血朝廷

前言

　　後記　　一、關(guān)於爭(zhēng)議　　無(wú)論人們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)這部小說(shuō)，我預(yù)感到，這些評(píng)價(jià)的差異會(huì)是很大的。這注定將是一部會(huì)引起爭(zhēng)議的小說(shuō)。　　這種爭(zhēng)議其實(shí)在出版以前就開(kāi)始了。一種觀點(diǎn)對(duì)小說(shuō)中的一切情節(jié)安排無(wú)法接受，如珍妃自殺，李鴻章暗通革命黨、尤其對(duì)光緒沒(méi)有死，而是由別人替死這樣的結(jié)局無(wú)法接受，認(rèn)為我這部小說(shuō)不僅虛構(gòu)歷史，而且篡改歷史。在小說(shuō)初稿流傳過(guò)程中，曾有一位專(zhuān)家提出過(guò)這樣三點(diǎn)批評(píng)：　　「一、主要寫(xiě)的是寫(xiě)光緒、皇后、慈禧和珍妃的故事，（第三卷）一開(kāi)篇就是大段大段的皇后心理描寫(xiě)，寫(xiě)她聽(tīng)到光緒和珍妃如何如何纏綿、做愛(ài)，自己如何受到煎熬，渴望被寵倖。寫(xiě)的都是皇帝後宮的兒女情長(zhǎng)，低級(jí)趣味，沒(méi)有看到思想上拔高的東西。我覺(jué)得這種意淫式的描寫(xiě)沒(méi)有什麼吸引力，讀者還是喜歡看到獨(dú)到、有新意的內(nèi)容?！　　付?、演繹成分過(guò)多，不大尊重歷史史實(shí)。比如小說(shuō)的結(jié)尾，竟然說(shuō)光緒皇帝從紫禁城逃跑了，不知去向，後來(lái)慈禧在民間找了一個(gè)貌似光緒的人，此人是個(gè)掏大糞的，後來(lái)被帶到宮裡假扮光緒，然後此人淫亂宮廷，辱罵慈禧，體罰宮人。最後慈禧在死前，把此人給毒死了，裝進(jìn)棺材裡。這個(gè)段落顯然太過(guò)了?！　　溉?、書(shū)稿中知識(shí)性的錯(cuò)誤不少，例如：紫禁城大火是在光緒大婚前一個(gè)月左右，可稿子裡寫(xiě)的是大婚當(dāng)天?！埂　★@然，他是根本沒(méi)有弄清史學(xué)與文學(xué)之間的區(qū)別。就在這部小說(shuō)即將出版的時(shí)候，我正在擔(dān)任北京電視臺(tái)大型歷史紀(jì)錄片《辛亥年》（暫定名）的總撰稿，作為一部紀(jì)錄片，那將是一部集歷史性、學(xué)術(shù)性和思想性於一身的作品，每一個(gè)細(xì)節(jié)都要經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的查證，必須與事實(shí)吻合，然而，我想告訴他的是，《血朝廷》是另外一種作品，是文學(xué)，不是史學(xué)，如果用史學(xué)的眼光看待文學(xué)，那才是地地道道的「知識(shí)性的錯(cuò)誤」。蘿蔔不是白菜，這是簡(jiǎn)單道理，卻需要一再申明，原因是有人固執(zhí)地要求蘿蔔有白菜的味道，或者白菜有蘿蔔的味道。讓它們各自成為自己，豈不更好！文學(xué)可以讓一個(gè)人變成甲殼蟲(chóng)（卡夫卡《變形記》），可以讓一個(gè)人四百年不死（波伏瓦《人都是要死的》），這並非不真實(shí)，更不是所謂的「知識(shí)性錯(cuò)誤」，它呈現(xiàn)的是另一種真實(shí)──一種與史學(xué)的真實(shí)所不同的真實(shí)，甚至，文學(xué)裡的真實(shí)更加真實(shí)。我願(yuàn)意將史學(xué)的真實(shí)稱(chēng)為寫(xiě)實(shí)性的真實(shí)，有點(diǎn)像油畫(huà)，面對(duì)客觀的實(shí)物，比如水，必須畫(huà)得十分寫(xiě)實(shí)、逼真，甚至一模一樣；而將文學(xué)的真實(shí)稱(chēng)為寫(xiě)意性的真實(shí)，有點(diǎn)像中國(guó)畫(huà)，面對(duì)客觀的實(shí)物，同樣是水，則用余白來(lái)表現(xiàn)，也就是什麼都沒(méi)有。