午后的愛情與意識形態(tài)

內(nèi)容概要

近十幾年中國最大的變革無疑是市場經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展。在這一發(fā)展中，中國當(dāng)代社會的變革涉及政治、經(jīng)濟(jì)、文化多個(gè)層面，各個(gè)層面的變革又相互纏繞和滲透，形成歷史上前所未有的復(fù)雜形勢。更可注意的是，有很多跡象表明，雖然還遠(yuǎn)不夠富裕和發(fā)達(dá)，但中國社會已經(jīng)開始進(jìn)入大眾消費(fèi)時(shí)代，特別是大都市和沿海經(jīng)濟(jì)發(fā)展較快的地區(qū)。

作者簡介

作者：（美國）蒙福德 譯者：林鶴 編者：李陀

書籍目錄

譯者序第1章	觀劇歷史與文本的困境第2章	所謂肥皂劇究竟是什么？第3章	公開曝光：隱私與肥皂劇社群的構(gòu)成第4章	故事如何收場：結(jié)局問題第5章	設(shè)計(jì)生父情節(jié)：日間肥皂劇里找爸爸第6章	肥皂劇之外：一個(gè)電視劇種的意識形態(tài)、互文性與未來附錄1 人名譯名對照附錄2 劇名譯名對照

章節(jié)摘錄

書摘    播和一次或多次重播——這種習(xí)慣做法常見于公共廣播公司的許多各地分支、音樂電視臺、有線新聞網(wǎng)(CNN)、家庭信箱公司（HBO以及其他有線臺。）但在聯(lián)合王國，各地的播映會自每天一播至每周一播不等，其中差異就比較復(fù)雜了。這樣一來，我們就可以論證，在任何主要以每周節(jié)目循環(huán)為基準(zhǔn)的電視體系中，正是單周內(nèi)多集的體驗(yàn)表明著其間差異，以及由此產(chǎn)生的重要意義。那么，比如說，英國的習(xí)慣做法是一周內(nèi)播出某連續(xù)劇的三集，這就會代表多種相仿的預(yù)期模式，包括在觀眾的固定日程中加進(jìn)某個(gè)節(jié)目系列，類似于美國肥皂劇每周五天播出所代表的模式。    我堅(jiān)持“每天上映”的標(biāo)準(zhǔn)，于是，涉及另一劇目范疇的有趣的問題出現(xiàn)了，它關(guān)系到“連環(huán)的”系列劇，或曰每周播出五天甚至七天的系列?。涸驹O(shè)定為每周播出一次的系列劇，僅僅由于改為每周播出五天就能“變成”肥皂劇嗎？大多數(shù)情形下，答案是否定的，因?yàn)槊刻煲画h(huán)扣一環(huán)的情景喜劇或傳統(tǒng)的警匪片依然不符合肥皂劇定義的其余標(biāo)準(zhǔn)。但是，如果考慮到有些系列劇也運(yùn)用了錯(cuò)綜的情節(jié)線索、重點(diǎn)關(guān)注個(gè)人關(guān)系等手法，在這些方面很像肥皂劇，答案就會相當(dāng)不同了。如《三十幾歲》和《洛城法網(wǎng)》之類系列劇，聚焦于一個(gè)小型的、基本封閉的、朋友與親戚或同事的社群，人們就得區(qū)分它們與肥皂劇了?！堵宄欠ňW(wǎng)》在每集末尾令問題懸而未決的傾向，《三十幾歲》對性、戀愛和家庭問題的執(zhí)著，以及觀眾與這些劇目及其角色情感交融的程度，都特別容易讓人把它們劃為肥皂劇。    我說過，觀眾“每天收看”，就能把一出戲嵌進(jìn)她們的生活，這與每周播出一次的劇目天差地別。若我的這個(gè)看法不錯(cuò)，那么。每天與一部系列劇打交道，就會產(chǎn)生不少親切感和熟悉感，這都與敘事本身的特定結(jié)構(gòu)無關(guān)。