悲劇的誕生

用戶評論 (總計55條)

•   　　 對于印象較深的幾個點，我有一些自己的想法。
  　　 首先當(dāng)然是日神和酒神這兩個概念的理解。文中關(guān)于酒神的性質(zhì)定義非常詳盡，因為悲劇的源頭——音樂，正是酒神精神的一種最高境界的表現(xiàn)。而日神，究竟是一種怎樣的存在呢？按照原文中的解釋，兩者相互對立，酒神既然確定是一種非理性的、放縱的激情，那么日神便理當(dāng)是一種理性的、帶有約束性的莊嚴。但是按照譯者周國平先生的說法，尼采在書中其實借批評歐里庇得斯的“理解然后美”的原則，“指責(zé)他以冷靜的思考取代日神的直觀” 時，便已與日神象征理性這一誤解劃清界限。那么我們就應(yīng)該將日神理解為一種同樣源于內(nèi)心的，但是較之原始的狂野還差了些許的一種情緒在直覺上的反映。正如尼采在日后所說的，與其將日神歸為一種夢境，不如將之認為成另一種層次的醉。日神賜予人類以美好的外部幻覺，使人從中得到某些審美體驗，從而忘卻人生的痛苦。這是從表面上，從外部通過藝術(shù)來拯救生命。然而，真實的痛苦只是被艷麗的外套遮住，卻沒有辦法消失。于是，酒神精神便真正開始發(fā)揮作用。它讓人依從自己的本心，毫不顧忌世俗，深入人的內(nèi)心，將痛苦赤裸裸地攤在人們眼前，讓人們在這巨大的痛苦中獲得某種快感。這種快感通常來自于人們對于死亡的恐懼和對生命易逝的悲傷，然后從這種快感中獲得對于生命的渴望之情和與之前的痛苦相對的巨大的生命力。這不得不讓我想魯迅的一句名言：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”。兩者放在一起，似乎確有異曲同工之意。獲取這痛感和快感的過程，實際上是從一個極端走向另一個極端的過程。打個比喻來說，當(dāng)智慧的希臘人在發(fā)現(xiàn)生命的悲劇時，他們便陷入十分漫長的一個跌入泥沼的過程，這個泥沼不會讓人窒息，但是沒有盡頭，越是掙扎越是下沉。偶爾，他們閉上眼睛，假裝自己不在這泥沼之中，便享受到片刻的舒適，但是他們也終究意識到，自己確確實實就在這無邊的黑暗里。逃避現(xiàn)實不如面對它并且坦然接受它，于是，這一刻，他們放棄了掙扎。這樣的舉動看起來是不是像放棄求生，隨波逐流的消極應(yīng)對措施呢？可是事實上，當(dāng)他們放棄掙扎的那一刻，他們至少就不會再繼續(xù)下沉了。
  　　 關(guān)于音樂。尼采說，音樂精神是悲劇藝術(shù)的源頭，音樂是酒神精神的最高表現(xiàn)形式。確實，其他的藝術(shù)形式都比不上音樂來得這樣飄渺，因為無論如何，它們都至少需要一樣載體。一旦有了這個載體，那便是一個有形的物件。音樂即使不被記載下來，它也會被有些創(chuàng)作它的天才作曲家深深地印在腦海里，以便隨時取用。音樂本身就是作曲家內(nèi)心深處最直觀的意志的表現(xiàn)，是一種情感的流露。但是我還是想提出一點，音樂也許是不一定需要什么樂譜之類記錄下來才能存在，但是當(dāng)它要展示在眾人之前時，勢必要通過某一件樂器或者人的聲帶來發(fā)出。而當(dāng)最原初的音樂接觸到了中介物質(zhì)時，它是否還能保持在作曲家創(chuàng)作它時所希冀的那種情緒上呢？而且，音樂是需要演奏或者演唱的，除非是作曲家本人，誰又能保證是一點兒不差地將音樂演繹出來了呢？他真的沒有通過聯(lián)想某些形象來表述音樂嗎？他真的體察到音樂所要表達的意志了嗎？誰也沒有辦法去證實，就連作曲家本人也不行。有時候，音樂的創(chuàng)作也要講求當(dāng)時的情緒。