齊白石畫(huà)蝦，只畫(huà)蝦，不畫(huà)水，水是余白，卻栩栩如生，沒(méi)有人說(shuō)不真實(shí)，相反，是一種更高層次的真實(shí)。紫禁城大火，以及光緒之死，並非「知識(shí)性錯(cuò)誤」，因?yàn)樽辖谴蠡鸬臅r(shí)間，以及光緒死時(shí)的情況，稍有歷史常識(shí)的人都知道，是常識(shí)的一部分，是可查證的，但小說(shuō)不是歷史辭典，而是個(gè)人、乃至民族的心靈史，它有它自身的邏輯，更有它屬於自己的真實(shí)原則。把紫禁城大火的時(shí)間放在大婚之日，是文學(xué)的需要，所以，儘管他的認(rèn)真十分「可愛(ài)」，但我不會(huì)照他的意見(jiàn)改?！　≈领兜谝稽c(diǎn)，即所謂「兒女情長(zhǎng)」的「意淫式的描寫(xiě)」，更見(jiàn)出不同的閱讀者對(duì)這部作品的不同看法。我自己先不回答這個(gè)問(wèn)題，而且引用另一個(gè)人給我寫(xiě)的信，信是這樣寫(xiě)的：　　「在短短的兩天時(shí)間裡，我非常酣暢地讀完了三十五萬(wàn)字。明年是辛亥革命一百周年，要找應(yīng)景的小說(shuō)，自然不難，但是我還是怕作家們的應(yīng)景之作會(huì)糟蹋了這樣宏大的主題和敘事。說(shuō)老實(shí)話，在讀您的作品之前，我還是有點(diǎn)擔(dān)心的，一怕是應(yīng)景之作，二是擔(dān)心您一直寫(xiě)散文的筆能否力挑虛構(gòu)和歷史，請(qǐng)您諒解我的擔(dān)心，我不是懷疑您的文字能力，而是散文與小說(shuō)有太大的區(qū)別（後來(lái)，我想了一下，您其實(shí)在《舊宮殿》的寫(xiě)作中已經(jīng)在往虛構(gòu)處奔跑）。我想，您很好地破除了我的擔(dān)心，我覺(jué)得您回避掉實(shí)寫(xiě)時(shí)代風(fēng)雲(yún)，而是潛入人心深處感受時(shí)代的策略非常正確，在您的作品中，我真切地感受到了一個(gè)王朝忽剌剌似大廈傾的前夜，那種無(wú)可掙脫無(wú)法祛除的黑暗和鬼氣，是的，就是臨終前的鬼氣，皇帝、太后、太監(jiān)，這些身處王朝核心的人物都感受到了，他們恐懼，他們掙扎著要逃離這鬼氣；而洋務(wù)派、維新派的風(fēng)雲(yún)人物，他們也感受到了，他們妄想像薩滿一樣以一己之力祛除這鬼氣。古老王朝的氣數(shù)已盡，讓所有人在歷史的宿命中被放逐，他們有的被釘上恥辱柱，有的被載入史冊(cè)，還有些成為時(shí)代的小丑和殉葬品，但是又有什麼分別呢？歷史總是自顧自走過(guò)去的?！堆ⅰ纷屛易x到的是每一個(gè)具體的人在紛亂時(shí)代中的痛與掙扎，而掩卷，感到的卻是人背後的一種巨大的向下的沉沒(méi)感，它不由分說(shuō)地拖著承載著所有人的這個(gè)王朝、這個(gè)時(shí)代向地底走去，越陷越深，永不救贖。多年前，我在錢(qián)寧的《秦相李斯》中讀到過(guò)這種歷史的『悚然之氣』，此番又讀到了?！　　肝屹澩恼f(shuō)法，革命只是爆炸前的火光一閃，而黑屋子早就蓄勢(shì)待發(fā)了半個(gè)世紀(jì)了，是時(shí)代和歷史的必然，是時(shí)勢(shì)的風(fēng)雲(yún)際會(huì)選擇了革命的人和事。必然有一人要去引燃這巨大的王朝的毀滅，這樣的人、事便是歷史的精魂所在。有必然有偶然，在這樣的意義上紀(jì)念辛亥革命，庶幾貼近歷史本意?！埂　∫簿褪钦f(shuō)，這部小說(shuō)還沒(méi)有出版，就已經(jīng)有了這兩種截然不同的看法，而且，持這兩種看法者都不在少數(shù)。我預(yù)料到小說(shuō)的一些藝術(shù)處理，比如光緒的結(jié)局，會(huì)引起一些人的非議，但沒(méi)有想到他如此涇渭分明地分開(kāi)了兩種讀者的行列，沒(méi)有中間地帶?！　∥蚁胝f(shuō)，後一封信，幾乎準(zhǔn)確地傳達(dá)了我寫(xiě)這部書(shū)的初衷?！　《?、關(guān)於真實(shí)　　先放下文學(xué)不說(shuō)，在歷史學(xué)界，有些人把歷史當(dāng)作一個(gè)固體，有確定的形狀、容量和體積，而且是一成不變的。