一樣悲歡都是離合

前言

眾所周知，敘事學(xué)發(fā)源于西方，20世紀(jì)20年代的俄國(guó)形式主義和弗拉基米爾·普洛普創(chuàng)建的結(jié)構(gòu)主義敘事理論首開(kāi)其先河。普洛普的著作《民間故事形態(tài)學(xué)》突破了以往敘事分析的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，創(chuàng)建了較嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的方法，從而為敘事學(xué)的科學(xué)性研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是，敘事學(xué)作為一門學(xué)科，則是在20世紀(jì)60年代才被正式確立的。此后，它受到了學(xué)術(shù)界和理論界的重視，逐步發(fā)展成為一門顯學(xué)，被廣泛運(yùn)用在文學(xué)藝術(shù)的理論研究和批評(píng)實(shí)踐之中。自20世紀(jì)80年代中期始，敘事學(xué)理論被逐步介紹到中國(guó)，隨之便帶來(lái)了中國(guó)敘事學(xué)研究的興盛，相繼出現(xiàn)了一些有影響的學(xué)術(shù)成果，不少學(xué)者在借鑒西方敘事學(xué)理論的同時(shí)，也注重以中國(guó)本土的文學(xué)資源和話語(yǔ)形式來(lái)開(kāi)展對(duì)各種文體樣式的敘事學(xué)研究，從而豐富了敘事學(xué)理論，為西方敘事學(xué)理論的中國(guó)化作出了努力和貢獻(xiàn)。至于電影敘事學(xué)，則是在文學(xué)敘事學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的一種電影理論?！峨娪八囆g(shù)詞典》對(duì)此曾作過(guò)簡(jiǎn)明扼要的解釋，認(rèn)為電影敘事學(xué)是“依據(jù)文學(xué)敘事學(xué)或符號(hào)學(xué)原理研究影片表述元素和結(jié)構(gòu)的理論”。它“主要研究故事的情節(jié)安排、行動(dòng)動(dòng)機(jī)、人物性格和審美特性，關(guān)注電影劇作的技巧層次。20世紀(jì)70年代，建立在結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)上的電影敘事學(xué)，突破了傳統(tǒng)電影敘事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統(tǒng)模型，為文本分析奠定了基礎(chǔ)”。電影敘事學(xué)于20世紀(jì)90年代初被介紹到中國(guó)后，在推動(dòng)電影理論研究和電影批評(píng)實(shí)踐的多元化發(fā)展過(guò)程中，發(fā)揮了十分積極而有益的作用。筆者曾于1995年發(fā)表過(guò)一篇《論電影敘事學(xué)批評(píng)》的文章，對(duì)此作過(guò)簡(jiǎn)要的評(píng)述，在此不贅。故事片是電影的主要類型，由于其創(chuàng)作是敘事性構(gòu)思與造型性構(gòu)思的有機(jī)結(jié)合，所以敘事對(duì)于故事片來(lái)說(shuō)，其重要性是顯而易見(jiàn)的。故事情節(jié)的敘述和人物形象的塑造，及由此表達(dá)的創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)、歷史和人生的感悟體驗(yàn)與真知灼見(jiàn)，乃是故事片最重要的基礎(chǔ)和根本。

內(nèi)容概要

　　《一樣悲歡都是離合：論中國(guó)電影的敘事結(jié)構(gòu)模式》以一百多年來(lái)中國(guó)（包括港、澳、臺(tái)）電影創(chuàng)作為關(guān)注對(duì)象，考察悲歡離合敘事結(jié)構(gòu)作為一種具有深厚文化積淀的結(jié)構(gòu)模式對(duì)中國(guó)電影敘事所產(chǎn)生的深刻影響，借此探究中國(guó)電影獨(dú)特的敘事美學(xué)風(fēng)貌和民族個(gè)性?！兑粯颖瘹g都是離合：論中國(guó)電影的敘事結(jié)構(gòu)模式》涉及影視教育、影視制作行業(yè)，適于影視行業(yè)從業(yè)者以及研究者和愛(ài)好者閱讀參考。

作者簡(jiǎn)介

岳曉英，女，1977年生于山東離密，文學(xué)博士，現(xiàn)為東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。主要從事影視藝術(shù)研究，在《電影藝術(shù)》、《電影新作》、《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》、《唐都學(xué)刊》等刊物上發(fā)表學(xué)術(shù)論文20余篇。