作曲家在某一個情緒中創(chuàng)作了音樂，他清楚地記得在那一刻他是懷著怎樣的意志?？墒窃诹硪粋€時刻演繹時，他卻不能再擁有相同的情感體驗了，他總歸還是參雜了點兒什么別的東西，那么這時的音樂還能稱之為純粹的酒神精神嗎？轉(zhuǎn)過來，暫且不說這人世間的音樂，說說大自然的音樂。在人類看來，自然中的流水淙淙，鳥兒的嘰嘰喳喳，甚至于風(fēng)聲，都可以被看做是音樂，都被人稱作是美妙的。從這可以看出，體會這些聲音時，人們是在進行某種審美體驗的，可是水、鳥、風(fēng)卻沒有自己所謂的意志的?；蛘?，我們在這里就應(yīng)該明確地劃分清楚，自然之聲是屬于樂音，而非酒神精神中的音樂。
  　　 關(guān)于野蠻與文明，或者我們也可以把這對詞替換成原始與科學(xué)。關(guān)于它們孰是孰非這樣的問題，說起來其實是找不到一個標準的正確答案的，因為它們不是一道卷面上的題目，選這個不對就改選另一個。它們伴隨著我們而變化，或消減，或增強。嚴格意義上來說，它們不算是一對反義詞，可是它們之間卻又存在著一種雙向的此消彼長的關(guān)系。尼采在面對這個問題時，毫不猶豫地站到了反對科學(xué)、反對文明的那一邊，并且用自己的文字不斷地為酒神所代表的的原始激情辯護?！翱茖W(xué)精神惡性發(fā)展的后果，便是現(xiàn)代人喪失人生根基、靈魂空虛，無家可歸，惶惶不可終日” 。他并非是要人類始終維持在原始的茹毛飲血的時代里，而是反對用科學(xué)精神指導(dǎo)人生。在充斥著科學(xué)與道德的世界里，人很容易迷失，找不到方向，沒有歸屬感，從而引發(fā)一系列的心理問題。他希望人們能夠始終保持著酒神精神，保持著審美的人生態(tài)度。在物質(zhì)生活愈發(fā)得到滿足的今天，卻有越來越多的人找不到人生的意義。其實人生的意義只是在于人自己，在于人本身。每個人的生命從本質(zhì)上來說都是一樣的，充滿著無意義性和悲劇性，既然生來注定就要死去，那么為什么要活著？智慧的希臘人過早地就思考過了這個問題，他們在酒神的懷抱中找尋到了答案。生活是為了自己的快樂，生存不是你可以選擇，一個孩子的出生與否，取決于他的上一代，有時候還會跟自然環(huán)境有某些關(guān)聯(lián)。但是一個人怎樣去生活，人是生來就擁有這選擇的權(quán)利的。尼采的人生態(tài)度是審美的，即便人生是可以預(yù)見的一個結(jié)果，在未到達這結(jié)果之前，也要盡情地享受人生中的每一寸光陰；即使注定了是一場悲劇，也要將這悲劇的壯麗演繹得淋漓盡致。我想到金庸的《白馬嘯西風(fēng)》中一個古高昌國的故事。高昌是西域大國，貞觀年間，國王鞠文泰臣服于唐。唐使者到高昌，要他們遵守許多漢人的規(guī)矩。鞠文泰說：“鷹飛于天，雉伏于蒿，貓游于堂，鼠噍于穴，各得其所，豈不能自生耶？”太宗大怒，派兵討伐，終將其收服，并且賜予大批漢人書籍、衣服、用具和樂器等給高昌人，可是他們誰都不去瞧上一眼，還是過著自己逍遙自在的日子。可以想見，文明也好，落后也罷，它們從來都不是一種絕對的矛盾，只要內(nèi)心有需要釋放的情感，那就讓它盡情釋放。什么樣的生活過起來會快樂，什么樣的生命才是有意義。
  　　
  　　
•   　　 尼采的《悲劇的誕生》可以被認為是圍繞三個問題展開的，即悲劇的誕生；悲劇的消亡；以及悲劇可能復(fù)活嗎？這里我僅對于悲劇的誕生這個問題寫一點自己的思考和感悟。
