洛克與洛可可都是歷史學(xué)家發(fā)明的方便的標(biāo)簽，不應(yīng)該把它們看做像幽靈一樣穿越幾個(gè)世紀(jì)的鮮活的歷史事物。也許要擔(dān)心的是：像巴洛克與洛可可這樣的鮮明的術(shù)語會(huì)喚醒酣睡的時(shí)代精神，會(huì)擊退一個(gè)多世紀(jì)的歷史批評(píng)?！　≈辽傥乙f，我們與那個(gè)時(shí)代足夠的藝術(shù)聯(lián)系和區(qū)別證明，我們應(yīng)該為此著書立說。但更進(jìn)一步來說，我在《巴洛克與洛可可：藝術(shù)與文化》這部書中的意圖，是不得不冒險(xiǎn)做那些不時(shí)髦和時(shí)間錯(cuò)位的事情，來表達(dá)對(duì)于我們藝術(shù)史家已經(jīng)據(jù)此處理我們事務(wù)的方式的合理關(guān)注。我相信，我們不應(yīng)該在權(quán)力(無論是貴族的還是資本主義的社會(huì))的藝術(shù)表現(xiàn)形式面前退縮，而應(yīng)該關(guān)注、分析，甚至可以用一個(gè)危險(xiǎn)的詞——去欣賞它們?！　∏昂箨P(guān)聯(lián)是所謂“新藝術(shù)史”的一個(gè)重要側(cè)面。一個(gè)多世紀(jì)以來，西方的主要展覽館一直在展出一些藝術(shù)流浪品，一些被從它們原來的位置撤換下來放置到墻根或墻上的圖片或物品。在一定程度上，建筑也是同樣的命運(yùn)：照片使我們能夠研究那些似乎被隔離和裝在箱子里的藝術(shù)物品。去“活化”藝術(shù)意味著盡力用過去的方式或者在過去的地方以當(dāng)時(shí)有代表性的眼光來看待這些東西。設(shè)想我們可以擺脫現(xiàn)代人的身份，像當(dāng)時(shí)的典型公民如信教者、商人、高級(jí)教土、貴族、小姐、知識(shí)分子、手工業(yè)者那樣重新進(jìn)入17世紀(jì)，這是愚蠢的。我們研究過去的目的，是要增加我們對(duì)于它過去的含義以及生命和人類現(xiàn)在的意義了解。通過“活化”藝術(shù)，我們會(huì)詳細(xì)地理解人們使用圖畫來表達(dá)感情和思想、維護(hù)權(quán)威和風(fēng)采、具象信仰和呼超凡幫助、了解自我和他人、反思并反射人自身的特性或者把這個(gè)特性穿越現(xiàn)在投向?qū)淼墓馊??！　　?/pre>


編輯推薦
　　《巴洛克與洛可可：藝術(shù)與文化》作者以藝術(shù)史家的獨(dú)特視角，將巴洛克與洛可可這兩種藝術(shù)風(fēng)格置于當(dāng)時(shí)歐洲的歷史背景下進(jìn)行審視，以通俗、輕松的文字描繪了巴洛克與洛可可藝術(shù)的豐富世界，介紹了相關(guān)的藝術(shù)理念，而書中大量的珍貴插圖則會(huì)帶給我們直觀的印象和審美的享受。





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