書(shū)籍目錄

緒論一、中國(guó)電影悲歡離合敘事結(jié)構(gòu)的提出二、研究綜三、研究對(duì)象以及研究方法第一章 對(duì)百年中國(guó)電影悲歡離合敘事結(jié)構(gòu)的梳理第一節(jié) 中國(guó)內(nèi)地電影的悲歡離合敘事結(jié)構(gòu)一、新中國(guó)之前：逐漸成熟二、“十七年”時(shí)期：漸趨豐富三、新時(shí)期以來(lái)：深入發(fā)展第二節(jié) 港澳臺(tái)電影的悲歡離合敘事結(jié)構(gòu)一、香港電影的悲歡離合敘事結(jié)構(gòu)二、臺(tái)灣電影的悲歡離合敘事結(jié)構(gòu)三、澳門電影的悲歡離合敘事結(jié)構(gòu)第二章 中國(guó)電影悲歡離合敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式第一節(jié) 敘事時(shí)間的整體性一、故事持續(xù)時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于銀幕持續(xù)時(shí)間二、整體性敘事時(shí)間導(dǎo)致獨(dú)特的視聽(tīng)呈現(xiàn)三、影片敘事的動(dòng)力第二節(jié) 敘事空間的穩(wěn)固性一、故事空間的穩(wěn)固性二、鏡頭空間的非“縫合”三、敘事空間的象征色彩第三節(jié) 時(shí)空結(jié)構(gòu)的流動(dòng)回環(huán)一、點(diǎn)與點(diǎn)連綴的流動(dòng)二、首與尾銜接的回環(huán)第四節(jié) 對(duì)比性的情節(jié)、角色設(shè)置與貫穿始終的意象一、正反對(duì)比或奇正相生二、貫穿影片始終的意象第五節(jié) 全知敘事和敘述者的在場(chǎng)第三章 中國(guó)電影悲歡離合敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)魅力第一節(jié) 曲折掩映的敘事構(gòu)思第二節(jié) 委婉動(dòng)人的情感抒發(fā)一、對(duì)抒情性的追求二、運(yùn)用的抒情手段第三節(jié) 悲喜交融的審美境界一、對(duì)純正的悲劇和喜劇的背離二、對(duì)悲喜交融審美境界的追求三、對(duì)人生命運(yùn)的超越性叩問(wèn)第四章 中國(guó)電影悲歡離合敘事結(jié)構(gòu)的形態(tài)演變第一節(jié) 始離終合的情節(jié)劇樣式一、順時(shí)序展開(kāi)敘事二、善惡分明的角色三、故事世界的封閉第二節(jié) 情節(jié)劇與歷史劇的融合一、歷史對(duì)情節(jié)劇的滲透二、以回憶形式表現(xiàn)離別第三節(jié) 淡化離合的散文劇樣式一、散點(diǎn)透視二、打破封閉第五章 中國(guó)電影悲歡離合敘事結(jié)構(gòu)的存在原因第一節(jié) 百年中國(guó)離亂現(xiàn)實(shí)的影像呈現(xiàn)第二節(jié) 中國(guó)文化傳統(tǒng)對(duì)電影敘事的影響一、中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)空意識(shí)二、整體性把握的思維方式三、中國(guó)的家族主義傳統(tǒng)第三節(jié) 電影作為大眾傳播媒介一、電影觀眾的文化屬性二、中國(guó)觀眾的接受視野結(jié)語(yǔ)參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