  　　 在書的一開始，尼采便介紹了兩種基本的藝術(shù)形式，即阿波羅的造型藝術(shù)以及狄奧尼索斯的非造型藝術(shù)，而藝術(shù)的進展是與阿波羅和狄奧尼索斯之二元性聯(lián)系在一起的。尼采用“夢”和“醉”這兩個概念來作為日神（阿波羅）藝術(shù)和酒神（狄奧尼索斯）藝術(shù)的基本描述。日神藝術(shù)是在一種“夢”的狀態(tài)下，展現(xiàn)不同于現(xiàn)實表象的夢境幻象的美和崇高，并映射出遙遠的奧林匹斯的光輝神界，給予古希臘人最初的慰藉。在此之中，阿波羅表現(xiàn)出對于個體化原理的堅定肯定和信賴，因為它要求個體化生存的持駐，就如同不朽的奧林匹斯神一樣?；趯τ诩傧蠛蛡€體化原理的肯定，“形象”成了它的另一個重要的屬性。酒神藝術(shù)相反，他是出于一種“醉”的狀態(tài)，這種狀態(tài)的特征就是個體化原理的破碎。尼采認為，在狄奧尼索斯?fàn)顟B(tài)中，主體隱沒與完全的自身遺忘狀態(tài)，進而觸碰到了世界之本質(zhì)，甚至于太一合二為一了，但是這種狀態(tài)卻由于個體性的破碎以及對世界真理的過度揭示，必將導(dǎo)致一種不得不忍受原始孤獨和矛盾的狀態(tài)。同阿波羅相對的，狄奧尼索斯的另一個重要屬性就是“無形象”。在談?wù)撏赀@兩種基本的而又相互對立的藝術(shù)形式之后，尼采進而指出，悲劇就是在日神藝術(shù)和酒神藝術(shù)的相互對立和融合之中產(chǎn)生的，悲劇表現(xiàn)為日神藝術(shù)和酒神藝術(shù)的二重性。
  　　 “悲劇說著阿波羅的語言，卻道出了狄奧尼索斯的真諦?！边@句話可以很好地說明這種二重性。“某種音樂性的情緒在先，接著才有了詩意的理念”，這是尼采在談?wù)撌闱樵姷臅r候所說的，作為狄奧尼索斯式的藝術(shù)家，抒情詩人是與太一及其痛苦和矛盾完全一體的，但是這種太一以及原始痛苦和矛盾又是無形象的和不可描述的，而在阿波羅的夢的影響下，抒情詩人又能在一種比喻性的夢境中形象化這個世界本質(zhì)了。藝術(shù)家在狄奧尼索斯的進程中放棄了自己的主觀性，而向他顯示出他與世界心臟的統(tǒng)一性的形象乃是一個夢境，這個夢境使那種原始痛苦和原始矛盾變得感性而生動了。尼采在詮釋悲劇從合唱歌隊中誕生時講到“我們必須把希臘悲劇理解為總是一而再地在一個阿波羅形象世界里爆發(fā)出來的狄奧尼索斯合唱歌隊……一種狄奧尼索斯?fàn)顟B(tài)的客觀化，它并不是在假象中的阿波羅式的釋放，而倒是相反的，是個體的破碎，是個體與原始存在的融合為一。因此，戲劇乃是狄奧尼索斯認識和效果的阿波羅式的客體化?！钡見W尼索斯的狂熱者把自己看成薩蒂爾，并且又作為薩蒂爾來觀看神，在這個轉(zhuǎn)變中看到了自身外的一個新幻想，這個過程依靠阿波羅來完成。悲劇企圖反映那個世界本質(zhì)，太一，但是他們卻是必須通過阿波羅的夢的形象化過程來完成自身的表述。悲劇是走向阿波羅形象世界的狄奧尼索斯合唱歌隊，是狄奧尼索斯的阿波羅式的形象化和客體化，狄奧尼索斯講著阿波羅的語言，而阿波羅又用狄奧尼索斯的智慧在說話。
  　　 以上，我們多次談到了在狄奧尼索斯?fàn)顟B(tài)個體化原理破碎，與太一合為一體的過程中，將接觸到的是某種原始痛苦和原始矛盾，為什么太一或者世界本質(zhì)就是帶有原始痛苦和原始矛盾的形式而存在的呢？這里有必要引入叔本華的意志形而上學(xué)的觀點。叔本華在《作為意志和表象的世界》中，提出世界作為表象的一面以及作為意志的一面的觀點。這種意志也即生存意志，它存在于宇宙萬物之中，類似印度教里面梵或者阿特曼的存在，并且叔本華認為正是這種生存意志才是人類無盡痛苦的根源，因為生存意志在現(xiàn)實界根本無法得到真正滿足，人只能追求到暫時的滿足，滿足后又會厭倦（無聊），就更一個鐘擺一樣，人生始終在“滿足”和厭倦（無聊）之間擺動，因此充滿了痛苦，無聊與失望。尼采所謂的太一，世界本質(zhì)，存在之母其實都對應(yīng)了叔本華的意志的概念，以一種原始痛苦和矛盾的狀態(tài)存在。
