符號帝國

用戶評論 (總計32條)

•   　　沒有力薦是因為，對哲學這個純理性的東西，愛，但是有理性地平靜地愛，別人選不選是別人的事，我只會推薦給人看到，不會力薦使勁推給你，就像..."他們用筷子吃飯對食物禮待的態(tài)度，和我們用刀叉切割，撕裂不一樣?！?另外巴特也寫過一次中國，八十年代的時候，但是那個中國沒有讓他像安東尼奧尼那么興致勃勃，他很失望地形容，大概是，”到處都是農(nóng)村，一無所有的曠野“。遺憾，想看到他怎么說宋。和大家一樣，對書中”空無“的美學概念印象深刻，豁然開朗。
•   　　巴特的《符號帝國》和他之前如《符號學原理》（éléments de sémiologie），《S/Z》等符號學研究著作相比，最大的不同就是摒棄了原有的結(jié)構(gòu)主義科學和數(shù)學邏輯特色，《符號帝國》并沒有建立一個以數(shù)字邏輯為基礎(chǔ)的科學體系，巴特雖然將“日本”當作一個符號體系來書寫，但是這個符號體系是由生活的吉光片羽，各種片段以及作者的個人感受與闡釋所隨意組合而成的，在《符號帝國》里沒有數(shù)學公式和嚴謹?shù)倪壿嬐评?。從某種意義上來說，這正體現(xiàn)了巴特對于日本乃至于“東方”哲學的初步理解：對于結(jié)構(gòu)主義科學的逐漸失望，使他開始轉(zhuǎn)移視角，向哲學的詩學方向移步而去。
  　　
  　　全書分26章，第一章《遙遠的國度》是全書的總綱，提出了將日本作為一個符號系統(tǒng)進行分析。第二章《未知的語言》和第三章《用不著言辭》主要討論日語，從元語言的角度分析日語本身的書寫和形式上的多義性，提出了全書的主要概念，所謂“意義的空無”，并要將這一文本概念應用到整個日本文化符號的研究中。
  　　
  　　第4章到第7章，作者主要分析日本的飲食文化。前兩章《湯水與薄片》和《筷子》，在視覺上對食物的擺盤，盛放方式進行討論，由對進食過程有所解讀，尤其將筷子這一進食工具和西方的刀叉進行比較，認為它不破壞事物本身的結(jié)構(gòu)，相比于西方餐具的“暴力”更加“和諧”，具有指示性，夾取的隨意性以及傳送性，突出體現(xiàn)了東方文化的溫婉特質(zhì)。后兩章分別討論了日本的兩道名菜：雞素燒和天婦羅，并加以文學概念上的引申闡釋：比如雞素燒現(xiàn)做現(xiàn)吃的方式，體現(xiàn)了烹調(diào)行為是一種“重述”，是文本的重復，具備無限的發(fā)展性，類似文本的可書寫特征；而天婦羅油炸的外皮和鮮嫩的內(nèi)餡，則印證了日本文化中對于外層“形式”的重視以及內(nèi)容上“空無”的哲學追求。
  　　
  　　第8章到第11章討論日本的城市風貌，主要是作者在東京街頭的所見所感。第8章《彈球戲》將“彈球戲”這種街頭游戲和西方的競技游戲作比較，第9章和第10章將東京的城市街道規(guī)劃當作一種書寫語言來進行闡釋，并配以手寫地圖作為輔助；第11章描寫東京的軌道車站，是以“車站”作為符號概念所進行的一種文字擴展和想象描寫。
  　　
  　　《符號帝國》的編排風格比較散文化，章節(jié)安排非常隨意，比如第12章《包裝》和第16章《鞠躬》就沒有被放在一起，這兩章都說的是日本人的日常交往習俗?！栋b》講的是日本人的送禮習慣以及對于禮物的虔誠，類似于“買櫝還珠”一般對禮品包裝的習俗化重視；而《鞠躬》一章顧名思義，突出了日本禮儀中“鞠躬”動作的頻繁，乃至于宗教儀式化的重要性，并對于西方人忽視“禮貌”的文化特點加以比較。
  　　
  　　第13章到第15章，以日本傳統(tǒng)的木偶戲劇作為解讀對象，輔以少許對人形凈琉璃的討論，結(jié)合布萊希特的戲劇理論，著重分析并挖掘東方特色的戲劇表演本身所具備的符號意義?！度N書寫》一章認為木偶戲本身具備三種相互分離的書寫狀態(tài)：木偶，操縱木偶者和配音者，《有生命/無生命》和《內(nèi)心/外表》兩章，主要討論木偶看似奇怪和不合常理的運動，以及并不貼合真實的演員外表和情節(jié)表現(xiàn)。巴特由此認為，東方戲劇的精髓不在于模仿人體，表現(xiàn)真實，而在于深層次的表現(xiàn)人的靈魂。
  　　
  　　作為一名文學批評家，巴特用了第17章到第20章的篇幅討論了日本最重要的文學形式——俳句。俳句的短小精悍，意義上的“空無”和回味無窮的意味，向來被西方學界認為是東方文化精神的代表之一，也深深地被熱衷片斷化寫作的巴特所迷戀。巴特著重就俳句語言短小，取消意義，瞬間的感覺捕捉和具體描述的忽略等特色進行了舉例說明，從而推廣到他對于理想文本的建構(gòu)中。
  　　
  　　第21章《文具店》本來也是屬于前文中“城市風貌”部分的文字，單獨被提出來也主要是因為此章不僅描寫了巴特在日本文具店的見聞，同時也就毛筆這一書寫工具進行了闡釋解讀，尤其被提升到文本層次，也觸及到了他核心的“書寫”概念。
  　　