堅(jiān)持歷史的客觀性，實(shí)際上是一種實(shí)證主義的立場(chǎng)，實(shí)證主義者以純自然科學(xué)的眼光看待歷史學(xué)。但實(shí)際上，正如克羅齊和科林伍德所認(rèn)為的，歷史是一門(mén)特殊的科學(xué)，與自然科學(xué)不同，後者是從自然界的外部來(lái)研究自然界的，而歷史科學(xué)則是從人的內(nèi)部研究人的思想和經(jīng)驗(yàn)，科林伍德認(rèn)為歷史學(xué)是一門(mén)自律的科學(xué)，它不受自然科學(xué)的支配。羅蘭．巴爾特的《歷史的話語(yǔ)》和卡爾．貝克爾在《什麼是歷史事實(shí)？》無(wú)疑是二十世紀(jì)歷史哲學(xué)的兩個(gè)重要文獻(xiàn)。法國(guó)著名符號(hào)學(xué)家羅蘭．巴爾特認(rèn)為，歷史存在於敘述之中，即：「在組織完好的『流動(dòng)性的』話語(yǔ)中」★ ，美國(guó)歷史學(xué)家卡爾．貝克爾說(shuō)：「由於這些事件已不復(fù)存在，所以，史學(xué)家也就不可能直接與事件本身打交道。他所能接觸的僅僅是這一事件的有關(guān)記載?！虼司统霈F(xiàn)了一個(gè)很大的差距，即：已經(jīng)消失了的、短暫的事件與一份證實(shí)那一事件的、保存下來(lái)的材料之間的差距?！埂?　　關(guān)於歷史的主觀性與客觀性問(wèn)題，一直是學(xué)術(shù)界的一個(gè)熱點(diǎn)話題，在《散文：無(wú)法回避的革命》中，我曾經(jīng)說(shuō)：「他們所強(qiáng)調(diào)的（絕對(duì)）真實(shí)，首先是不存在的，其次也是無(wú)法驗(yàn)證的。時(shí)間每分每秒都在改變著現(xiàn)實(shí)的局面，對(duì)於流逝的事物，我們?nèi)绾巫C明它們的本來(lái)形態(tài)？記憶顯然不能依賴(lài)。如果我們把記憶比作一個(gè)容器，它的四面充滿了缺口和裂隙，它盛載的內(nèi)容隨時(shí)可以溜走。當(dāng)我們?cè)噲D用忠誠(chéng)來(lái)為記憶命名，它卻在暗地裡背叛我們?！埂　∥疫€舉了一個(gè)例子：博爾赫斯曾經(jīng)描寫(xiě)過(guò)一個(gè)具有超級(jí)記憶能力的人，他能夠準(zhǔn)確地複述他見(jiàn)過(guò)的每一個(gè)水紋，他的記憶能力滴水不漏，以至於他要回憶一天的事情，同樣需要一天的時(shí)間?！都~約時(shí)報(bào)》 圖書(shū)獎(jiǎng)有一部獲獎(jiǎng)小說(shuō)，名叫《列寧格勒的聖母像》，作者是黛博拉．迪安，小說(shuō)描寫(xiě)二戰(zhàn)時(shí)期，俄羅斯愛(ài)爾米塔什博物館講解員瑪麗娜與其他工作人員一起，為了保護(hù)藏品，撤下了博物館展出的那些價(jià)值連城的名畫(huà)，但她仍然每天帶領(lǐng)著參觀者，面對(duì)牆上那些空曠的畫(huà)框，做細(xì)緻的講解，用記憶和語(yǔ)言還原那些展品，在想像中搭建了一座「記憶宮殿」?？上н@樣的人，在現(xiàn)實(shí)中幾乎不存在。我們也無(wú)須苛求每個(gè)寫(xiě)作者，有如此精準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)複製能力。至於歷史──如果私人的歷史都無(wú)處安置，又有一個(gè)什麼容器能夠承載群體的歷史？歷史究竟是主觀的還是客觀，這個(gè)問(wèn)題複雜，估且不論，但有一點(diǎn)可以肯定，落到紙頁(yè)上的歷史肯定是主觀的。即使掌握著「確鑿」的資料，卻有更多未知的部分永遠(yuǎn)被埋藏在時(shí)間深處?！　v史敘述存在著無(wú)窮的可能性，沒(méi)有一種關(guān)於歷史的敘述是可以通用的。而小說(shuō)，表達(dá)的更非對(duì)歷史的通用性的看法（實(shí)際上它並不存在），而是對(duì)歷史的個(gè)性的表達(dá)，越是個(gè)性越好。