  　　 對于這種意志（太一）的原始痛苦和矛盾，叔本華走上了一條類似于印度教的“脫離輪回”的道路，他倡導(dǎo)克服意志，只有否認生存意志人才得以解脫，并達到能夠感知“自在之物”的無上境界。但是叔本華最終又承認這種方法實際上是不可能的，克服意志有僅有兩種手段，一種是宗教涅槃，但是如同擺脫輪回，回歸無限一樣，這是幾近不可能的，至少沒有任何先例，另一種方法是自殺，自殺是一種克服生存意志的最直接方式，但是這種方式卻未免顯得膚淺了。自殺是一種實驗，是人類對于自然要求答案的一種質(zhì)問，但是這種實驗卻未免太過笨拙了，因為所質(zhì)問的意識和等待解答的意識，都由于“死”而消失了。而且不管是哪種方式，都體現(xiàn)了對于生存狀態(tài)的某種否定，這也就是叔本華的“生存空虛說”。但是，雖然尼采大部分接受了叔本華的意志形而上學(xué)，但是他卻不甘接受叔本華的這種消極的生存意志，而是提出了一個全新的積極的強力意志，強力意志也是一種生命意志，但它所追求的不是生命自身的意志，而是使生命得以超越自身的潛在力量，正是這種對于意志的渴望，表現(xiàn)出了生命那種永不停息的本性。雖然沒有理由認為尼采在寫《悲劇的誕生》的時候已經(jīng)具有明確的強力意志的概念，但是不可否認，尼采已經(jīng)表現(xiàn)出對于意志自身積極化的追尋了。對應(yīng)的，書中有一個重要的概念，那便是“形而上學(xué)的慰藉”。
  　　 之前已經(jīng)提到，在狄奧尼索斯?fàn)顟B(tài)中，當(dāng)個體化原理破碎，當(dāng)個人英勇地追求普遍，試圖跨越個體化的界限，意愿成為這一個世界本質(zhì)本身時，他自己就要忍受隱藏在萬物中的原始矛盾——真正的存在者和太一，作為永恒的受苦者和充滿原始矛盾的東西。進而，對于真實的認識，對于這種可怕真理的洞見，足以壓倒任何促使行動的動機，而否定意志的情緒也自然而然地產(chǎn)生了。但是，事實上希臘人卻并未走上印度教或者叔本華的道路，因為至始至終，純粹的狄奧尼索斯?fàn)顟B(tài)都沒有長久存在過，希臘悲劇給了希臘人另一條出路，通過狄奧尼索斯和阿波羅的結(jié)合，通過“形而上學(xué)”的慰藉。
  　　 正是藉著這種阿波羅幻覺，希臘人才得以免除狄奧尼索斯的過度沖擊，阿波羅因素以形象、概念、倫理學(xué)說、同情心的驚人力量，使人從其縱情的自我毀滅中超拔出來，對人隱瞞狄奧尼索斯過程的普遍性，相反，還產(chǎn)生某種形而上學(xué)的慰藉——盡管現(xiàn)象千變?nèi)f化，但在事物的根本處，生命（意志）卻是牢不可破，強大而快樂的，這里具有很明顯的強力意志的色彩，而且隱瞞了意志作為原始痛苦和矛盾的一面。通過神話等，悲劇以隱喻的方式暗示了永恒的原始生命（意志）與個體化生存之間那場永無止息的生成和毀滅的游戲，在表象的不斷毀滅和意志的恒存這一對比中，一種悲劇的快感得以產(chǎn)生，并且通過個體化存在和永恒的原始生命（意志）之間的對照，個體化原理也被得到了一定的保留。在希臘悲劇中，不僅可以看到外觀，而且能夠看到?jīng)坝颗炫鹊氖澜缫庵?