  　　第22章到第24章是作者通過視覺印象對于日本人身體的觀察記錄，分別集中在對于照片和戲劇演出中日本人的儀態(tài)神情，整體的身材姿態(tài)和眼瞼這一身體部分的細節(jié)描摹。這些對于人體的描述是純粹文本化的，線條型的，將人體姿態(tài)轉(zhuǎn)化為單純的幾何符號和曲線，并加以文本概念的擴展與描述。
  　　
  　　第25章《暴力的書寫》是對于一次學生街頭示威活動的記述，巴特注意的是東方人對于暴力的克制；第26章《符號的小屋》則是一次生活片段的記錄，巴特在火車上對于鄉(xiāng)間田野的分布和農(nóng)村小屋的視覺印象。
  　　
  　　通讀全書我們看到，《符號帝國》不存在嚴實的理論框架和寫作邏輯，作者的寫作態(tài)度本身就是隨意的，他記錄的見聞沒有明確的方向指導，隨心所欲，從語言，飲食，城市規(guī)劃，禮儀，戲劇，俳句再到人體，巴特已經(jīng)完全展現(xiàn)了他后期的隨筆片段化寫作的基本風格。無論巴特解讀的是日本文化的哪一個方面，我們都可以看到他是將這種文化放在文本寫作的平面上進行分析，任何的文化活動都可以被他歸結(jié)為一種“書寫”，都是對于文本創(chuàng)作過程的反映。而具體層面上，他的分析也充滿“趨同”，他提取出符號，描繪出形式，著重擴展這種形式的復雜和精巧，分析文化活動創(chuàng)作過程的本身（“書寫”），并探求這個過程中人的心理狀態(tài)，從而消解架空意義。實質(zhì)意義的缺失不僅不是缺憾，相反被鼓勵。
  　　
  　　巴特在第17章到第20章中對于俳句的討論，基本可以說是對于全書的概括?！耙饬x的乖破”，他這樣描述俳句。結(jié)合俳句的寫作以及他對于禪宗的淺顯描述，巴特認為，日本文化的各個層面普遍具備重視符號，重視形式，重視過程，表達個人情致和靈魂，從而輕視結(jié)果和意義的基本特征，而這恰恰就是巴特一直戀戀不舍的理想文本追求，也是他“符號學”研究和“文本”研究的巧妙結(jié)合。
  　　
  　　《符號帝國》里的日本并不能說是紀錄片式的真實記錄，相反，它恰恰是羅蘭?巴特的一種個人化的理想化書寫。或者可以說，“日本”只是巴特所需要的理想國度的代稱，他對于日本的描述，實際上是他看到日本的現(xiàn)狀和他的理想有一定程度上的契合之后，個人態(tài)度將理想和現(xiàn)實主觀統(tǒng)一，追求對等效果的，寫作方向明確的創(chuàng)作。巴特在書中有一些闡釋被認為是過度的，經(jīng)常給人以強加意義和文字游戲之感，有些符號的提取和解釋，甚至在東方人看來是荒誕不經(jīng)的，比如他對于“米飯”的描述：
  　　
  　　“米飯只能界定為一種具有矛盾性的物質(zhì)：它既是聚合的，又是可以分開的；它的實質(zhì)目的就在于形成這種零碎的、成團的、暫時聚合在一起的狀態(tài)。”
  　　
•   　　先來看一段對話吧，是一個日本教授就九鬼周造對歐洲美學的態(tài)度向海德格爾的提問。
  　　日：從歐洲回來后，九鬼伯爵曾在東京作過一些關(guān)于日本藝術(shù)和詩歌的美學講座。講課稿集成一本書出版了。在這本書中，他試圖借助歐洲美學來考察日本藝術(shù)的本質(zhì)。
  　　海：但在這樣一個計劃中，我們可以求助于美學嗎？
  　　日：為什么不呢？
  　　海：美學這個名稱極其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學。所以，這種美學研究對東方思想來說終究是格格不入的。
  　　日：您講的固然不錯。但我們?nèi)毡救诉€不得不求助于美學。
  　　海：為何？
  　　日：美學為我們提供一些必要的概念，用以把握我們所關(guān)心的藝術(shù)和詩歌。
  　　海：諸位需要概念嗎？
  　　日：也許是吧，因為自從與歐洲思想發(fā)生遭遇以來，我們的語言顯露出某種無能。
  　　海：何以見得呢？
  　　日：我們的語言缺少一種規(guī)范力量，不能在一種明確的秩序中把相關(guān)的對象表象為相互包含和隸屬的對象。
  　　海：您當真以為這種無能是你們語言的缺陷嗎？
  　　
  　　先截到這里?！斗柕蹏肥潜竞鼙『芎米x的小冊子，整個閱讀過程中，我?guī)缀跏冀K圍繞著上面那篇對話在思考。在我看來，海德格爾，德里達，羅蘭巴特在對待東方文化和東方思維時都表現(xiàn)出了一種近乎饑渴的推崇，或許現(xiàn)在于連做的也是同樣的工作。他們無不對西方人與生俱來的二元對立思維感到恐懼和焦慮，總在力圖尋找一種截然不同的思維模式，一種根本不會囿于“本體與現(xiàn)象二分法”的智慧，來幫助自己擺脫這種先天的牢籠，完成一種思維上的突破。而東方人也近乎饑渴地吸收著整個西方哲學所建立起的龐雜繁復的邏輯之網(wǎng)，為自身這種流動的，缺少推演步驟的思維方式感到羞愧，費盡心機地改造自己的語言以適應這種外來物。真是種奇妙的友好關(guān)系。