關(guān)於這一點(diǎn)，美國(guó)歷史學(xué)家卡爾．貝克爾作過(guò)一個(gè)精采的比喻：「盧比孔河是一條小河，我不清楚凱撒的軍隊(duì)渡過(guò)這條河用了多少時(shí)間，但是，這次渡河肯定伴有許多人的許多動(dòng)作，許多語(yǔ)言和許多思想。這就是說(shuō)，許許多多較小的『事實(shí)』組成了一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)，即凱撒渡過(guò)盧比孔河。如果有一個(gè)叫詹姆斯．喬伊斯的人知道並且敘述所有這些事實(shí)的話，那麼無(wú)疑需要有一本七百九十四頁(yè)厚的書(shū)來(lái)描述凱撒渡盧比孔河這個(gè)事實(shí)?！埂?那麼，如果有一百個(gè)喬伊斯呢？就會(huì)有一百本七百九十四頁(yè)厚的書(shū)來(lái)描述凱撒渡盧比孔河這個(gè)事實(shí)。如果有一萬(wàn)個(gè)喬伊斯呢？就會(huì)有一萬(wàn)本七百九十四頁(yè)厚的書(shū)來(lái)描述凱撒渡盧比孔河這個(gè)事實(shí)。如果喬伊斯是無(wú)窮無(wú)盡的呢？那麼，凱撒渡盧比孔河這個(gè)事實(shí)，也會(huì)呈現(xiàn)出無(wú)窮無(wú)盡的面貌。　　所以，古斯塔夫．勒龐說(shuō)：「只能把史學(xué)著作當(dāng)做純粹想像的產(chǎn)物。它們是對(duì)觀察有誤的事實(shí)所做的無(wú)根據(jù)的記述，並且混雜著一些對(duì)思考結(jié)束的解釋?！偃鐨v史沒(méi)有給我們留下它的文學(xué)、藝術(shù)和不朽之作，我們對(duì)以往時(shí)代的真相便一無(wú)所知?！埂?　　歷史是過(guò)去發(fā)生的事情，它在時(shí)間中消失了，又在敘述中復(fù)活，它雖然存在於敘述中，甚至存在於想像中。在不同的敘述中，事實(shí)不是一根準(zhǔn)確無(wú)誤的線條，而是像心電圖一樣，有一個(gè)上下擺動(dòng)的幅度，即誤差的幅度?！　‘?dāng)然，歷史也不是虛無(wú)的，它並非漫無(wú)邊際，雜亂無(wú)章，它的波動(dòng)是在一定的範(fàn)圍內(nèi)的，也就是說(shuō)，作為敘述的歷史，不可能精準(zhǔn)到一個(gè)點(diǎn)、一條線，它是粗略的，但還是有一定的區(qū)域範(fàn)圍，就是建立在考據(jù)之上、大家公認(rèn)的基本「事實(shí)」，不同敘述版本，都會(huì)在這個(gè)範(fàn)圍幅度內(nèi)重疊和交叉。所以，歷史的主觀性與客觀性，都是相對(duì)而言的，就像評(píng)論一個(gè)人高矮胖瘦，都是相對(duì)而言，離開(kāi)前提條件，抽象地強(qiáng)調(diào)某一個(gè)方面，都是沒(méi)有意義的，即使?fàn)幷撊烊?，也?zhēng)不出結(jié)果，因此，這個(gè)命題可以說(shuō)是一個(gè)偽命題?！　‖F(xiàn)在回到文學(xué)。以往的歷史小說(shuō)，都是盡可能地還原所謂「事實(shí)」的「真實(shí)」，即「歷史」本來(lái)是怎樣的，只是用文學(xué)的語(yǔ)法，對(duì)歷史的考訂和歷史材料的積累進(jìn)行複述而已，比如光緒在史書(shū)裡是怎樣死的，文學(xué)必須在自己的領(lǐng)域裡複製一遍，只不過(guò)加上文學(xué)的修辭而已。這實(shí)際上大大削弱了文學(xué)自身的價(jià)值，或者像本文最前面所引的那種批評(píng)那樣，混淆了史學(xué)與文學(xué)的界限。這種寫(xiě)作和閱讀風(fēng)氣的形成，在一定程度上受到實(shí)證主義的影響──文學(xué)領(lǐng)域裡的現(xiàn)實(shí)主義，是自然科學(xué)裡的實(shí)證主義的近親。