出版時(shí)間:2000-1 出版社:北京廣播學(xué)院出版社 作者:胡克 張建勇 陳默 頁數(shù):353
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內(nèi)容概要
進(jìn)入90年代以來,中國開始向社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型。隨著全社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的飛速發(fā)展,電影也發(fā)生了很大的變化。特別是在以江澤民為核心的黨中央的關(guān)懷下,廣大電影工作者繼承和發(fā)揚(yáng)光榮傳統(tǒng),重振雄風(fēng),按照總書記提出的“思想精深,藝術(shù)精湛,制作精致”的要求,努力創(chuàng)作經(jīng)得起歷史和觀眾檢驗(yàn)的藝術(shù)精品。
書籍目錄
總序?qū)а再R歲片《不見不散》影片個(gè)案分析導(dǎo)演訪談:與馮小剛談《不見不散》編劇分析:亦真亦假亦莊亦諧導(dǎo)演分析:好萊塢模式中國版表演分析:戲劇化與生活化有機(jī)融合的表演風(fēng)格攝影分析:紀(jì)實(shí)風(fēng)格的表現(xiàn)形式文化分析:美國想象與市民喜劇《一個(gè)都不能少》影片個(gè)案分析導(dǎo)演訪談:拍出一份真切和力量編劇分析:紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)導(dǎo)演分析:被選擇的美表演分析:本色魅力與性格魅力的結(jié)合劉詩兵攝影分析:反璞歸真大巧若拙錄音分析:《一個(gè)都不能少>的聲音藝術(shù)構(gòu)思文化分析:文明與文明的野蠻-《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛情》影片個(gè)案分析編劇自述:一個(gè)非職業(yè)編劇的思路導(dǎo)演自述:尋找青春生活的印象編劇分析:最難的選擇導(dǎo)演分析:網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的導(dǎo)演觀念表演分析:一次滿意而不滿足的表演創(chuàng)作攝影分析:逼真的環(huán)境與氛圍的營造錄音分析:“網(wǎng)絡(luò)新生代”的聲音構(gòu)思文化分析:一場符號(hào)化的愛情游戲《那山那人那狗》影片個(gè)案分析編導(dǎo)自述:寫在后面編劇分析:艱難的探索導(dǎo)演分析:平靜表演分析:品味“世俗神話”的魅力攝影分析:攝影造型參與劇作的佳例錄音分析:讀解《那山那人那狗》的那聲文化分析:認(rèn)同性危機(jī)及其辯證解決《國歌》影片個(gè)案分析導(dǎo)演自述:拍《國歌》的初衷編劇自述:《國歌》劇本的創(chuàng)作編劇分析:宏大敘事面面觀導(dǎo)演分析:場面表演分析:瑕瑜互見攝影分析:題材、風(fēng)格化與攝影……
章節(jié)摘錄
藝術(shù)自古有“師無定法”之說,然而宏觀的無定中,每一個(gè)微觀卻都是有定的,在這個(gè)意義上,一部影片獨(dú)特的價(jià)值,常常不在它拍什么,而在它怎么拍上。依我看,將來說起張藝謀,最值得樂道的未必是他的電影有那么多種拍法——時(shí)下宣稱自己有了錢也是斯皮爾伯格的人夠多的了——而是每換一種拍法,他都能做得那么狠,狠到這變換本身成為最熱鬧的話題。 說這是有史以來第一部全部用非職業(yè)演員的中國電影大概不確切,至少1958年就有一部《黃寶妹》;但像《一個(gè)都不能少》那樣,把所有表演者的真實(shí)身份都公布在演員表字幕上,倒真好像是前所未有。當(dāng)我們?cè)谄驳哪欠菝麊紊?,發(fā)現(xiàn)那些演員不光和他們扮演的角色同名,而且身份也幾乎完全一致的時(shí)候,好像突然明白了剛才影片吸引我們的全部奧妙。 在導(dǎo)演業(yè)務(wù)中,選用演員一向?qū)儆凇爸刂兄亍?。