被詛咒的詩人

內(nèi)容概要

　　詩人們四處奔走，只是為了逃離詩歌不能形成的地方，而憂郁者也正是在他的語言不能到達時才感受到了威脅；四處奔走的人將互相措著肩膀走向新的世界，而一個孤獨的人則在他的圣器室里繼續(xù)把弄著只有虛無加以崇拜的器皿。

作者簡介

　　周理農(nóng)，1963年出生于南京，現(xiàn)仍居此地。社會理論工作者和詩歌批評實踐者。

書籍目錄

壹 波德萊爾與墮落：一個命運的提綱貳 洛特雷阿蒙與邪惡：一部只有噩耗的童話參 蘭波與詛咒：一個行動的史詩肆 馬拉美與語言：一個虛無的文本伍 超現(xiàn)實主義與革命：一個被趣味收緊了的嚴格的宇宙想象外一篇·抵抗手記

章節(jié)摘錄

　　6　　詩人的生活與生平就像他投水自殺的塞納河，最終給予兩岸的資產(chǎn)階級世界一種全然不顧的永恒罪孽的古老命運的氣數(shù)，而這就是巴黎！巴黎，一間宇宙的秘室，一個被革命捅開了的文明的馬蜂窩，一個在刻薄的思想智慧的鞭打下發(fā)情的老婦人！資產(chǎn)階級繁榮的商業(yè)就像是晚期的梅毒，在街道兩邊的內(nèi)側(cè)糜爛，而一場街壘戰(zhàn)就是對它進行外科式的消毒！城市并不是一個擴大了的宮殿，由于它招來的擁擠而更像是個地獄，這種擁擠推開了自然的直接性，并且僅僅意味著作惡的確切性。詩人不再是躲在自然錦被下的一個繆塞式的哭泣者，他是城市中的閑逛者、人工制品的謳歌者、藝術(shù)中的職業(yè)密謀者和把大眾的喧鬧聲藏在耳朵的深處帶回到他的洞穴中去的孤獨者。波德萊爾，一個城市的產(chǎn)物或怪物，一個通過街道、沙龍和雜志、孤獨中的詩藝、法律訴訟和1848年革命而掌握了城市秘密的人。在革命中，波德萊爾有著個人復仇的動機，詩是一種復仇的方式；還有一些墮落的私人生活場景：黑女人和女戲子、鴉片和大麻，等等；而在另外大部分時間的絕對貧困中，藝術(shù)知道自己是傲慢的。最終，與其像薩特所說的那樣，波德萊爾是一個自我謀劃的受害者，還不如說他是拒絕被大街上推推搡搡的人群所左右的人。浪蕩子是現(xiàn)代生活中的英雄，但是，詩并不是浪蕩子生活中的配角，或一件虛榮的小玩意兒。生活是為藝術(shù)所做的一種抵押，或者它是一個在時間的維度中容易損壞的底座，藝術(shù)坐落其上，以與它的時代展開競爭?！稅褐ā吩谠姼柚械囊靶模c巴爾扎克的《人間喜劇》在小說中的野心是一樣的；藝術(shù)的這種野心就像是盤踞在巴黎圣母院上的石頭怪獸，它不是一個在俯瞰巴黎時無動于衷的存在，而是需要一個城市的命運來供養(yǎng)的生靈。波德萊爾，這個在資產(chǎn)階級世界里墮落了的宇宙大神，他的墮落與他的詩一樣，都是建造在這個地獄中的人造天堂，但資產(chǎn)階級斷定它們都是不合法的地獄。在這方面，再也沒有一個詩人做得比波德萊爾更多了。在《惡之花》中，波德萊爾把自己從一出生就遭到母親詛咒的、整個被毀滅了的生活放入詩歌領(lǐng)域中，而他卻要求詩歌在被資產(chǎn)階級道德棄之不顧的人與物的周圍形成一副享樂的形象。為了可以享樂，語言調(diào)動起了在其他藝術(shù)領(lǐng)域里的各種感官，并吸完了浪漫主義的最后一口氣。在詩的真功夫上，古典主義可以成為約束，但那也只是一件工具對于有才能的手的約束。在這里，豪華的形式、形式的快感和快感的迷醉都表明了規(guī)范的語言仍然可以應(yīng)付眼下的現(xiàn)實。在詩的可感性中，向其中滲入一滴焦慮、絕望和反諷并不影響語言的某種特質(zhì)，相反，它將凍結(jié)資產(chǎn)階級現(xiàn)實的升華。