  　　經(jīng)過本體論和認識論以后，西方哲學已經(jīng)不再對找到一個中心懷抱期望，從古希臘一直發(fā)展起來的邏各斯中心主義在東方是遍尋不到的。毋寧說與西方對語言的膜拜相悖，東方的高級智慧恰恰是貶低語言的（道家：”道可道 非常道“、禪宗：“不立文字”）。這簡直為德里達和羅蘭·巴特等人提供了絕好的既存道路。海德格爾在禪宗的參悟里見出一種“此在”的時間觀，德里達對索緒爾結(jié)構(gòu)語言學的批駁中用了很多漢字做例證，然后羅蘭·巴特來到了日本，為自己對歐洲傳統(tǒng)思維的反叛尋找例證。
  　　當然，任何西方人對東方的解讀總帶有些管中窺豹和獵奇，這和東方人看西方人總把他們想象地異常高大是一樣的，并無可批判，因為人們要逃脫自私是很難的，我們總想從別人那里找到對自己來說有益的東西。而正是因為巴特這種目的性很明確的視角才讓這本書顯得極為有趣。
  　　
  　　巴特很習慣性地從語言入手，在《未知的語言里》一篇中，他認為日語里由于”功能性后綴詞的廣泛應用以及接續(xù)詞的復雜性”“把主題轉(zhuǎn)化成一個空無言語的巨大外皮，而不再是那種應當從外面和上面指揮著我們的句子的緊密核心”。巴特應該是不懂日語的，即使懂也不會是精通，所以他不了解，日語中主語詞的缺失并不妨礙一個真實主語對動作的操控，任何日本人都能從一個沒有任何人稱的句子中分辨出施者和受著。但這種曲解是無所謂的，因為這恰恰符合他對文本作者的看法，作者已死，于是主體也死亡，主體不再操縱語言，而是語言操縱主體。
  　　《市中心，空洞的中心》里他這樣說“我們的城市中心常常是一個豐滿的：一個顯眼的地方，文明社會的價值觀念在這里集合和凝聚，精神性（教堂），力量（官署），金錢（銀行），商品（百貨商店），語言（古希臘式的大集市：咖啡廳和供人散步的場地），去鬧市區(qū)或是到市中心，就是去邂逅社會的真理，就是投身到現(xiàn)實的那種令人自豪的豐富性中的”。接著他對比東京，“它確實有一個中心，但這個中心是空的。整個城市把一個禁城又是無人關(guān)心的場所圍在中間……一位天皇住在這里面，也就是說，一個誰也不認識的人住在這里面”。在這里，巴特又患了選擇性盲眼，他不可能不知道霞關(guān)的存在，可卻刻意以一種純粹的地理標準來界定“中心”。他只是想用這個來回應文本嬉戲時“中心”的淡出。
  　　在《內(nèi)心/外表》中巴特分析了凈琉璃的演出模式，他認為這種日本式的木偶劇”不僅沒有操縱線，而且也沒有隱喻，沒有命運之神；由于木偶不再模仿生靈，所以人也就不再是神靈手掌里的木偶，內(nèi)心不再命令外表“。這是在否定自柏拉圖伊始的”肉體/靈魂“說，在柏拉圖那里肉體永遠是邪惡的，所以他要把詩人驅(qū)逐出理想國，掌控馬車的只能是靈魂。他始終認為靈魂進入身體就會受到玷污，從而也就有了靈與肉的對立。可日本人的觀念里著實沒有靈肉的相悖嗎？
  　　
  　　等等等等，這樣的例子幾乎可以從書中任何一個小標題里見出，巴特執(zhí)著而敏銳地在這場短暫的日本之旅中搜尋著治愈西方邏各斯中心主義的良藥，并且以他睿智精美的文筆將其推演出來。
  　　所以，如果想借由這本書來了解日本文化，無疑是個危險的決定，因為這里面充斥著帶有強烈目的性的第一印象（或許在最后幾篇對俳句的分析上是個例外，巴特的看法很能解釋日本設(shè)計的某些特點）?？扇绻胗眠@本書來了解巴特甚至整個解構(gòu)主義對西方哲學中固有的思維模式的反叛，那卻是極為合適的。
  　　
  　　最后，我想把先前那段對話的剩余補充完整。
  　　日：東亞世界與歐洲世界的遭遇已經(jīng)成為不可避免的事情了，這個時候，您的問題確實要求我們對之做一種透徹的思考。
  　　海：您在這里觸到了我與九鬼伯爵經(jīng)常探討的一個富有爭議的問題。這個問題就是：對東亞人來說，去追求歐洲的概念系統(tǒng)，這是否有必要，并且是否恰當。
  　　日：看起來似乎不再有什么退路，因為現(xiàn)代的技術(shù)化和工業(yè)化已經(jīng)席卷了全球。
  　　海：您說得很小心，您說“似乎……”
  　　日：對。因為從我們東亞人的此在來看，總還有一種可能性，那就是：那個把我們一并卷入其中的技術(shù)世界必定是限于表皮的，并且……
  　　海：……這樣依賴，盡管有種種同化和混合，但一種與歐洲人的此在的真正交往卻并沒有發(fā)生。
  　　日：也許根本就不可能發(fā)生。
  　　
  　　當我從赫拉克利特開始經(jīng)過艱澀的學習到達解構(gòu)主義這個哲學的當下立場上是，赫然發(fā)現(xiàn)這些西方哲學家在我們的老子和禪宗里追尋著一種久遠的智慧用以反駁幾乎整個西方哲學史，這真是一種極為諷刺的事實。
  　　我去問老師，如果一種話語的合理性只能和權(quán)利捆綁在一起，那是否就根本不存在真實。當時老師回答我的是“那你有沒有想過為什么是對方擁有了話語權(quán)，而不是你？“
  　　
•   　　其實我個人不是很喜歡讀小說，它文字量太大，不是每句話都精彩，有時候它靠渲染情節(jié)，第二次再看就沒有新鮮感了。而且我不是一個特別沉著的人，我喜歡一句話就告訴我真相。我是一個愛看評論的人，比如羅蘭·巴特那種，他用自己的方法給你解析一個日常的東西，法國的紅酒、英國的下午茶，他就像手術(shù)刀那樣把那些隱藏的文化信息剖開來。這很過癮。我現(xiàn)在就很迷寫茶評，評論自己喝過的茶。