如果說一部影片的所有元素需要統(tǒng)一在某一種美學(xué)體系中,對(duì)于觀眾而言,最直觀、最容易感受到的美學(xué)就在演員身上。拍《一個(gè)都不能少》這樣一個(gè)樸實(shí)得像生活本身的故事,采用非職業(yè)演員的主意可能不只張藝謀會(huì)有。但是,從生活里直接搬來的人到了攝影機(jī)面前,是把把他們作為道具塞進(jìn)一個(gè)事先設(shè)計(jì)好的套子,還是讓他們?cè)谧约旱纳钤瓚B(tài)中生長出故事,結(jié)果會(huì)完全不相同?! ∥也恢垃F(xiàn)在銀幕上的一切哪些設(shè)定在選演員之前,但當(dāng)觀眾覺得他們演得特別自然、毫無做作的時(shí)候,必定已經(jīng)融進(jìn)了他們自己的生活。對(duì)于13歲的主人公魏敏芝來說,她的行為的動(dòng)機(jī)如果不具體到為了拿到高老師走前答應(yīng)的50塊錢,而是一種抽象的什么,就不會(huì)有她后來那么真切的執(zhí)著;而這位教師比學(xué)生高不了多少的文化所決定的行為方式,又引出后來一系列興味十足的情節(jié)和動(dòng)作。這就是說,導(dǎo)演首先要把握的是,你想讓非職業(yè)演員完成的。絕不要超越人家自己的生活?! ∮捌钗业?、也是放映時(shí)笑聲最高的地方,我猜想最初劇本里大多是沒有的。舉例說,假如高老師跟魏敏芝用數(shù)粉筆來交班是原先設(shè)計(jì)的,劇本里不大會(huì)有數(shù)到最后少了一根這樣有趣的細(xì)節(jié);魏敏芝拼命去追拉走明新紅的吉普當(dāng)然是劇本的,但村長在車上看著她的身影,突然對(duì)縣里來的老師說:哎,她也跑得快呀!就很可能是演員脫口而出的即興;電視臺(tái)傳達(dá)室里,魏敏芝和那位值班大嫂在一個(gè)鏡頭里一氣呵成的車轱轆對(duì)話,更是難以用事先設(shè)定的臺(tái)詞來制約,這些不經(jīng)意間可有可無的地方。由于它是從生活激發(fā)出來的,常常比事先寫下來的更能引起我們的會(huì)心或感慨。而這,除恰是非職業(yè)演員的長處和光芒。就這樣,一個(gè)不起眼的代課老師找回一個(gè)輟學(xué)孩子的故事,以它溢出畫框的真實(shí)牽動(dòng)了我們的心?! ‘?dāng)初《有話好好說》在電影學(xué)院放映,學(xué)生問張藝謀這片子的手法跟《天生殺人狂>和《重慶森林》有沒有關(guān)系,張藝謀答,電影拍了100年,很難說還有什么手法、技巧別人沒有用過,因此,對(duì)現(xiàn)在的導(dǎo)演來說,拍好一部片子的關(guān)鍵,是在你用的手段能否成為一個(gè)體系,是否適合你的影片?! ∥彝馑挠^點(diǎn)?! 碾娪靶螒B(tài)的外觀看,《一個(gè)都不能少》并不是“陌生的美”。有的地方像侯孝賢(比如片頭片尾)、有的地方像阿巴斯(比如搬磚)、更有的地方像《秋菊打官司》(比如魏敏芝在城里的茫茫人海中),但是,從《有話好好說》的1800個(gè)鏡頭,到本片的648個(gè)鏡頭,對(duì)于張藝謀來說,就是一個(gè)有意味的變化。在這當(dāng)中,無論學(xué)校操場上追張慧科,電視臺(tái)門口打聽戴眼鏡的臺(tái)長的長鏡頭,還是進(jìn)城路上從晌午走到黃昏的系列疊化,火車站候車室里寫尋人啟事的停機(jī)再拍,都有一個(gè)貫穿的氣韻,就是尊重生活自身的魅力,以完整的時(shí)空過程把它再現(xiàn)出來?! ∫粋€(gè)故事可以有各種各樣的講法,但對(duì)于電影來說,也許有一種最好的選擇。我揣摩《一個(gè)都不能少》的導(dǎo)演選擇大概如下:“尋找”,作為本片的貫穿動(dòng)作,注定了過程在敘事中第一位的作用。除了開頭的鋪墊和結(jié)尾的團(tuán)圓之外,先是沒錢買車票,于是就有了算錢——斂錢——賺錢(搬磚)——混車——步行進(jìn)城的過程;接著是要找的人失散了,又有了車站等人——廣播找人——寫尋人啟事的過程;最后目標(biāo)鎖定電視臺(tái),構(gòu)成進(jìn)不了傳達(dá)室——在門口死等——走進(jìn)演播室對(duì)著攝像機(jī)說不出話的過程。