大多數(shù)也確實(shí)給予觀眾某種相似的審美體驗(yàn)，影片中的歷史文化背景、影片所傳達(dá)的那些感動(dòng)或者憤恨、影片的敘事肌理與觀眾的審美需求通常非常契合，絲毫沒(méi)有欣賞某些外國(guó)影片時(shí)的隔膜感。需要加以說(shuō)明的是，澳門雖然接觸到電影這一新的藝術(shù)形式的時(shí)間并不晚，但由于歷史和社會(huì)條件的限制，澳門電影一直很不發(fā)達(dá)，影片數(shù)量少，因此我在論文中對(duì)澳門電影的論述除了稍微涉及《濠情歲月》和《大辮子的誘惑》之外，澳門電影基本處于一個(gè)缺席的狀態(tài)。本書(shū)主要是運(yùn)用電影敘事學(xué)理論、文化研究和影片本文細(xì)讀的方法對(duì)中國(guó)電影的悲歡離合敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究，特別是以美國(guó)電影學(xué)者戴維·波德威爾提出的“古典好萊塢”電影的敘事模式為參照，力圖通過(guò)深入細(xì)致地闡釋“離合”這一在中國(guó)電影中始終格外發(fā)達(dá)的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)觸及和揭示中國(guó)電影的敘事形式以及獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格的某種秘密?！皵⑹陆Y(jié)構(gòu)”這一概念的使用主要是受結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的啟發(fā)，它指的不是一部影片具體的結(jié)構(gòu)安排、發(fā)展過(guò)程和講述方式，譬如部分如何同整體相結(jié)合以及為了某種特定的感情和藝術(shù)效果如何安排和處理情節(jié)等等，而是指“敘事體不變的深層結(jié)構(gòu)，它試圖通過(guò)分析敘事體共有的各種要素及其關(guān)系，建立一套敘事體普遍的結(jié)構(gòu)模式”。它其實(shí)非常類似于美國(guó)電影學(xué)者羅伯特·考克爾所謂的主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)這個(gè)概念，即“一種在大的文化、歷史和經(jīng)濟(jì)背景下產(chǎn)生的固定結(jié)構(gòu)，許多這類固定結(jié)構(gòu)在電影產(chǎn)生之前就形成了。主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)推動(dòng)了主流故事的產(chǎn)生”。我正是在這個(gè)意義上，考察中國(guó)電影一遍又一遍向我們講述的“離合”這個(gè)基本故事，分析導(dǎo)演反復(fù)向我們講述這個(gè)基本故事卻總能使我們驚奇和感動(dòng)的原因。同時(shí)，羅伯特·考克爾還指出“主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)和主流敘事模式……是可以不斷被重復(fù)講述的，是可以在不同時(shí)期根據(jù)不同需要再造的?！幕尘?、社會(huì)規(guī)范、占統(tǒng)治地位的社會(huì)信仰決定了它們的形式和演變”。他在這里特別強(qiáng)調(diào)了決定主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)的形式和演變的“文化背景、社會(huì)規(guī)范、占統(tǒng)治地位的社會(huì)信仰”，在這一點(diǎn)上我們可以感覺(jué)到羅伯特·考克爾對(duì)“電影主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念的闡釋其實(shí)汲取了后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的智慧。后結(jié)構(gòu)主義的敘事學(xué)研究以歷史與美學(xué)相結(jié)合的眼光將文化、歷史語(yǔ)境提升到一個(gè)非常重要的地位，“后結(jié)構(gòu)主義并不完全排斥敘事模式，可以認(rèn)為，如果沒(méi)有結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)對(duì)模式的建設(shè)，后結(jié)構(gòu)主義對(duì)敘事學(xué)研究也就失去了基礎(chǔ)。問(wèn)題在于，后結(jié)構(gòu)主義更重視權(quán)力關(guān)系、文化成規(guī)、意識(shí)形態(tài)符碼如何構(gòu)造著又是如何改造著模式。這就是說(shuō)，后結(jié)構(gòu)主義將每一種敘事模式都放置在一定的歷史文化語(yǔ)境之中，看看模式是如何被培育、被鞏固，又是如何被‘磨損’，被‘偷梁換柱’，被‘借尸還魂’。敘事模式并非客觀的、價(jià)值中立的產(chǎn)物，結(jié)構(gòu)的布局、人物的配置、視角的范圍、聲音的選擇等等敘述要素都有可能遭遇不同歷史、地域、階級(jí)、種族、性別、婚姻狀況的制約”。

后記

從小就是一個(gè)愛(ài)看電影的孩子，小時(shí)候伴著紛紛揚(yáng)揚(yáng)的雪花坐在銀幕下看露天電影的情景至今還歷歷在目，電影曾經(jīng)為那些寂靜漫長(zhǎng)的北方冬夜帶來(lái)了多少生動(dòng)的色彩和神奇的幻想啊。幾年后，當(dāng)我在大學(xué)的課堂上重溫許多年幼時(shí)看過(guò)的“經(jīng)典名片”的時(shí)候，心中洋溢著與老朋友若干年后異地重逢一般的驚喜。碩士和博士階段都選擇了中國(guó)電影作為論文的選題，探究中國(guó)電影獨(dú)特的藝術(shù)形式和藝術(shù)魅力及其根源在求學(xué)的幾年里一直是我思考的主要課題。在研究過(guò)程中，老師和朋友曾給予我莫大的鼓勵(lì)和幫助，特別是我的博士導(dǎo)師周斌教授，對(duì)于我那些并不成熟的思考，先生既嚴(yán)格要求又溫厚支持，而我所交出的這份答卷卻遠(yuǎn)不完滿。或許，研究和寫作的過(guò)程本來(lái)就是對(duì)自己的知識(shí)積累、理論學(xué)養(yǎng)以及邏輯思維能力的一次全面挑戰(zhàn)，其中的力所不能及之處，將是我今后首先需要努力完善和提高的地方。特別需要感謝的是本書(shū)責(zé)任編輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖黠L(fēng)使本書(shū)避免了大量錯(cuò)訛。本書(shū)的出版得到了東南大學(xué)科技出版基金的資助，在此一并表示感謝。因本人學(xué)識(shí)淺陋，在觀點(diǎn)和材料上難免有紕漏之處，期待學(xué)界前輩和朋友們不吝指正。

編輯推薦

《一樣悲歡都是離合:論中國(guó)電影的敘事結(jié)構(gòu)模式》：六朝松藝術(shù)文庫(kù)。

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