•   　　我的文字功夫很差表達能力欠佳
  　　
  　　剛開始也覺得拿錯了書，只是感覺都在講日本的文化。但是也不難理解作為西方人，只有從另外一種文化中反觀，才能剖析出這樣精致的形式美感，因為文化只有沖撞時，才會更好的剖析具體行為的含義，以至于發(fā)現(xiàn)自我。
  　　
  　　雖然這是一次尋找符號之旅，但是看上去這更像一次解剖之旅，把日本的衣食住行，劃分成一個個細節(jié)，并給每一個細節(jié)冠以含義。從日本文化本身的縱深去尋求它獨自的解釋，比如說把日本人的吃飯，作為一種書寫。
  　　
  　　在我看來這是西方人一貫研究事物的方式，就跟研究化學物理沒有太大的區(qū)別，把一種分子從其物質(zhì)以及符合材料中分解出來，給他起名，給予概念，劃分定義，然后用系統(tǒng)的語言去描述物質(zhì)的特性。這樣描述的物質(zhì)是精確的，具有可復制性，可參考性。
  　　
  　　所以羅蘭描述的日本也有相當?shù)木_性，你絕對不會把他手下對食物的描寫與中國菜肴混為一談，因為他把日本菜肴的本質(zhì)描寫的非常清楚。不光是從視覺形態(tài)上，即使是神這種非常難以言傳的東西，他也用類比清晰的表達了出來。
  　　
  　　但是由于他的這種詮釋，形式的抽象美感加強了，例如，米飯這種東西是“具有矛盾性的物質(zhì)：它既是聚合的，又是可以分開的”。這種解讀本身就非常有意思的，日本人自己不一定有這樣的理解，而作為局外人，作為一個外文化觀察者，他把日本人的用餐視作一種作畫，調(diào)配，把餐臺作為一種工作臺。把面對面的雞素燒作為一種交流的延續(xù)，這是超越日本文化本身的理解部分，有過度詮釋的部分，但是卻無疑拓展了思路。
  　　
  　　其實我在看禪的時候想過這個問題，就是禪的具體表現(xiàn)，禪的含義是無限的，而表現(xiàn)禪的境界的實體卻是非常有限并且拘束的。比如說日本的枯山水，一般來說都是空間非常小，不可能有中國文人園林的各種變化，他的形式也單一，無非就是沙子石頭苔蘚，但是他營造的氣氛非常超脫。從書畫上來說，禪也沒有濃墨重彩，禪的色彩表現(xiàn)一向是肅凈的，雖然可以有多種材質(zhì)，而整體色彩是黯淡的。茶道也是同樣，非常內(nèi)斂，太多的規(guī)矩，太小的空間，以及太小茶具。你可以體會羅蘭說的分割和選擇。
  　　
  　　我覺得禪和道是兩種看似相似，但是截然不同的兩種體驗。而中國人難免是兩種混合的，比如說林清玄的文章，我常常覺得他不是完全的禪學，但是又很難說清楚，其中的界限。而羅蘭卻能把禪描寫的非常清楚，你會覺得那跟道完全不是同一回事。
  　　
  　　思考禪學的時候，我也想過，為什么禪最后變成這樣的一種表達方式，這個問題往往跟為什么歐洲的宗教建筑充滿了尖頂和穹頂一樣，內(nèi)容決定了形式，某些習慣決定了內(nèi)容，比如說羅蘭敘述的筷子跟刀叉的分歧一樣，這里羅蘭儼然像個設(shè)計師。 禪的意義畢竟抽象，包括中國的建筑的制式是如何形成，都跟中國的禮教三綱五常有關(guān)，禪的表現(xiàn)方式跟他的內(nèi)容也是有關(guān)的。但是文字的東西畢竟抽象。對于其他人的影響，最好形之于藝術(shù)，乃至動作以及生活習慣。我想老毛深諳這點，所以有中國的樣板戲，有紅衛(wèi)兵，紅寶書。其實這些都是符號，而符號的解讀，一看時代的引領(lǐng)者，二看個體獨立的見解了。（基于多數(shù)個體沒有見解，所以引領(lǐng)者就是潮流的意見以及解讀）
  　　
  　　突然反觀文化以及某種風格也是一種自我內(nèi)化，自我符號化，自我解釋，并形成自我語言的一種過程。在這個過程上，科學和文化還真沒多少區(qū)別
•   　　現(xiàn)有手中資料下的國家。
  　　無。
  　　語言與言辭。
  　　食物。清湯，白。
  　　筷子，優(yōu)雅的亞洲行使的工具。
  　　雞素燒里的生雞蛋，邊吃邊炸的麥麩羅。
  　　觸手可得的彈球游戲。
  　　性行為只存在在性之中。
  　　與古中國的城中心一樣也是空的不可進入性。
  　　手繪的動作下如何給街道命名，和關(guān)于地圖的設(shè)計。
  　　車站。
  　　包裝，無輪廓線，外皮，遮蔽物，面具，保護，推遲時間。
  　　人偶。
  　　鞠躬，禮貌，軟軟的折疊的腰。
  　　俳句，反描寫，無束縛，分散的互不干涉。象征，推理，隱喻。
  　　能樂，歌舞伎，文樂。
  　　房屋是移動的家具。
  　　都是符號。
•   　　剛開始看還以為看錯了書，里面講的怎么都是日本的文化，查過后，沒看錯，就硬著頭皮看完了，看到結(jié)尾譯者寫到這是羅蘭用日本文化來作為例子來闡述符號，雖然對符號還是沒怎么搞懂，收獲的是一些日本的文化符號和作者對周圍事物的態(tài)度，收益匪淺。
•   　　“寫作本身乃是一種悟，悟是一種強烈的（盡管是無形的）地震，使知識或主體產(chǎn)生搖擺：它創(chuàng)造出一種無言之境?！?