這個(gè)“過程主體·,確立了,也就確立了運(yùn)用聲畫語言和剪輯方式的準(zhǔn)則,當(dāng)這些過程以順敘的時(shí)空流程事無巨細(xì)不厭其煩地一一道來,戲劇的懸念、人物的性格、社會(huì)內(nèi)涵和人文關(guān)懷,特別是前面所說的那種可遇而不可求的藝術(shù)之美,都自然而然地融會(huì)其中。 最后、也是最長的一個(gè)鏡頭是全片形式的濃縮。我相信,孩子們拿起那從來沒見過的彩色粉筆時(shí),每一個(gè)人要寫什么字是沒有關(guān)照過的。也許出于多年來審美的習(xí)慣,我們一開始會(huì)猜測他們的字將組成某個(gè)詞組或者形成某種構(gòu)圖,但是隨著鏡頭漸漸拉開,一個(gè)個(gè)意思毫不相干、筆跡大大小小、位置隨意跳動(dòng)的字寫在黑板上,我們終于明白了這種期待的多余。 美,每天都是新的。不記得是誰說的了?! ”旧攘εc性格魅力的結(jié)合 劉詩兵(北京電影學(xué)院表演系教授) 張藝謀新片《一個(gè)都不能少)在拍攝期間,媒體就有大量宣傳其在藝術(shù)上的追求是質(zhì)樸、平實(shí)的紀(jì)錄片風(fēng)格,為著充分體現(xiàn)真實(shí)性和生活化,影片使用的都是非職業(yè)演員,專業(yè)演員“一個(gè)也不要”?! ‖F(xiàn)在影片已經(jīng)完成。觀眾們看到水泉村小學(xué)代課老師魏敏芝,為信守代課期間“學(xué)生一個(gè)也不能少”的諾言,用各種辦法攏住學(xué)生,看到她費(fèi)盡千辛萬苦進(jìn)城尋找出門打工的年僅10歲的張慧科,看到她終于坐在演播廳里面對(duì)著鏡頭說出了心里話:“張慧科,你跑到哪去了,我都找了你三天了,你都快把我急死了,你怎么還不回來呀?!蹦怯H切濃厚的鄉(xiāng)音,那平實(shí)、質(zhì) 樸、感人肺腑的語言,使觀眾落淚了。觀眾完全相信她就是一個(gè)恪盡職守的山村代課老師,而不是在演戲。那水泉村里的田村長、高老師,以及水泉小學(xué)的學(xué)生張慧科、明新紅、張明仙也都是實(shí)實(shí)在在的生活在純自然狀態(tài)中的水泉村的平民百姓,絲毫看不出是在表演。影片敘事中事情一件件地發(fā)生:從高老師以節(jié)約用粉筆為中心叮囑魏敏芝代課任務(wù)始,到升旗儀式,調(diào)教張慧科,阻止帶走明新紅,強(qiáng)行念日記,窯廠搬磚,進(jìn)城找學(xué)牛,等見電視臺(tái)長,接受專題部采訪,再到魏敏芝獎(jiǎng)勵(lì)每個(gè)學(xué)生可用彩色粉筆在黑板上寫一個(gè)字……這樣一群淳樸可親的村童鄉(xiāng)民和這個(gè)貧困古樸的偏遠(yuǎn)山村,天人合一、融為一體。在魏敏芝一個(gè)月的代課歷程中,她的所做所為,充分顯出了她單純、樸實(shí)的本色和認(rèn)真、執(zhí)拗、倔強(qiáng)的個(gè)性。從而也實(shí)現(xiàn)了編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖:讓人們關(guān)注“希望工程”,關(guān)心全國100多萬貧困地區(qū)的失學(xué)兒童?! 埶囍\在《一個(gè)都不能少》中,排除使用一切職業(yè)演員,要讓觀眾產(chǎn)生一種看紀(jì)錄片的寫實(shí)感受,達(dá)到一種獨(dú)特的審美追求,應(yīng)該說是給當(dāng)前影視表演中注入了一股清新的空氣?! 膹埶囍\系列創(chuàng)作看,他的特點(diǎn)是一貫重視表演的功能,他與優(yōu)秀演員姜文、李保田、葛優(yōu)、鞏俐等的合作,可以看出他十分重視表演技巧。然而,他也曾說過:“在電影中最重要的是演員”,“從塑造人物、講一個(gè)好故事的角度說,只有專業(yè)演員才能完成。”這次的反其道而行之,是否改變了他的創(chuàng)作觀念呢。其實(shí)不然,這只說明他對(duì)構(gòu)成電影表演元素的組成部分,即演員的選擇、人物場景的排練、即興的表演、導(dǎo)演對(duì)表演的指導(dǎo)作用等,認(rèn)識(shí)得更為透徹,把握得更加精確、處理得更加獨(dú)特而已。同時(shí),我們也更清楚地看到了電影表演的某些特性;并為電影表演極大兼容性的特點(diǎn)增添一個(gè)更加生動(dòng)的實(shí)例?! ?/pre>媒體關(guān)注與評(píng)論