現(xiàn)實(shí)主義並非壞東西，但現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)文學(xué)中一支獨(dú)大，形成話語(yǔ)霸權(quán)，就成了壞東西了，對(duì)中國(guó)文學(xué)的戕害十分嚴(yán)重，中國(guó)文學(xué)，尤其是小說(shuō)，看上去更像報(bào)告文學(xué)，貼在大地上、現(xiàn)實(shí)中行走，飛不起來(lái)，與世界文學(xué)的差距，就這樣越拉越大。所以，中國(guó)不會(huì)產(chǎn)生卡夫卡、納博科夫，在當(dāng)代，像聚斯金德《香水》這樣不朽的作品，在許多人眼裡一定顯得荒誕不經(jīng)，「知識(shí)性的錯(cuò)誤不少」，但是，他並非為「知識(shí)」所寫(xiě)的，而是為想像、為文學(xué)自身的邏輯（而不是其他學(xué)科的邏輯）而寫(xiě)，它營(yíng)造的是人類(lèi)的大真實(shí)。只有從「客觀現(xiàn)實(shí)」中掙脫出來(lái)，做大膽的「漂移」或曰「逃離」，中國(guó)文學(xué)才有希望。這一方面考驗(yàn)作家，另一方面也考驗(yàn)讀者?！　∥矣浀糜嗳A曾經(jīng)回憶過(guò)一件往事：史鐵生坐在床上向他揭示這樣一個(gè)真理：在瓶蓋擰緊的藥瓶裡，藥片是否會(huì)自動(dòng)跳出來(lái)？余華說(shuō)，我們無(wú)法相信不揭開(kāi)瓶蓋藥片就會(huì)出來(lái)，我們的悲劇就在於無(wú)法相信。如果我們確信無(wú)疑地認(rèn)為瓶蓋擰緊藥片也會(huì)跳出來(lái)，那麼也許就會(huì)出現(xiàn)奇跡?？梢?yàn)槲覀儫o(wú)法相信，奇跡也就無(wú)法呈現(xiàn)。　　科學(xué)主義不相信奇跡，但文學(xué)相信。　　三、關(guān)於戲說(shuō)　　在對(duì)本書(shū)所有的指責(zé)中，「戲說(shuō)」、「篡改歷史」的指責(zé)最甚，對(duì)此，首先必須指出，我對(duì)歷史的所有描述都是嚴(yán)肅的，而所謂「戲說(shuō)」，則完全出自?shī)蕵?lè)目的，沒(méi)有任何反思價(jià)值。其次，前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，小說(shuō)中的虛構(gòu)部分，是出於重構(gòu)歷史的需要，我試圖通過(guò)它們來(lái)建立另一種真實(shí)，珍妃的死、光緒的逃跑，都是符合人物的內(nèi)心邏輯的，是「寫(xiě)意性真實(shí)」。作為一部文學(xué)作品，「寫(xiě)意性真實(shí)」比「寫(xiě)實(shí)性真實(shí)」更加重要，它會(huì)在另一個(gè)維度上向歷史的真實(shí)長(zhǎng)驅(qū)直入，其原因如卡爾．貝克爾在《什麼是歷史事實(shí)？》中所說(shuō)：「一個(gè)歷史事實(shí)越簡(jiǎn)單，越清楚，越明確和越可以證實(shí)，那麼從其本身來(lái)說(shuō)，對(duì)我們用處就越少」★ 古斯塔夫．勒龐則說(shuō)：「實(shí)事求是地說(shuō)，他們的真實(shí)生平對(duì)我們無(wú)關(guān)緊要。我們想要知道的，是我們的偉人在大眾神話中呈現(xiàn)出什麼形象。打動(dòng)群體心靈的是神話中的英雄，而不是一時(shí)的真實(shí)英雄。」★ 「寫(xiě)實(shí)性真實(shí)」很容易把活生生的人淪為歷史進(jìn)程中的棋子或者道具。以往很多歷史小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)主義或曰科學(xué)主義的號(hào)召下狂奔，它們只對(duì)所謂的「歷史」負(fù)責(zé)，而越來(lái)越疏遠(yuǎn)精神的本質(zhì)，它們?cè)噲D為歷史確定一條客觀存在的、公認(rèn)無(wú)誤的邏輯線索，儘管其中也有想像成分，也只不過(guò)是它們的科學(xué)邏輯之上的修飾品而已，它們看不到精神的複雜性，所以那些歷史小說(shuō)描寫(xiě)的是固定的、平面化的、死去的歷史。