；不僅對悲劇主角的苦難感同身受，而且能夠感到一種更強大的快感；不僅能夠使人領(lǐng)略到阿波羅元素和觀看的快感，而且還能讓人領(lǐng)略到假像世界被毀滅的那種更高的快感。正如孫周興先生說的：“當(dāng)叔本華以及那些把構(gòu)成悲劇之基礎(chǔ)的激情解釋為原始痛苦的人們，力圖使處于悲劇幻想當(dāng)中的狄奧尼索斯合唱歌隊擺脫這種原始痛苦，使之疏遠于生命，這時候，尼采那種音樂的，非文字的激情卻證明了“另一種”生命根基，那是“真正的”狄奧尼索斯，具有肯定力量的上帝，一種原始快樂?！?br /> 　　 在這種意義上，我們也可以認為是阿波羅利用了狄奧尼索斯的魔力。通過對于世界本質(zhì)，存在之母的關(guān)照，阿波羅獲得了更加崇高的形象。雖然，無疑，“形而上學(xué)的慰藉”成了尼采所說的希臘人克服苦難的手段也是最值得推崇的，但是我們還是得清楚地意識到所謂“形而上學(xué)的慰藉”，它作為“慰藉”的本質(zhì)——它始終是作為一種慰藉而存在的，事實上，它未曾改變世界的本質(zhì)——意志作為原始痛苦和原始矛盾。“形而上學(xué)的慰藉”因為它克服了否定意志的情緒而獲得了成功，那直接在一開始就避開那對“恐怖真理”的洞見豈不更為有效，或者像純粹阿波羅造型藝術(shù)那樣通過塑造奧林匹斯神的永恒形象來克服某種痛苦。還是說這種慰藉的最成功之處在于它既在某種程度上揭露了世界意志，這是后者方法所無法達到的，又克服了意志的消極影響。但是意志它是可以成為一種“相對”的東西嗎？我的意思是絕對的意志它能容許掩飾嗎？在我看來，盡管悲劇已經(jīng)走了這么遠，但在最后，當(dāng)它走到狄奧尼索斯所把守的世界意志的門前的時候，他卻因為畏懼而背過了身。
  　　
  　　
•   　　 尼采寫這本書時還很年輕，對悲劇的看法帶有不少浪漫的因子，但我個人很喜歡這種狂放的風(fēng)格。從某種意義上來講，酒神的酔狂還真是現(xiàn)代人可欲不可求的。節(jié)制固然重要，但生活的壓力需要疏泄，有時候一個人過于關(guān)注自己的小世界，就會失去激情，失去自由發(fā)散感情的動機。如果每一個人都愿意把自己放進世界的心中，抓住不多的機會去”夢“，去”醉“，去”狂“，把自己的悲喜溶解在世界的悲喜里，知道頭上懸著”達摩克利斯之劍“，但不過分在意，從容度日，人生就會更加愜意?；蛟S酒神精神的終極就是，真相帶來自由。
•   　　自從去年讀過了拜火教村落的田野考察報告之后，在被大姨夫狂操的時候，偶爾也會產(chǎn)生：“噢！這是惡神安格拉曼紐來了?！斑@樣的想法。于是，心中便渴望善神馬茲達的拯救。
  　　
  　　我趕腳拜火教二元對立的思想對尼采的影響很大。也可能在那個時代，因為無法得到有關(guān)活著的拜火教的具體活動信息，而產(chǎn)生了一種遐想，最終把拜火教的精子射進了古希臘的菊花，誕生了日神與酒神之間的二元對立說。其實，早在讀《查拉圖斯特拉如是說》的時候也發(fā)現(xiàn)了拜火教的蛛絲馬跡。
  　　
  　　《悲劇的誕生》是一本慕名許久了的作品。拿到手里，看到實際內(nèi)容不過那么薄薄幾十頁，難免有些失落。但其精華還是值得關(guān)注的。并非是日神與酒神的二元對立說。而是他開啟了一扇立體感極強的大門：藝術(shù)就是最高的形而上學(xué)。
  　　
  　　首先要相信人類是造物主創(chuàng)造的。既然如此，那么，每一個人都是造物主精心創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品。不論你的人生是快樂還是痛苦，只要站在造物主的高度去欣賞這件作品，你就會得到一個前所未有的，關(guān)乎最高形而上學(xué)的體驗。學(xué)會了欣賞的角度與方法，似乎悲傷與快樂，苦難與幸福就不會顯得那么重要了。