總序 我們已經(jīng)進(jìn)入21世紀(jì)。面對(duì)新的世紀(jì),中國電影應(yīng)該如何發(fā)展,如何才能取得更好的成績,再現(xiàn)輝煌?這是值得每一個(gè)電影工作者認(rèn)真思考的。我認(rèn)為,繼承傳統(tǒng),尊重規(guī)律,勇于創(chuàng)新,應(yīng)該是新世紀(jì)中國電影發(fā)展的三大要素,三者缺一不可。 中國電影有著光榮的傳統(tǒng)。 早在三四十年代,以夏衍為首的進(jìn)步電影人,積極配合民族解放的革命斗爭,在國民黨當(dāng)局白色恐怖的高壓和美國好萊塢電影傾軋下,堅(jiān)持“在泥濘中作戰(zhàn),在荊棘里潛行”,揭露社會(huì)黑暗,反映人民呼聲,拍攝了《狂流》、《春蠶》、《漁光曲》、《神女》、《馬路天使》、《十字街頭》、《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《萬家燈火》、《烏鴉與麻雀》等一大批高揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義批判精神的優(yōu)秀影片?! ⌒轮袊闪⒑螅瑥V大電影工作者遵循毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神,認(rèn)真貫徹“二為”方向和“雙百”方針,努力深入生活、表現(xiàn)生活,創(chuàng)作了《白毛女》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《我這一輩子》、《董存瑞》、《祝福》、《青春之歌》、《林家鋪?zhàn)印?、《林則徐》、《老兵新傳》、《五朵金花》、《我們村里的年輕人》、《李雙雙》、《紅旗譜》、《甲午風(fēng)云》、《早春二月》、《舞臺(tái)姐妹》等大量反映社會(huì)主義時(shí)代精神,具有鮮明民族風(fēng)格特色的優(yōu)秀影片?! 拔母铩苯Y(jié)束以后,鄧小平在第五次文代會(huì)上的講話繼承和發(fā)展了毛澤東文藝思想,對(duì)社會(huì)主義文藝作出了更加全面完整和客觀科學(xué)的論述。在新時(shí)期解放思想、改革開放的大潮中,老中青三代電影人精神振奮,藝術(shù)上勇于探索,大膽創(chuàng)新,電影創(chuàng)作的題材、風(fēng)格和樣式空前豐富多樣,真正迎來了百花競放、百花爭艷的生動(dòng)局面。與此同時(shí),中國電影走向世界,在國際影壇上造成轟動(dòng)影響?! ∵M(jìn)入90年代以來,中國開始向社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型。隨著全社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的飛速發(fā)展,電影也發(fā)生了很大的變化。特別是在以江澤民為核心的黨中央的關(guān)懷下,廣大電影工作者繼承和發(fā)揚(yáng)光榮傳統(tǒng),重振雄風(fēng),按照總書記提出的“思想精深,藝術(shù)精湛,制作精致”的要求,努力創(chuàng)作經(jīng)得起歷史和觀眾檢驗(yàn)的藝術(shù)精品?! ?yīng)該肯定,這10年來電影創(chuàng)作成績斐然,電影語言、創(chuàng)作手法和技術(shù)手段有了長足的進(jìn)步。