它們?cè)噲D沿著真實(shí)的道路行進(jìn)，最終反而走向徹頭徹尾的虛假，它越是努著勁兒「真實(shí)」，在今天看來(lái)就越令人噴飯，姚雪垠《李自成》便是一例。我喜歡余華說(shuō)過(guò)的一句話：「生活對(duì)於任何一個(gè)人都無(wú)法客觀?！瓕?duì)於任何個(gè)體來(lái)說(shuō)，真實(shí)存在的只能是他的精神?！箤⒕竦囊饬x置放於所謂客觀史實(shí)之上，我所提倡的「新歷史主義小說(shuō)」就在這裡與傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)劃清了界限。　　當(dāng)然，正如前面所說(shuō)，歷史並非漫無(wú)邊際，雜亂無(wú)章，它的波動(dòng)是有一定的區(qū)域範(fàn)圍，就是建立在考據(jù)之上、大家公認(rèn)的基本「事實(shí)」，因此，我所說(shuō)的文學(xué)的想像力，與歷史學(xué)一樣，有一定的幅度和範(fàn)圍，並非完全隨意。歷史小說(shuō)與其他類(lèi)型的小說(shuō)──比如現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)不同的是，歷史學(xué)研究會(huì)對(duì)小說(shuō)的寫(xiě)作進(jìn)行限制，而其他許多題材的小說(shuō)則可以天馬行空，即使百分之百的「戲說(shuō)」，也無(wú)人非議。因此，歷史小說(shuō)與其他小說(shuō)的區(qū)別，並不僅僅是題材的區(qū)別，而有著本質(zhì)的不同。但如果歷史小說(shuō)因此成為歷史學(xué)的附庸，跟在歷史學(xué)的後面亦步亦趨，歷史小說(shuō)（文學(xué)）就失去了自身的價(jià)值。實(shí)際上，歷史小說(shuō)的價(jià)值，在於既尊重歷史的基本真實(shí)，又超越歷史學(xué)的限制，從這種限制中獲得解放。歷史只為我們提供了一個(gè)粗略的框架，剩下的空間足夠我們閃展騰挪。歷史小說(shuō)的特殊性與它的魅力共存──限制性越強(qiáng)，從限制中突圍的衝動(dòng)就越強(qiáng)──它是一個(gè)矛盾統(tǒng)一體，它的限制性和超限制的衝動(dòng)，缺一不可，這就像足球比賽，它的規(guī)則是限制性，而場(chǎng)上球員是超限制的，他們?cè)噲D在限制中獲得自由，比如越位是對(duì)攻方隊(duì)員的限制，但是攻方隊(duì)員可以反越位，他們的進(jìn)球，就是從限制中突圍，如果沒(méi)有限制（規(guī)則），大家隨便踢，足球的觀賞性也就蕩然無(wú)存了，其他體育項(xiàng)目，如跳水、體操，都是這樣，限制性越強(qiáng)，難度越大，超越限制的力量就越能發(fā)揮得淋漓盡致。從這個(gè)意義上說(shuō)，歷史寫(xiě)作，是一種更加驚險(xiǎn)和刺激的寫(xiě)作?！　v史小說(shuō)的寫(xiě)作有點(diǎn)像偵探推理，要在細(xì)節(jié)中重建現(xiàn)場(chǎng)，使想像和推理有所依附。歷史小說(shuō)是一門(mén)「以假當(dāng)真」的藝術(shù)，越是「假」，就越是「真」，在彌合「假」與「真」的鴻溝時(shí)，細(xì)節(jié)顯得格外重要。只有通過(guò)細(xì)節(jié)，在想像和敘述中建立起來(lái)的歷史才能真正成立?！　№槺阏f(shuō)一句，《血朝廷》寫(xiě)珍妃死於自殺，而不是人們熟知的慈禧命人強(qiáng)推入井，也並非沒(méi)有史料依據(jù)，羅惇□在《庚子國(guó)變記》記載，珍妃「既不及從駕，乃投井死」，就明確表明珍妃之死出於自殺。但這條史料，只是關(guān)於珍妃死因的眾多史料之一，證明珍妃被慈禧害死的史料，亦不乏其數(shù)，《宮女談往錄》便是其一。至於真假光緒、李鴻章會(huì)晤孫中山等，皆有史料證明。辛亥革命元老劉成禹的《世載堂雜憶》中，就記錄了一則真假光緒案，「謂光緒由消亡瀛臺(tái)逃來(lái)湖北」★ ，「當(dāng)局以光緒照像，與假者比對(duì)，而貌似相彷彿。」