用一個意象去固定事物的流淌，用流淌的音色去穿透彌散的迭香，而最終彌散開來的是那統(tǒng)治一切的狂暴和陰暗的詛咒，它代替了描述，并變成一場天火，燃燒在充塞著各種憂郁的小人物的巴黎的天空。完全腐爛的，甚至詩歌都難以言表的將歸還給資產(chǎn)階級現(xiàn)實本身，而再次榨取它的意義、并把剩下不多的東西歸之于虛無而交付給上帝本人，那是未來詩人們需要做的事情。詩人在詩中的各種形象的核心是屈辱，他對自己是反諷，對現(xiàn)實是詛咒，他的精神的最高形式是向著撒旦的祈禱，在這時，生命航程的最后目的地是天堂或地獄都已無關(guān)緊要?！　?　　關(guān)于波德萊爾的幾個概念：　　厭倦　　在《惡之花》的一開始，藝術(shù)就著手面對自己的厭倦。與其說藝術(shù)把它當做自己的罪惡之源，還不如說這是藝術(shù)對于自己道德態(tài)度的一種審美。厭倦當然是世界日復一日的深重罪責，那只能招來詩人的一個哈欠，它使詩人那種無用的自由更加難以被世界滲入，但卻能讓詩歌的語言更加易于發(fā)揮，因而厭倦就像憂郁一樣，屬于藝術(shù)理想的內(nèi)部天氣。厭倦是未來時代的年輕詩人們開始起步、然后有著各種逃離的一個出發(fā)點?！　±耸幾印　≡谫Y產(chǎn)階級的現(xiàn)實中，對于敏感的詩人來講，與人們和睦共處，也就意味著在出門前，要把自尊摔在地毯上狠狠地踐踏一番。因而他寧肯調(diào)轉(zhuǎn)關(guān)系，重新調(diào)整距離，把詩人身上日益萎縮的社會化功能，最終轉(zhuǎn)變成一個不再能被輕易擊垮的道德主體：浪蕩子?！袄耸幾舆@個詞意味一種性格的精華和對于這個世界的全部道德機制的妙悟；可是，另一方面，浪蕩子渴望達到無動于衷的境界?！痹娙嗽谂c別人的交往中隨意尋找使人吃驚的機會，就好像對這個世界的道德邏輯進行任何一小步的推理，帶來的都是一場大災難，盡管這個世界無論做出怎樣的改變，都是在它自身無可救藥的范圍內(nèi)的。這種態(tài)度是根深蒂固的，它不相信世界會有任何根本的改變，這樣才有了浪蕩子的無動于衷。藝術(shù)的無用性或喪失功能的狀態(tài)，使它不能再為資產(chǎn)階級提供任何服務(wù)，它的行動都是在“不等待命令、通知與忠告”（薩特語）的情況下做出的選擇。與“為藝術(shù)而藝術(shù)”這句口號一樣，波德萊爾的這種藝術(shù)自我防護的理想，在以后藝術(shù)家不斷自我修正的姿態(tài)中被模糊了，并在世界的野蠻中徹底過時。講究外表的浪蕩子是對粗俗的資產(chǎn)階級的反諷，他曾是藝術(shù)自我確證的化身，但在今天，他只是一個廣告業(yè)的犧牲品，因為誰也不能按照自己的意愿變得優(yōu)雅，他只能使用市場可以提供的東西來打扮自己?！　∽匀弧　〔ǖ氯R爾贊美城市、反對自然的觀念與“浪蕩子”一樣，都已被現(xiàn)代社會逆轉(zhuǎn)。波德萊爾用人工制品的獨特性來對抗自然的無限復制能力，而在今天這個甚至所有的人都是作為社會中毫無區(qū)別的樣品的時代，現(xiàn)代藝術(shù)早已把“自然”變成一個失去生產(chǎn)能力的、冷漠的符號性存在，一個掩護詩人蟄伏性生存的生硬的背景性的東西。波德萊爾贊美過的城市街道、燈光、時尚，等等，如果這不是為了讓地獄新郎出來勾引一個傻處女，人類大可不必如此費力。