最為突出的是重大歷史題材影片創(chuàng)作取得了優(yōu)異的成績,《開國大典》、《大決戰(zhàn)》、《周恩來》、《開天辟地》、《重慶談判》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》等影片十分引人注目,尤其1999年為慶祝建國50周年推出的《橫空出世》、《我的1919》、《大進(jìn)軍--大戰(zhàn)寧滬杭》、《國歌》等影片,標(biāo)志了我國重大歷史題材影片已經(jīng)成為一個(gè)特點(diǎn)突出的成熟的電影類型。此外,高科技手段也被引進(jìn)電影創(chuàng)作,極大地豐富和完善了電影語言和表現(xiàn)技法,《緊急迫降》的成功就是很好的例證。與此同時(shí),越來越多的電影新人嶄露頭角,并且逐漸成為電影創(chuàng)作的主力軍。中國電影在進(jìn)入新世紀(jì)之際,越來越呈現(xiàn)出勃勃向上的發(fā)展趨勢?! ?yīng)該肯定,這lO年來電影創(chuàng)作成績斐然,電影語言、創(chuàng)作手法和技術(shù)手段有了長足的進(jìn)步。最為突出的是重大歷史題材影片創(chuàng)作取得了優(yōu)異的成績,《開國大典》、《大決戰(zhàn)》、《周恩來》、《開天辟地》、《重慶談判》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》等影片十分引人注目,尤其1999年為慶祝建國50周年推出的《橫空出世》、《我的1919》、《大進(jìn)軍——大戰(zhàn)寧滬杭》、《國歌》等影片,標(biāo)志了我國重大歷史題材影片已經(jīng)成為一個(gè)特點(diǎn)突出的成熟的電影類型。此 外,高科技手段也被引進(jìn)電影創(chuàng)作,極大地豐富和完善了電影語言和表現(xiàn)技法,《緊急迫降》的成功就是很好的例證。與此同時(shí),越來越多的電影新人嶄露頭角,并且逐漸成為電影創(chuàng)作的主力軍。中國電影在進(jìn)入新世紀(jì)之際,越來越呈現(xiàn)出勃勃向上的發(fā)展趨勢?;仡櫧粋€(gè)世紀(jì)以來中國電影的發(fā)展,我們可以看出,每一個(gè)時(shí)代的電影都是在繼承前人優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,同時(shí),每一個(gè)時(shí)代的電影又都必須要有所創(chuàng)新才能攀登自己的藝術(shù)高峰。藝術(shù)貴在創(chuàng)新。創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的生命之源。但是,藝術(shù)創(chuàng)新必須是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新,必須以尊重藝術(shù)規(guī)律為前提。我們鼓勵(lì)藝術(shù)探索與創(chuàng)新,但要從內(nèi)容出發(fā),要合情合理一。藝術(shù)創(chuàng)新同樣也要堅(jiān)持深入生活符合規(guī)律,做到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)要堅(jiān)持真實(shí)地反映社會(huì)?! ?/pre>編輯推薦
當(dāng)代電影理論系統(tǒng)包括電影美學(xué),電影批評(píng),電影觀眾學(xué),電影史學(xué),電影現(xiàn)象學(xué)等諸多理論。《中國電影美學(xué):1999》所選文章絕大部分為《當(dāng)代電影》90年代所發(fā)表的文章,也包括少部分在其它期刊上發(fā)表或未曾發(fā)表的與電影美學(xué)有關(guān)的文章,以供廣大電影愛好者研究學(xué)習(xí)。圖書封面
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