  　　
  　　
  　　空一個字即可概括巴特眼中的日本?？帐菬o言，是意義的缺席。日本是“符號的帝國”，這里的符號，不再是西方學術(shù)界盛行多年的索緒爾的語言學符號系統(tǒng)，即一切符號（以語言為典范）包含能指和所指，也就是表象和意義。日本是一個另一種符號的帝國，這種符號只有表象沒有意義。
  　　
  　　俳句是這樣的符號的代表。俳句是語言，但在巴特看來它沒有所指，于是成為對索緒爾體系的推翻；俳句也是對西方文學審美的駁斥，因為它是“反描寫”的。像這樣的文字：“漁夫的屋里/干魚的氣味/和熱”，或者“我看到初雪：/那天早上我忘記/洗臉。”只是在陳述，在復制現(xiàn)實，只停留在表面。巴特將俳句比作一個人拍照但忘了上膠卷：抓住此時此景，但什么也沒留下。這種表象至上的論述在書中反復出現(xiàn)，是他認為日本文化中最顯著的地方。表象的加固有時成為了對形式的崇尚，再比如說鞠躬，可能這個動作在最初是具有象征性的，但當被反復無數(shù)次重復后，內(nèi)涵早被遺忘，只停留在表面，成為空洞的儀式。儀式通常具有宗教性，但只有在日本儀式顯得“毫無來頭”，所以巴特也稱日本為“無神”的國度。
  　　
  　　但是，這種全新的符號真的是沒有任何意義嗎？日本使巴特遁入空門了嗎？一種更深層的理解是，巴特看到了符號學中的問題，并不是能指對應了所指，而是能指對應了單一所指。在日本目睹學生運動，巴特看到紅白藍三色所具有的意義的空虛（要是換在法國或者西方，那將是人人一眼就理解的象征，尤其是在學生運動的情境下）讓他對感懷于東方文化的自發(fā)與自由。空不是一無所有，而是可能性。當具有可能性，就具有一切。俳句的魅力就在于此，它陳述性的語言并不是限制了人的理解，而是激發(fā)人去感受，這種感受中什么可能性都有?？諏嶋H上是包容，是一種解放。蘇珊-桑塔格在談及巴特對日本文化迷戀時寫到：“巴特對日本這個國家表示出的興趣體現(xiàn)了他對一種更單純但更細致，防御性更小的美學識別力的偏好：較之法國的美學傳統(tǒng)更空靈、更美、更直接（但沒有像波德萊爾那樣從惡和丑中發(fā)現(xiàn)美），沒有西方的那種末世啟示的暗示，而是精致，寧靜?！?br /> 　　
  　　巴特在這本書中的結(jié)論粗看來自然有很大的缺陷，巴特在日本感受到的普遍的意義的缺失，并對這個現(xiàn)象的贊揚，很大一部分來自他自己對東方文化歷史的知識的不足，這趟旅途可以說是他在西方符號和符號學說泛濫的審美疲勞中的一劑異域空氣。他看到紅白藍三色在日本能夠得到更寬闊的解讀，但是忽略了紅白藍中的紅白對日本人可能產(chǎn)生的象征意義。他不僅看到日本的文化是“只停留在表面”，他的理解也算是“只停留在表面”。如此一來，他這本書所傳達的，即指出一種新的只有能指沒有所指的符號系統(tǒng)，則跟著失去意義了。
  　　
  　　然而巴特在文藝評論史中的傳奇性就在于一切似乎都能自圓其說（當然你也可以稱之為詭辯）。很容易發(fā)現(xiàn)其理論有缺陷，很大的缺陷，但是作者從一開始就意識到并強調(diào)自己意識到這種閃避不及的缺陷，讓批評者無話可說。比如《明室》中，巴特顛覆一切攝影的學術(shù)性論述，從一個純粹主觀的角度談?wù)摂z影這個媒介，因為他聲稱自己只是照片的觀看者而不是制造者，除了主觀的談?wù)撨€能怎樣。而在《符號的帝國》中也一樣，巴特開門見山地說：“在我看來，東方是無關(guān)緊要的，只不過提供一套特征??”他在一系列被東西方文化差異浸沒的文字和辯論之前，就將這一種東西方的對立性消解掉，讓所有再批評他是東方主義（Orientalism）的作者看起來是在做無用功。但是，文化差異究竟是不是巴特認為的“無關(guān)緊要”呢？
  　　
  　　在其學術(shù)生涯中，巴特從一個符號學和結(jié)構(gòu)主義學者轉(zhuǎn)變成為一個崇尚現(xiàn)象學的作者，這次日本之行起到了推波助瀾的作用?！斗柕牡蹏分?，巴特發(fā)表了其最富爭議性的文章之一《作者的死亡》，認為對作品的解讀應該剔除對作者個人因素的考慮，身世、情趣、文化背景，這些都不應介入對其作品的賞析和評論，作者就是一只寫作的手，僅此而已。XX說明了什么，XX暗示了什么，XX象征了什么，這些對于巴特來說都是無稽之談。我們沒有辦法洞悉作品背后的每一種解釋，任何想要解讀文本的嘗試都是片面性的，那不如停止解讀，將權(quán)利交給每一個普通的讀者。你可以說巴特是帶有獵奇的眼光來看日本，來寫這本《符號的帝國》，但當你這樣說是你就不可避免地牢牢抓住了一個意義，一個排他的象征，成為了舊式符號學的受害者。
  　　
  　　日本是書寫式的，而他在這本書里面給出的寫作的理想是日本式的。寫作的最高境界和禪修的最高境界是一樣的，是悟，是對語言、對固定意義的永久拋棄。舍棄意義可以將人類從自造的枷鎖，密不透風的意義森林中解放出來：“這種語言的空白推倒了符碼對我們的統(tǒng)治，這是構(gòu)成我們?nèi)烁竦哪欠N內(nèi)心吟誦的破毀?！睂懽髦诎吞兀兂闪艘粋€空的符號，變成了一首俳句，讀者作為一個群體其反應的多樣性就如這種新的符號所具有的無限可能性，這種可能性是超越語言的功力之所能抵達，就如我們常常形容最美妙的感受是“語言無法描述的”，這大概就是《符號的帝國》中看似矛盾而神秘的“寫作是無言之境”之悟吧。
  　　
•   　　我不得不瞠目法國人吃飽了撐的的功力。
  　　
  　　 在他看來，飯桌上的盤子是個空間，這種空間“不使用來觀賞的，而是用來活動的”。也就是說，盛飯的裝置不是用來看的而是用來盛飯和舀飯的…哦！恍然大悟呀...