★ 只不過(guò)這位假光緒，是出現(xiàn)在武昌而已。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這部小說(shuō)，是建立在我對(duì)明清歷史多年關(guān)注，以及對(duì)紫禁城比較深入的瞭解上（感謝包括文化部副部長(zhǎng)兼故宮博物院院長(zhǎng)鄭欣淼先生在內(nèi)的故宮博物院同仁對(duì)我長(zhǎng)期的支持和關(guān)懷，使我得以有機(jī)會(huì)進(jìn)入諸多常人不能進(jìn)入的宮殿、庭園調(diào)查和研究），至少，我是以嚴(yán)肅的態(tài)度、而非戲說(shuō)的態(tài)度進(jìn)行本書(shū)的寫(xiě)作的，如果有人一定說(shuō)這些是篡改歷史，或者說(shuō)是充滿「知識(shí)性的錯(cuò)誤不少」，我只好用這些確鑿的史料來(lái)回答他們──對(duì)於這些熟知?dú)v史的專(zhuān)家來(lái)說(shuō)，這些史料，或許正是他們所忽略和遺漏的，是他們「知識(shí)性錯(cuò)誤」的一部分?！　∪欢钸@些專(zhuān)家們失望的是，我並不在乎這些所謂的「知識(shí)性的錯(cuò)誤」，甚至以製造這種「知識(shí)性的錯(cuò)誤」為樂(lè)。歷史存在於不同的、甚至是相互矛盾的版本中，至於誰(shuí)更真實(shí)，對(duì)於一個(gè)歷史學(xué)家來(lái)說(shuō)或許重要，但對(duì)一個(gè)小說(shuō)作者來(lái)說(shuō)並不那麼重要，這樣的歷史記載，對(duì)我的寫(xiě)作並不能起到?jīng)Q定作用，我在寫(xiě)到這一段的時(shí)候，並沒(méi)有看到這一則史料──它是我在後來(lái)發(fā)現(xiàn)的，如果有人指責(zé)我捏造或者篡改歷史，我就會(huì)用這條史料作擋箭牌。歷史小說(shuō)在自己的敘述體系內(nèi)建立了屬於它自己的自洽性，自洽性越強(qiáng)，就越令人刮目相看。在文學(xué)的疆域內(nèi)，常識(shí)的權(quán)威搖搖欲墜，所有的事件都將重新組合，從而展示其新的含義。我一向推崇安東尼奧尼的電影《放大》。它把我們帶入一個(gè)由作者虛構(gòu)的空間中，但它帶來(lái)的卻是猶如紀(jì)錄片一樣強(qiáng)大的真實(shí)感（它是依靠大量瑣碎的細(xì)節(jié)實(shí)現(xiàn)的）。虛構(gòu)比真實(shí)更加真實(shí)，但只有大師能夠做到這一點(diǎn)。而我，只是賦予小說(shuō)更加大膽的想像，對(duì)人們業(yè)已形成的歷史知識(shí)形成挑戰(zhàn)。我相信，作為一部歷史小說(shuō)，它越是主觀，就越是客觀，因?yàn)槟切v史人物，在歷史中從來(lái)都不是作為一個(gè)帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩的名詞存在的，而是作為一個(gè)有苦有樂(lè)、有喜有悲、有血有肉的人存在的，我所做的，只是在想像中將歷史教科書(shū)中抽空的血肉復(fù)原而已。　　二○一○年十二月二日　　

內(nèi)容概要

　　重返歷史迷局　破解宮殿懸疑　　小說(shuō)版晚清五十年（1861-1911）　　紀(jì)念辛亥革命一百周年文學(xué)巨獻(xiàn)珍妃自殺 光緒失蹤 慈禧愛(ài)人 課本不曾告訴你的歷史謎案　　歷史題材的完美書(shū)寫(xiě)架構(gòu)　　紫禁城，這座轟立六百年的宏偉建築，承載明、清帝國(guó)主人的命運(yùn)，它是一呼百應(yīng)的權(quán)力中心，也是貪婪嗜血的人間煉獄?！堆ⅰ芳匆赃@座看似恢弘實(shí)似幽冥的建築為舞臺(tái)，由明末縊於皇家園林景山的崇禎落拓哀恨的幽魂為引，作者祝勇另闢蹊徑，分別以光緒、慈禧、隆?；屎?、李連英的個(gè)人立場(chǎng)，展演清末內(nèi)憂外患不斷的動(dòng)蕩史詩(shī)。庚子拳亂、八國(guó)聯(lián)軍、戊戌變法、珍妃自殺……跌盪起伏的故事情節(jié)融入真情實(shí)意的濃厚情感，愈顯鮮活，使人讀之不忍掩卷。