它也無關(guān)乎原本設(shè)定的特定目標(biāo)——時(shí)段安排在日間還是黃金時(shí)間，每周播出一次還是每天一次，電視臺播出還是有線網(wǎng)播出，國內(nèi)消費(fèi)還是銷往境外。我提出“每天上映”的概念，首先是要針對它對觀眾的影響，但這并不是說，每周播出五天的前景對故事發(fā)展、敘事結(jié)構(gòu)、角色塑造以及其他制作特點(diǎn)沒有影響。    例如，作者、導(dǎo)演、演員和其他參與制作過程的人員，每周都用五天的時(shí)間來發(fā)展一個(gè)故事、探究一個(gè)角色、表達(dá)一種理念、思考一個(gè)社會問題，諸如此類。他們能用上一定量的細(xì)節(jié)，這是那些每周播出一次的系列劇的制作人員無法企及的。也許缺乏經(jīng)驗(yàn)的觀眾會覺得，肥皂劇的推進(jìn)步調(diào)夠折磨人的。但是，由于這種步調(diào)企圖模仿的是“真實(shí)生活”中事件發(fā)生的節(jié)拍，它卻大大有助于造就虛構(gòu)劇目的“實(shí)錄性”，讓人覺得它所刻畫的事件實(shí)實(shí)在在地發(fā)生于我們收視之際。“每天上映”的現(xiàn)象與電視那種“實(shí)錄的思想方法”再度憑藉肥皂劇的時(shí)間建構(gòu)而發(fā)生了相互的影響。    制作風(fēng)格和表演風(fēng)格也受到了一定的負(fù)面影響。肥皂劇整年都循著每周五天的播放日程，這就要求著每周五天的制作日程，也就意味著演員的排練時(shí)間有限。轉(zhuǎn)而這就反映在許多觀眾都感覺到的粗糙表演上，很少重拍愈發(fā)加劇了這一點(diǎn)，何況評價(jià)剪輯和制作水準(zhǔn)的常是“非劇迷”——據(jù)說，較之于多數(shù)更老練的黃金時(shí)間的電視劇，肥皂劇要“低劣”得多。一方面，演員們記混了臺詞，或者忘詞時(shí)湊合幾句，這種情況會讓肥皂劇明顯的現(xiàn)實(shí)主義更其觸目，因?yàn)榻巧f起話來似乎并不比觀眾更流暢。然而另一方面，像黃金時(shí)間的劇目一樣，創(chuàng)造出那么完美的表演和攝影效果，這種理想已成泡影，無人喝彩的肥皂劇因此聲譽(yù)愈發(fā)低迷。    不同的劇目與肥皂的相似程度不同，如果依次順序把電視劇一連串排列下來——比如，一端是各自完全獨(dú)立的系列片集，另一端是黃金時(shí)間連續(xù)劇——然后思考它們每天在有線臺或無線臺播出之后，分別造成了哪些影響，我們就會發(fā)現(xiàn)，遇上像《達(dá)拉斯》這樣每天播出的系列劇時(shí)，將會得到的觀劇體驗(yàn)與“真正的”肥皂劇幾無二致。有時(shí)，一部系列劇原本計(jì)劃在每周的黃金時(shí)間播出，卻變得好像是一出肥皂劇，這種可能性提醒人們注意，發(fā)展肥皂劇劇種的綜合定義十分重要。在這種情形下，要想?yún)^(qū)分肥皂劇與或許也是每天放映的別種劇目，可以根據(jù)如下要素：肥皂劇采用連續(xù)劇形式，一般特點(diǎn)是每集無結(jié)局，其表現(xiàn)方法是延遲解決單個(gè)情節(jié)線索，在傳統(tǒng)電視劇特有的較為確切的結(jié)尾處運(yùn)用大大小小的懸念。[68]埃利斯(John Ellis)聲稱，實(shí)際上，包括系列劇在內(nèi)，任何電視敘事都以連續(xù)形式為特征，其中，劇情生命力所系的基本問題跨越多集而得不到解決。[69]這又讓我們回想起，整個(gè)電視都以重復(fù)、返回和中斷為標(biāo)志。