  　　 在他看來，日本人吃飯時“對食物抱著一種無所謂的態(tài)度，那常常是種道德的態(tài)度”，因為吃飯的順序“隨你的便”，是一種“風度”，這種風度“猶如一位日本書畫藝術(shù)家坐在一排盆盆罐罐面前，此時他心中有數(shù)，又有些沉吟不覺”。人家只是餓了好不好！
  　　 在他看來，日本的菜肴總是在廚房做好再端上來，所以“菜肴的配置在時間和空間上都與我們隔著一段‘謙恭有禮的’距離”。法國人也不只有法式燒烤吧，據(jù)我所知還有個叫cuisine的地方？
  　　 在他看來，米飯這種東西是“具有矛盾性的物質(zhì)：它既是聚合的，又是可以分開的”。人類的排泄物好像也是吧？
  　　 在他看來，米飯的實質(zhì)目的“就是在于形成這種零碎的、成團的、暫時聚合在一起的狀態(tài)”。也就是說，它的實質(zhì)目的不在于吃在于擺pose？還是形成排泄物后變成這種狀態(tài)？＝＝
  　　 在他看來，筷子使米飯散開，“但這種分離似乎只是為了產(chǎn)生另一種不能再分離的聚合體；正事這種超乎食物的有節(jié)律的（不完全的）缺陷供人享用”。哥吃的不是飯，是缺陷。
  　　
  　　 對日本不假思索的將整個身心貼上去的濫情，如果要用羅蘭巴特的喜歡的方式評價羅蘭巴特，能不能說成是一種: 可調(diào)和的矛盾——通過對東方的極端肯定而否定自己，卻通過對自己的否定建立了一種與之相對的傲慢態(tài)度，這種傲慢顯現(xiàn)于他的自覺卑微，從而形成了一種對立的對立秩序。
  　　 我現(xiàn)在知道《刺猬的優(yōu)雅》里那有關(guān)滑門兒（說融合了兩個空間）和日本女人走路（說是節(jié)制的美）的理論是從哪兒來的了。
  　　 我覺得，如果人能偶爾發(fā)現(xiàn)事物有趣的另一面，作為愛好是可以的，總是一這個思維追求不同就死板就做作了。
•   　　]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]][[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[
•   　　本文出自濯靈
  　　
  　　 羅蘭·巴爾特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｅｓ，１９１５—１９８０）是六十年代以來法國文學界躍起的一顆最璀璨奪目的明星。繼薩特之后，羅蘭·巴爾特以一系列既富有思想獨創(chuàng)性、又具有形式獨特性的著述，成為當代國際文壇的先鋒人物和對整個西方世界具有深刻影響力的文學批評家和思想家。近幾年來，他在中國文學界和文化界亦開始發(fā)生影響，他的幾部著作開始有了中譯本，為人們所爭相閱讀。
  　　
  　　 一
  　　
  　　 《符號帝國》是巴爾特以符號學觀點寫成的一部具有比較文化研究性質(zhì)的著作。他把日本人的文化和日常生活各個方面，諸如語言，飲食，游戲，城市布局和結(jié)構(gòu)，商品的包裝，木偶戲，禮節(jié)，詩歌（即俳句），文具，面容等等，都看作是一直獨特文化的各種符號，從而對其倫理含義做了深入的思考。
  　　
  　　 在對這個東方民族的各種文化符號探索和研究的過程中，他的參照系就是法國和西方民族的文化系統(tǒng)。他不是西方種族優(yōu)越論者，也不是西方文化中心論者，這些文化偏見與他無緣。因此，他在對本民族文化系統(tǒng)之外的另一個遙遠的、風格迥異的文化系統(tǒng)觀照和思考時，能夠保持學者的冷靜和公允態(tài)度。
  　　
  　　 他以西方人那種新奇和學者的深思，常常對日本人生活中極其普通而又瑣細的小節(jié)，思考得很深很細，從中發(fā)現(xiàn)出深層的文化涵義、心理特征、人格本質(zhì)和人生態(tài)度。這些文化內(nèi)容恰恰同西方文化內(nèi)涵構(gòu)成極其鮮明而又饒有趣味的對照。他不但沒有西方人的文化優(yōu)越感，沒有巴黎人的自豪，反而轉(zhuǎn)身對自己的文化及其傳統(tǒng)投以懷疑和冷嘲的一瞥，回贈以無情的諷喻，顯示出這位氣質(zhì)不凡的思想家強烈的反傳統(tǒng)精神。
  　　
  　　 巴爾特在日本，雖然只是一位作驚鴻一瞥式瀏覽的觀光客，可是這部關(guān)于日本觀感和日本文化研究的書，卻充滿了創(chuàng)造性和獨特性，不僅把讀者的視野拓展得相當廣闊，而且挖掘得相當深刻，給讀者以新鮮而深刻的文化震動、文化啟示、美的欣悅感和理知的滿足。符號學方法的獨到，思想的精彩，散文的筆調(diào)，使這本著作具文學家格調(diào)和學者氣質(zhì)。
  　　
  　　 從十九世紀末以來，特別是二十世紀，東方文化和藝術(shù)開始對西方產(chǎn)生一種異乎尋常的魅力。不少極有天才、尋求文化突破和自我超越的思想家、作家、藝術(shù)家，例如文學家羅曼·羅蘭、哲學家羅素、畫家梵高、馬蒂斯，以及詩人龐德，都把自己的思想和藝術(shù)觸角探到充滿神秘色彩和獨特文化個性的東方文化之林，尋求新鮮的感受和奇異的想象。哲學家羅素曾在一九二二年出版了一本研究中國社會政治問題的專著《中國問題》；英國著名詩人兼學者勞倫斯·比尼恩曾在一九三六年出版了一本探討東方文化精神的專著《亞洲藝術(shù)中人的精神》，通過對各種藝術(shù)的研究而深入揭示了東方人的心靈內(nèi)核，其中辟專章對日本人的文化精神做了饒有趣味的研究。