  　　
•   　　【按語：《悲劇的誕生（1872）》是尼采最早的作品，基本上是在叔本華的意志論框架內(nèi)考察了藝術(shù)尤其是悲劇藝術(shù)：作為本原的意志，音樂在藝術(shù)中的優(yōu)先性等都是叔本華的論題；不同之處在于：當(dāng)叔本華覺得禁欲主義才是人生出路的時候，Nietzsche則認為藝術(shù)是生存的最高階段。縱使如此，尼采在這里也顯示了他原創(chuàng)的天才和貫穿始終的旨趣，即對真理或蘇格拉底理智傳統(tǒng)的攻擊或許是最深刻的：存在的真實本原是意志的深淵，表現(xiàn)在悲劇中回歸萬物一體的酒神精神，而蘇格拉底的邏輯理性傳統(tǒng)則用科學(xué)顛覆和取代了悲劇。而“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上學(xué)活動?！?br /> 　　
  　　綱要：藝術(shù)的發(fā)展是酒神和日神的斗爭。荷馬的樸素世界是日神幻想的勝利，而在酒神的觸碰下，民歌才得以發(fā)展；而悲劇發(fā)源于歌隊（即向酒神精神的回歸），悲劇是更深刻的酒神和日神的結(jié)合。但Euripides尤其是Socrates引入了全新的理性，最終摧毀了悲劇。真理和科學(xué)之網(wǎng)籠罩了存在。Nietzsche說科學(xué)已經(jīng)物極必反，而他在德國音樂和德國哲學(xué)中發(fā)現(xiàn)和期盼酒神精神的再生。
  　　
  　　Nietzsche神一樣的語言和洞察，像一把殺豬刀?！?br /> 　　
  　　在“前言——致Richard Wagner”中，尼采說：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上學(xué)活動。”【尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，周國平譯，三聯(lián)書店1986年版，第2頁，下同】并且認為自己是在討論“德國問題”。
  　　
  　　藝術(shù)的發(fā)展與日神和酒神（Apollo and Dionysos）的二元性和斗爭性相關(guān)，兩者的結(jié)合產(chǎn)生阿提卡悲劇。夢的柔和對應(yīng)的是日神精神；而驚駭與狂喜則對應(yīng)了酒神精神。在酒神魔力下的歸一。
  　　作為藝術(shù)力量的日神和酒神是從自然本身中迸發(fā)出來的，藝術(shù)家只是模仿者。
  　　日神文化表現(xiàn)為奧林匹斯眾神的形象，與禁欲無關(guān)，“這里只有一種豐滿的乃至凱旋的生存。”【10】Nietzsche說，面對可怖的生存。希臘人用奧林匹斯的藝術(shù)來克服和掩蓋恐怖?！霸谶@些神靈的明麗陽光下，人感到生存是值得努力追求的，而荷馬式人物的真正悲痛在于和生存分離，尤其是過早分離。”【12】荷馬的樸素世界不是最初的自然狀態(tài)，而是“日神幻想的完全勝利?！薄?3】
  　　Nietzsche相信，“真正的存在者和太一，作為永恒的受苦者和沖突體，既需要振奮人心的幻覺，也需要充滿快樂的外觀，以求不斷得到解脫?！薄?4】如拉斐爾的《基督的變?nèi)荨匪憩F(xiàn)的。日神要求的是適度（measure）。酒神的魔力則表現(xiàn)為過度（excess），進入陶然忘我之境。Nietzsche要考察Doric art的形成和希臘藝術(shù)的變遷。