正因如此，我們必須仔細(xì)地區(qū)分真正的“連續(xù)劇形式”和電視普遍的“連續(xù)性”。[70]    就肥皂劇的敘事形式而言，人們議論得最多的一個(gè)方面就是這種開放式結(jié)局，它支撐著有關(guān)肥皂劇敘事結(jié)構(gòu)的多種理論。有些理論家指出，“不作解決”關(guān)涉到女性觀看肥皂劇時(shí)，感受到的某種特殊的愉悅；而別的理論家則論證，“沒有結(jié)局”弱化了傳統(tǒng)的敘事軌跡。肥皂劇的結(jié)尾問題是個(gè)復(fù)雜的話題。我將在第4章中論述，盡管在多個(gè)層面上——在單節(jié)劇集方面，以及已成定式地，在整部戲的層面上——肥皂劇都未能達(dá)成傳統(tǒng)的敘事結(jié)局，但它們卻的確以其他幾種重要方式獲得了結(jié)局。再說，偶而也有個(gè)別片集的結(jié)尾實(shí)際上明確解決了某個(gè)特定的問題(通常是個(gè)身份認(rèn)證問題)，讓它顯得像一部傳統(tǒng)的電視劇。    不過。肥皂劇基本的連續(xù)性質(zhì)的確毋庸置疑。艾倫等人曾論證，這個(gè)因素植根于該種形式的商業(yè)本原。而且，和每周數(shù)日的播放方式一樣，肥皂劇的連續(xù)形式讓觀眾更容易將劇目嵌入其固定日程。格萊德希爾堅(jiān)稱，連續(xù)性是一種“起初出于巧合、但最終是定義性的特征”，它造成了“與(觀眾的)生活平行的故事的立體真實(shí)性”和“完整性”。[71]    與其連續(xù)性密切相關(guān)的是，肥皂劇敘事由多個(gè)錯(cuò)綜的情節(jié)線索組成。這種形式由適于廣播變?yōu)檫m于電視，經(jīng)年累月由每集15分鐘變成每集30分鐘再變成60分鐘，使情節(jié)線索從廣播連續(xù)劇和早期電視連續(xù)劇特有的兩到三個(gè)增加到目前在劇中能找到的一打以上連綿發(fā)展的故事。然而，與比較常規(guī)的故事講述方式相對照，肥皂劇一開始就以多個(gè)情節(jié)線索為特征，而且這對它的敘事發(fā)展產(chǎn)生了非常特別的效果。肥皂劇的敘事軌跡并非單個(gè)故事的直線路徑，而是圍繞單個(gè)(主角)角色的發(fā)掘進(jìn)行組織，它的推展必定至多是類似直線的風(fēng)格，每個(gè)故事向前的發(fā)展總會被另一個(gè)故事里爆發(fā)出來的最新事件不停地打斷。典型手法是，這些戲會在同一集里跨越三個(gè)故事，每轉(zhuǎn)向另一個(gè)故事之前，原先的故事只占到一個(gè)場景。這意味著，肥皂劇講故事的形式極為復(fù)雜，它要求觀眾同時(shí)追蹤幾個(gè)故事，每當(dāng)另一個(gè)故事里的事件插進(jìn)來，就把對其中某個(gè)故事的興趣先掛將起來。[72]    然而，先前我也曾提到過，肥皂劇重疊的情節(jié)線索還效仿著(美國商業(yè))電視本身的“流動”。電視里固定播放的劇目不停地相互打斷。例如，一個(gè)慣看《羅珊娜》(Roseanne)的觀眾，只看幾部別的黃金時(shí)間劇目，在同一周之內(nèi)，她得記住康納家各個(gè)成員的不同特點(diǎn)；與此同時(shí)，把注意力平分給插進(jìn)來的片集——《美爾羅斯廣場》(Melrose Place)、《桑菲爾德》(Seinfeld)、《墨菲·布朗》、《紐約特警隊(duì)》(NYPD Blue)；還得一直設(shè)法別為了形形色色的產(chǎn)品廣告而分心，別為了她不感興趣的劇目宣傳而?！?/pre>