  　　
  　　 二
  　　
  　　 西方學者、思想家對東方的種種研究，功不可沒，然而不免有時讓我們產(chǎn)生隔靴搔癢或似是而非之感。這恐怕很象東方人對西方文化的研究給西方學者產(chǎn)生的那種感覺。羅蘭·巴爾特這本《符號帝國》，盡管精妙之見迭出，也難免有時使人產(chǎn)生類似感覺。
  　　
  　　 例如，他談到筷子時認為，筷子不象西方餐具：刀、叉那樣用于切、扎、截，因而“食物不再成為人們暴力之下的獵物，而是成為和諧地被傳送的物質(zhì)”。
  　　
  　　 這話其實并不錯，只是忽略了掩飾在這種溫雅面紗下面的另一種東西，這恰恰是東方人獨具的一種智慧方式，一種狡黠的聰明和內(nèi)外有別的腦筋。西方人用刀用叉，在宴席上又切又割，確實讓人感到一種殘酷和暴虐，明明白白，毫不掩飾地蹂躪肉食。
  　　
  　　 在這方面，我們東方人的筷子可就要溫文爾雅多了，幾乎毫不加害于食物，非常君子氣。更何況至圣先師孔子早就說過“君子遠庖廚”的名言，那種眾目睽睽之下，又殺又剮地凌遲肉食的殘酷事，君子怎么能干呢？
  　　
  　　 但東方人自古以來一直是性喜吃肉的民族，與西方人毫無二致。也就是說，無辜的動物總是要被宰殺的。因而，要說殘酷和暴虐，誰也跑不了。不同的是，東方人把屠戮生靈的事放在君子所遠避的后院或廚房深處去干，煮熟、切好，灑上油鹽醬醋調(diào)味品，再由天生麗質(zhì)的小姐們笑臉盈盈端出來，不象西方人在餐桌上那樣張著垂涎欲滴的一副八戒式的饞嘴，不加絲毫掩飾、舞刀弄叉地張狂。東方人更懂掩飾，更懂里外。因而在這方面，要比西方人更多一層智慧?？墒牵@種智慧太多了，也實在壓人，拘拘縮縮，怕這怕那，總是長不大方。
  　　
  　　 可惜這一點是巴爾特疏漏的一個最可見出文化特質(zhì)的重要細節(jié)，不然或許會給這本著作錦上添花，再增一層文化深度。
  　　
  　　 三
  　　
  　　 巴爾特在研究日本文化時，不是停留在語言材料和文字典籍上，而是深入到日常生活各面。這是更有生命力的活生生的文化材料。他特別重視人體語言的功用，強調(diào)各種文化現(xiàn)象的“書寫”性和那種帶有禪宗意味的空靈。這里，我也應當指出，巴爾特實際上是把日本文化同自己所虛擬和構(gòu)想的、與西方文化迥異其趣的另一種文化系統(tǒng)揉在一起而進行探討和論述的。因而，有時在對具體文化現(xiàn)象的分析和解釋時，不免流露出邏輯推演的痕跡。
  　　
  　　 這說明，在巴爾特眼中，日本不僅是一種真實的文化存在，而且是一種虛構(gòu)的文化理想。這位思想家需要構(gòu)擬和發(fā)現(xiàn)一個存在于虛實之間的文化，以便同現(xiàn)存的西方文化及其傳統(tǒng)抗衡，對之產(chǎn)生強烈的震撼、沖擊和反撥。
  　　
  　　 這本著作，以學者的深思、散文的筆調(diào)寫成，每一章都短小精悍，卷舒自如，是一種很難得的簡潔文體。書中共二十六章，涉及日本文化諸多方面，均一一加以文化透視，并且始終以一種對于日本文化所持的總體觀念來貫穿全書。因而于疏散中見出整體感。這種疏散的寫作方式，也許正是巴爾特有意按照他對日本文化的理解而采取的表達方式。
  　　
  　　 四
  　　
  　　 巴爾特早在五十年代就發(fā)表了兩部文學批評著作，《寫作的零度》（一九五三年）和《米舍萊自述》（一九五四年），但在一九六五年以前，勤奮、活躍的巴爾特在法國思想界一直是個敲邊鼓式的人物。這一年，他五十歲，他的論敵、索爾邦大學教授雷蒙．皮卡爾成全了他。皮氏發(fā)表了《新批評還是新騙術(shù)》一書，鋒芒直指巴爾特。皮氏反對的主要是巴爾特研究拉辛時運用的那種精神分析學論點。
  　　
  　　 于是，法國新聞界緊跟其后，遂使巴爾特成為文學研究領(lǐng)域中一切激進、荒誕、蠻橫無理的傾向的代表人物。巴爾特以惡名遠揚國際文壇。實際上，這是他對法國文化進行犀利無情的批判而贏得的聲望。
  　　
  　　 他依然手不停筆，埋頭著書立說。六十年代后期，巴爾特已躋身巴黎文化界名流之列，與斯特勞斯、福科、拉康并駕齊驅(qū)。各種旅行和講演的邀請紛至沓來。但他性喜幽居，不好熱鬧，寧愿躲在研究院從事研究。
  　　
  　　 一九七六年，他應聘擔任法蘭西學院教授。一九八零年二月，他在穿過法蘭西學院門前的大街時，被一輛卡車撞倒，四周后逝世。
  　　
•   　　繼明室以及戀人絮語之後，這是我閱讀Roland Barthes的第三本書------L'empire des signes。
  　　
  　　在閱讀過李佩玲的兩本關(guān)於日本設(shè)計文化以及美學風格的書籍之後（和風浮世繪、和風賞花幕），或許是激起一種想要更深入去了解日本傳統(tǒng)文化、性格的興趣，不同於大眾比較熟悉，接觸比較廣泛的當代流行文化，找了很多關(guān)於此方面的書籍，我想，從一個外來者Roland Barthes，初次進入日本文化空間當中的刺激，以及經(jīng)過他眼中對於文化差異體驗後寫下的字字句句，的確非常的深刻，書中對於俳句的部分也很精采，禪宗以及俳句相互交錯...