  　　荷馬和阿爾基洛科斯（Homer and Archilochus）是希臘詩歌始祖。Archilochus是第一個抒情詩人；在酒神中沉醉，“這時，阿波羅走近了，用月桂枝輕觸他。于是，醉臥者身上酒神和音樂的魔力似乎向四周迸發(fā)如畫的焰火，這就是抒情詩，它的最高發(fā)展形式被稱作悲劇和戲劇酒神頌（tragedies and dramatic dithyrambs）。”【18】Archilochus淪為世界創(chuàng)造力的工具。藝術(shù)知識是虛妄的，“對于藝術(shù)世界的真正創(chuàng)造者來說，我們已是圖畫和藝術(shù)投影，我們的最高尊嚴就在作為藝術(shù)作品的價值之中--因為只有作為審美現(xiàn)象，生存和世界才是永遠有充分理由的?！薄?1】
  　　與日神的史詩相對立的民歌是酒神與日神的結(jié)合?！熬粕窈榱骺醋雒窀璧纳顚踊A(chǔ)和先決條件。”【22】在這里語言模仿音樂?！笆闱樵娙匀灰蕾囉谝魳肪瘢缫魳繁旧碛型耆闹鳈?quán)，不需要形象和概念，而只是在自己之旁容忍它們?！薄?4】
  　　“悲劇從悲劇歌隊（tragic chorus）中產(chǎn)生，一開始僅僅是歌隊，除了歌隊什么也不是?！薄?5】對歌隊的政治解讀是膚淺的；施萊格爾的“理想觀眾”解釋也不對。歌隊的舞臺形象被認作真人?！懊坎空嬲谋瘎《加靡环N形而上的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的。這一個慰藉異常清楚地體現(xiàn)為薩提兒歌隊，體現(xiàn)為自然生靈的歌隊，這些自然生靈簡直是不可消滅地生活在一切文明的背后，盡管世代更替，民族歷史變遷，它們卻永遠存在?！薄?8】藝術(shù)作為拯救出現(xiàn)。這里有Nietzsche對哈姆雷特的著名解釋?！?8】
  　　“希臘人在薩提兒身上所看到的，是知識尚未制作、文化之閂尚未開啟的自然。”【29】“悲劇歌隊的這一過程是戲劇的原始現(xiàn)象?！ё?Verzauberung)是一切戲劇藝術(shù)的前提。在這種魔變狀態(tài)中，酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看見了神，…根據(jù)這一認識，我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊?！薄?2】“悲劇歌隊對本來的‘情節(jié)’更古老，更原始，更重要?！枧_和情節(jié)一開始不過被當(dāng)作幻象，只有歌隊是唯一的‘現(xiàn)實’。…悲劇本來只是‘合唱’，而不是‘戲劇’?！薄?3】
  　　索福克勒斯的俄狄浦斯具有酒神本性，“英雄在他純粹消極的態(tài)度中達到了超越他生命的最高積極性，而他早期生涯中自覺的努力和追求卻只是引他陷于消極。”【36】埃斯庫羅斯的普羅米修斯則兼具酒神和日神本性，“埃斯庫羅斯的普羅米修斯是一副酒神的面具，而就上述深刻的正義感而言，埃斯庫羅斯卻又泄露了他來自日神這個體化和正義界限之神、這明智者的父系淵源。埃斯庫羅斯的普羅米修斯的二重人格，他兼?zhèn)涞木粕窈腿丈癖拘?。”?0】