媒體關(guān)注與評論
序李陀    阿爾圖塞對20世紀(jì)意識形態(tài)理論的貢獻(xiàn)在于他發(fā)現(xiàn)了主體建構(gòu)與意識形態(tài)國家機(jī)器之間的內(nèi)在關(guān)系。在論述這個(gè)關(guān)系的過程中，他詳盡地分析了國家、教會、學(xué)校、家庭和司法等機(jī)構(gòu)在人的“自我意識“形成中所起的重要的“召喚”作用。他這一理論極大地深化了人們對現(xiàn)代國家和社會如何自我正當(dāng)化的認(rèn)識。無論是“國家”還是“個(gè)人”，這兩個(gè)概念的相對自足性，在阿爾圖塞的質(zhì)疑下都成了問題。但是，在當(dāng)代資本主義發(fā)展當(dāng)中，特別是二戰(zhàn)以后，由于大眾消費(fèi)社會的形成，出現(xiàn)了種種阿爾圖塞所不能預(yù)料的新的因素：商品和物的體系包圍了人，并發(fā)揮著越來越多的意識形態(tài)功能。重要的是，與阿爾圖塞所分析的國家、學(xué)校等機(jī)制的活動方式不同，當(dāng)代意識形態(tài)的有效過程主要是通過日常消費(fèi)的行為完成的。這是一個(gè)非常深刻的變化，正是以此變化為背景，一批被稱為“伯明翰學(xué)派”的英國批評家開始了對當(dāng)代文化批評的開拓，繼而影響世界，使文化研究迅速普及于許多國家，并在80年代之后成為當(dāng)前世界上最活躍的理論領(lǐng)域。    在阿爾圖塞之后，英國的斯圖爾特·霍爾(Stuart Hall)、托尼·貝內(nèi)特(Tony Bennett)等一批理論家，不僅對以往有關(guān)意識形態(tài)的經(jīng)典論述進(jìn)行了批判和分析，而且借此對大眾媒體與國家、個(gè)人的關(guān)系，消費(fèi)與意識形態(tài)的關(guān)系等等問題，都作了新的討論和闡釋，或者提出了新的理論。這些理論活動深刻影響了文化研究的發(fā)展。在一個(gè)新的批評視野里，以精英文化為主體的諸種文化現(xiàn)象不再作為分析和研究社會體制和意識形態(tài)的主要對象，恰恰相反，這種分析和研究把注意力轉(zhuǎn)向了被以往的理論活動所排斥或推向邊緣的領(lǐng)域。大眾文化，以及與大眾文化密切相關(guān)的大眾日常生活，諸如廣告、時(shí)裝、電視劇、暢銷書、流行歌曲、兒童漫畫、新聞廣播、室內(nèi)裝修乃至休閑方式都成為理論分析和批評的主要對象。因此，文化研究不是我們通常字面上所理解的那種對“文化”的討論，也不是在各種傳媒學(xué)科的名目下發(fā)展起來的一般意義上的大眾傳媒理論，而是特指近幾十年以來，在英國的“伯明翰學(xué)派”推動下成熟起來的一種跨學(xué)科研究；這種研究不僅涉及到20世紀(jì)資本主義的文化生產(chǎn)，而且涉及當(dāng)代資本主義的意識形態(tài)建構(gòu)和新的結(jié)構(gòu)性壓迫的形成，涉及到它們和文化、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)?？梢哉f，文化研究已經(jīng)成為人們對自己生活其中的當(dāng)代社會進(jìn)行反省和思索的一個(gè)最具批判性的認(rèn)識活動。    近十幾年中國最大的變革無疑是市場經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展。在這一發(fā)展中，中國當(dāng)代社會的變革涉及政治、經(jīng)濟(jì)、文化多個(gè)層面，各個(gè)層面的變革又相互纏繞和滲透，形成歷史上前所未有的復(fù)雜形勢。更可注意的是，有很多跡象表明，雖然還遠(yuǎn)不夠富裕和發(fā)達(dá)，但中國社會已經(jīng)開始進(jìn)入大眾消費(fèi)時(shí)代，特別是大都市和沿海經(jīng)濟(jì)發(fā)展較快的地區(qū)，“物的體系”對人的包圍已經(jīng)形成，商品消費(fèi)已經(jīng)成為人們主要的生活形式，同時(shí)，大眾文化如洪水般蔓延全國，廣告、時(shí)裝、流行歌曲不僅深入人的日常生活，而且成為億萬人形成自己道德和倫理觀念的主要資源。這一切都不能不構(gòu)成中國社會轉(zhuǎn)型的重要內(nèi)容?！?/pre>


編輯推薦
　　阿爾圖塞對20世紀(jì)意識形態(tài)理論的貢獻(xiàn)在于他發(fā)現(xiàn)了主體建構(gòu)與意識形態(tài)國家機(jī)器之間的內(nèi)在關(guān)系。在論述這個(gè)關(guān)系的過程中，他詳盡地分析了國家、教會、學(xué)校、家庭和司法等機(jī)構(gòu)在人的“自我意識”形成中所起的重要的“召喚”作用。他這一理論極大地深化了人們對現(xiàn)代國家和社會如何自我正當(dāng)化的認(rèn)識。





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