作者簡(jiǎn)介

　　祝勇　?。?968-），一個(gè)致力於解讀宮殿密碼的寫(xiě)作者，曾訪學(xué)於大洋彼岸，卻始終流連於紫禁城的紅牆碧瓦。 擅長(zhǎng)從宮殿複雜回環(huán)的建築結(jié)構(gòu)出發(fā)，把夾雜在宮殿內(nèi)部的形形色色人物命運(yùn)層層剝筍似地展現(xiàn)出來(lái)，既有宏闊的視野，又有綿密的筆觸。他的實(shí)驗(yàn)性作品《舊宮殿》自出版後連續(xù)印行五版，獲得 「世界華文文學(xué)大獎(jiǎng)」提名獎(jiǎng)、中國(guó)作協(xié)郭沫若文學(xué)獎(jiǎng)等。 他解構(gòu)歷史的筆觸同時(shí)延展到電視紀(jì)錄片領(lǐng)域，他任總撰稿的歷史紀(jì)錄片《1405，鄭和下西洋》、《我愛(ài)你，中國(guó)》、《1911》均以超千萬(wàn)的投資規(guī)模，成為中國(guó)國(guó)內(nèi)屈指可數(shù)的紀(jì)錄片大製作，獲多種影視獎(jiǎng)項(xiàng)，廣受好評(píng)。

書(shū)籍目錄

前　卷長(zhǎng)髮如瀑布般飄落下來(lái)，被滿含花香的風(fēng)吹拂著，他的朝廷、他的姬妾、他的子民、他的江山，終於沉入一片黑暗。他以死的方式，完成了一次真正的逃亡，從此再也不會(huì)有人知道他的下落。第一卷　　黑與白血在太和殿廣場(chǎng)上蔓延，在夜色裡泛著白沫，偶爾可以看見(jiàn)人骨浮動(dòng)，漆黑的背景下，有一團(tuán)白色的人影，手裡攥著鋼刀，在追著他跑。第二卷　　刀與佛一個(gè)身影，在穿越了層層疊疊的欄桿、牆、大內(nèi)侍衛(wèi)的刀鋒、雕花門(mén)窗、幃幔之後，出現(xiàn)在我熟睡的帳前。一道冰涼的刀刃，再度抵達(dá)我的脖頸。第三卷　　龍與鳳作為大清帝國(guó)的皇后，我從來(lái)沒(méi)有被皇帝寵倖過(guò)。他們的香巢距我不遠(yuǎn)，確切地說(shuō)，我們是共居一個(gè)屋檐下，只是分居兩室而已。體順堂與燕喜堂，隔著一生的距離，令我遙不可及。在夜晚，我唯一的工作，就是傾聽(tīng)他們做愛(ài)的聲音。第四卷　　罪與罰皇上在那個(gè)漆黑的夜裡神不知鬼不覺(jué)地踏上了逃亡之路。他從逃亡中逃亡，是雙重的逃亡。他很快脫離了這支逃亡的隊(duì)伍，變成帝國(guó)北方山地間的孤魂野鬼。後　卷他一眼看見(jiàn)了花園內(nèi)的那口井，像一個(gè)逝去女人的腰，細(xì)小、光滑，透著孤單和冰冷。他突然間渾身顫抖起來(lái)，不顧一切地?fù)渖先?。注　釋帕金森發(fā)現(xiàn)，存在著一個(gè)「辦公大樓法則」，那些依託於壯麗、豪華的辦公大樓的機(jī)構(gòu)或組織，存活時(shí)間都十分有限。

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　本書(shū)所敘述的人物是每個(gè)中國(guó)人都熟悉的：光緒、慈禧、珍妃、榮祿、李鴻章……然而，在這些已被定型的歷史面具之下，作者努力潛入他們的內(nèi)心，揭開(kāi)他們最幽黯神祕(mì)的精神黑箱，讓那些被蓋棺論定的政治結(jié)語(yǔ)遮蔽的愛(ài)與痛、掙扎與受難掙脫時(shí)間之網(wǎng)，重新顯露原形。在一九一一年大革命之前五十年中國(guó)歷史上最黑暗的歷史段落中，這些人物服從於某種不可避免的邏輯進(jìn)程，這一進(jìn)程有時(shí)甚至連他們自己也不能理解。本書(shū)將一個(gè)老套子的歷史題材徹底翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，是對(duì)寫(xiě)作極限的挑戰(zhàn)，它所呈現(xiàn)的人性的鬼魅幽深令人深感驚異。──中國(guó)文化部原副部長(zhǎng)、（北京）故

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