  　　
  　　1960年代後期，巴特當時已經(jīng)擠身於法國，甚至是西方世界當代思想家之列，於是各種演講的邀約及旅行機會出現(xiàn)，《符號禪意東洋風》就是根據(jù)他自己訪問日本時所受到其文化震驚寫成的一本著作。巴特曾經(jīng)說過，他在撰寫這本書時所獲得的歡悅之情大於他的其他任何一部著作。
  　　
  　　L'empire des signes是Roland Barthes以符號學觀點而寫成的一部比較具有文化研究性質(zhì)的著作，他把日本人日常生活的各面------諸如語言、飲食、遊戲（柏青哥）、城市建構(gòu)、商品的包裝、木偶戲、禮節(jié)、詩歌（俳句）、文具、面容等等------均看作是一種獨特文化的各種符號，並且對日本人在這些面相中所進行的繁複細節(jié)、動作層次上做了意含上的思考分析。
  　　
  　　在對這個東方民族，並且日本文化又是東方具有其特殊性的一環(huán)，進行探索和研究的過程中，巴特參照的是他的法國經(jīng)驗、西方文化系統(tǒng)，因此在思考一個與西方風格全然迥異的新系統(tǒng)時，可以從文字中看到他發(fā)現(xiàn)新大陸時的眼睛一亮、興奮，甚至也有某種以西方視角理解東方的美麗誤解，但仍可稱L'empire des signes給了我們另種觸角去延伸閱讀日本文化現(xiàn)象。
  　　
•   最后一句不是太懂誒“如果一種話語的合理性只能和權(quán)利捆綁在一起，那是否就根本不存在真實”，到底是什么意思??？
•   后現(xiàn)代立場。說什么不重要，重要的是誰在說。
  話語權(quán)決定話語內(nèi)容，于是不再有絕對真理。?？?、德里達莫不如是。
  放在這篇里是想說，東方世界的禪宗道家是不是解決當代境況的妙藥其實根本不一定。因為＂真＂都是相對的。
  不知道我說清楚沒。
•   很想知道你在你老師提出問題后的思考和后續(xù)
•   老實講 現(xiàn)在也沒想清楚 “為什么是對方獲得權(quán)力”這個問題 或許可以參考詹姆遜的“多元決定論 ”
  ?？乱矝]解決這個問題 但他的重點本來也不在于揭示出歷史的決定因素是什么 而是要提醒我們隨時保持反思的姿態(tài) 對自己所處時代的知識和語言保持反思和懷疑
•   如果問題是“為什么是對方獲得權(quán)力”，那這個問題也許要簡單得多。比如從歷史處境來看，一個身強力壯的人和一個瘦弱的人打架，打贏了，由此他獲得對瘦弱的人的支配權(quán)。
  但我注意到你老師的問題是“那你有沒有想過為什么是對方擁有了話語權(quán)，而不是你？”這個問題就復雜得多了。話語權(quán)靠精神活力支撐，而精神活力這個東西，從來都不是能放到桌面上來討論的。海德格爾窮其一生力圖重新檢審西方形而上學傳統(tǒng)，目的就在于此。
  ?？乱钦嬗蟹此己蛻岩傻膹氐仔裕烙嬎筒粫焉樯眢w推衍到極致了，這人對文化犯下的罪洐和他做出的貢獻一樣大。
•   所以?？峦砥趯λ约旱挠髁x反駁得很嚴重，回溯到希臘人那里，竟然還說出了什么“控制欲望是達到自由的捷徑”這樣的話，雖然這和他的染病很有關(guān)系。
  至于“為什么是對方獲得權(quán)力”這個問題并不像兩個小人在打架這么簡單吧。這里是講階層對階層的統(tǒng)治或者殖民運動，問題要復雜得多。本來可以用經(jīng)濟決定論解釋，可現(xiàn)在沒法再對經(jīng)濟決定論有太多迷信了不是？反正我是很迷茫。歷史唯物論可以把原因和結(jié)論有效鏈接起來，可理論發(fā)展到現(xiàn)在，誰還能說“什么導致了什么”這種話?
•   我說簡單得多，并不是一般意義的簡單。比如如果我們繼續(xù)推進兩個人打架的問題，那接下來的問題可能就是受支配的人受到多大程度的支配？強壯的人會一直強壯嗎？就算你一直強壯下去，人還有時間缺口在那里等著——會死。等等等等
•   再提供一個思路，劉小楓反對將現(xiàn)象學與儒道的思維方法比附起來，后者是“天-地-人”，而前者則是“天-地-人-神”，我覺得有道理。
•   絕對意義上的契合是不現(xiàn)實的 畢竟是兩種文化系統(tǒng) 但相通的地方還是讓人興奮
•   我去問老師，如果一種話語的合理性只能和權(quán)利捆綁在一起，那是否就根本不存在真實。 --------------- 你所謂的真實仍然囿于西方傳統(tǒng)中，既然都放棄了邏各斯，何必糾結(jié)這個問題呢
•   后現(xiàn)代放棄了羅格斯 但我自己的求索里并沒有放棄
  他們有他們的語境 有他們的包袱 但中國哲學里壓根沒建立起羅格斯 有什么好反的
•   這是寫的啥？散文嗎？
•   算是一個一個小散文吧
•   雖然沒看過
  不過名字來看，符號么。。。
  做作倒是不太清楚，不過挺累的好像
•   總聽見別人說這個作者多牛逼就找來讀讀，剛看覺得挺好玩的，多了就反胃了:(
•   嗯，多少有點同意你爸爸曾經(jīng)說過的一句，大體意思是不一味追求個性。好玩兒的是都是無聊的人，有些無聊的產(chǎn)物為什么特別精彩？
  米飯這種東西是“具有矛盾性的物質(zhì)：它既是聚合的，又是可以分開的”。——哈哈哈哈哈哈哈哈~也挺逗的
  說不定裝逼也只是通往成才的一條道路。不必苛刻，只是不能拿來宣傳而已。
•   哈哈，這人讓我想到失認癥
  誤讀嘛往往是過于自我（孤獨？）了。ls說裝逼什么的也不一定，裝逼與否是個自我問題，別人怎么會知道呢
  有趣就好
•   哥們，你這本書從哪里買的？能不能給我發(fā)個鏈接？不知道你是做什么工作的，我沒買到這本書，這本書應該是在進行形而上的嘗試，就像佛洛依德夢的解析一樣。
•   滿有同感，不過我還是先看看書再這么說吧
•   這是多么精準的評論啊

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