波德萊爾之后，只有在未來主義那里才有著真正反自然的城市詩，其他的詩沒有不悔恨，沒有不懷舊，沒有不逃離，沒有不渴望原初經(jīng)驗的羞澀感，沒有不把一種罪責意識變成語言的焦慮，沒有不把街道、行人、公園當做黑黝黝、濕漉漉的夢魘：在其中，人們再也沒有一種真實感了，從而什么東西都沒有真實地存在下去的權(quán)利，直至詩人抗拒著自己在城市中日益萎縮的經(jīng)驗，而把城市直接置入一首人工控制下的“自然詩”中去，這就是艾略特的《荒原》。在今天，城市的實質(zhì)是集市，如果整個人類都居住在集市上，那么這是上帝在創(chuàng)造人類時的意圖嗎？不是的話，他的真正意圖又是什么？　　鴉片和大麻　　毒品代表著商品使用價值的最高形式，它也是所有那些進入了市場的思想和藝術(shù)永遠也達不到的一種興奮的極限。使人流著鼻涕但卻渴望一頂圣徒的光環(huán)的嚇人舉動，把一種生物命運的卑微和它向著一種終結(jié)升華的僭越結(jié)合在一起，從而使毒品與過去的宗教，今天的商品拜物教等同了起來，因此從絕對方面來講，在每一個人意識最深處的渴求中，他都需要一點點毒品。波德萊爾和很多癮君子都知道，他們吸毒只是為了逃避另一種更可怕的毒品——他們自身。正如本雅明所講的那樣，他們在獨處時吸食他們自身。人們了解商品世界，了解毒品世界，但是直到今天，還沒有人知道在所有這些人工制品的世界背后又是什么？人類的終極快感內(nèi)核在吸毒者那里表現(xiàn)為一種對天真的依賴，而商品世界卻把自身呈現(xiàn)為一種資產(chǎn)階級意識的終極客體——邪惡——的核裂變，因為人們對絕大多數(shù)商品的需求本身就是制造出來的，這就像在一些藥品發(fā)明出來之后，專業(yè)人士們又開始發(fā)明疾病一樣，此后人們就對那些本來一無所知的東西產(chǎn)生了需求。一旦某種需求被確定，那需要一千年的時間才能把它從人類那里移開?！　≡u論性的小冊子　　從某個高度來講，這種作為詩人墊腳石的東西，更容易被人看到。用一種圓熟的技巧把人帶到使他們稍感吃驚的地方，這才是人們所喜歡的東西。分解性的知識更能聚集起人氣，而呼吁人們聯(lián)合起來，反而會使人們產(chǎn)生最大的分裂，因而愛倫·坡和波德萊爾的小冊子中的一些最感性的部分，是人們最可以充分加以利用的東西，這包括從繪畫的趣味到中產(chǎn)階級室內(nèi)裝飾的諸多方面。至于他們的命運，那只與他們自己有關(guān)。他們的命運就像是有著恐龍和鱷魚的堅硬鱗甲的某種危險的動物，但其實這是來自肥沃的熱帶地區(qū)的水果，在剝?nèi)ニ鼈兊谋砥ぶ?，就是可以享用的最鮮美的果肉?！　≡姼柚械默F(xiàn)代性　　如果“存在的深度”是對人的精神的偉大性所做的一個偽證，那么在城市生活中表現(xiàn)出來的資產(chǎn)階級人性，就像是丟棄在藝術(shù)中的一塊香蕉皮，這意味著人們一旦踩在上面就不會有什么好事發(fā)生，而這就是藝術(shù)不得不表現(xiàn)的東西。在這樣一個踉蹌中，不可避免地，現(xiàn)代諷喻性的審美要素進入了詩歌中來，從而詩歌開始了它的現(xiàn)代時期。詩歌要存在下去，必須依賴更多的智力因素的介入，而在它躲開文明污跡的同時，最后卻進入一個像艾略特的《荒原》那樣全景式的社會沉淪和死亡的畫面中去了。“惡之花”終于在《荒原》中找到了一塊適合它的土壤，成為可以公開展示的、在人工控制下的自然景致的一部分，它不再被當做隱藏在道德壁櫥里的一具嚇人的骷髏。在現(xiàn)代主義詩歌中，“惡之花”的意象變成了一個小老頭的干枯的頭腦，詩是他的經(jīng)驗帶來的一場大雨，暫時性地緩解了他生命干枯的跡象。

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