  　　10. “希臘悲劇在其最古老的形態(tài)中僅僅以酒神的受苦為題材，而長時期內(nèi)惟一登場的舞臺主角就是酒神?！薄?0】“我們已經(jīng)具備一種深沉悲觀的世界觀的一切要素，以及悲劇的秘儀學(xué)說，即：認識到萬物根本上渾然一體，個體化是災(zāi)禍的始因，藝術(shù)是可喜的希望，由個體化魅惑的破除而預(yù)感到統(tǒng)一將得以重建?！薄?2】
  　　
  　　11. 希臘悲劇經(jīng)過Euripides而滅亡，在Euripides那里人Graeculus是主角，“從此善良機靈的家奴占據(jù)了戲劇趣味的中心。”【45】他把兩個觀眾尊重為全部藝術(shù)的僅有的合格判官和大師。“這兩個觀眾之一是歐里庇得斯自己，作為思想家而不是作為詩人的歐里庇得斯。”【49】“他找到了另一個觀眾，這個觀眾不理解悲劇，因此不尊重悲劇。”【49】
  　　
  　　12. “一個嶄新的靈物，名叫蘇格拉底。這是新的對立，酒神精神與蘇格拉底精神的對立，而希臘悲劇的藝術(shù)作品就毀滅于蘇格拉底精神?！薄?0】“審美蘇格拉底主義的實質(zhì)了，其最高原則大致可以表述為‘理解然后美’，恰與蘇格拉底的‘知識即美德’彼此呼應(yīng)?！薄?2】Euripides設(shè)置了背景交代等環(huán)節(jié)。
  　　
  　　13. “可以把蘇格拉底稱作否定的神秘主義者，在他身上邏輯天性因重孕而過度發(fā)達，恰如在神秘主義者身上直覺智慧過度發(fā)達一樣?！薄?7】
  　　
  　　14. “在蘇格拉底看來，悲劇藝術(shù)從來沒有‘說明真理’?！薄?3】但在柏拉圖那里，藝術(shù)以文字的形式仍舊出現(xiàn)?！鞍乩瓐D的對話猶如一葉扁舟，拯救遇難的古老詩歌和她所有的孩子?！薄?9】 藝術(shù)處于辯證法的婢女的位置，“這就是柏拉圖迫于惡魔般的蘇格拉底的壓力，強加給詩歌的新境遇?！薄?9】辯證法中的樂觀主義因素侵入和摧毀了悲劇。“樂觀主義辯證法揚起它的三段論鞭子，把音樂逐出了悲劇。”【61】
  　　
  　　15. “在蘇格拉底的人格之中，那是一種不可動搖的信念，認為思想循著因果律的線索可以直達存在至深的深淵，還認為思想不僅能夠認識存在，而且能夠修正存在。這一崇高的形而上學(xué)妄念成了科學(xué)的本能。”【63，這其實部分地是Nietzsche自始至終的主要命題?！俊案八赖奶K格拉底，作為一個借知識和理由而免除死亡恐懼的人，其形象是科學(xué)大門上方的一個盾徽，向每個人提醒科學(xué)的使命在于，使人生顯得可以理解并有充足理由?！薄?4】蘇格拉底是科學(xué)秘教傳播者，是世界歷史的轉(zhuǎn)折點和漩渦?！?4】“從蘇格拉底開始，概念、判斷和推理的邏輯程序就被尊崇為在其他一切能力之上的最高級的活動和最堪贊嘆的天賦。甚至最崇高的道德行為，同情、犧牲、英雄主義的沖動，以及被日神的希臘人稱作‘睿智’的那種難能可貴的靈魂的寧靜，在蘇格拉底及其志同道合的現(xiàn)代后繼者們看來，都可由知識辯證法推導(dǎo)出來，因而是可以傳授的。”【65】但Nietzsche提示說，樂觀求知欲的極致會突變?yōu)楸瘎〉慕^望和藝術(shù)的絕望，并且這“音樂的蘇格拉底”的新生已經(jīng)有苗頭。
  　　
  　　16. “在當(dāng)代世界最高境界中進行的那場斗爭，即貪得無厭的樂觀主義認識與悲劇的藝術(shù)渴望之間的斗爭?！薄?6】
  　　
  　　17. 在科學(xué)的理論世界觀與悲劇世界觀的斗爭中，“只有當(dāng)科學(xué)精神被引導(dǎo)到了它的界限，它所自命的普遍有效性被這界限證明業(yè)已破產(chǎn)，然后才能指望悲劇的再生。”【73】隨著科學(xué)的進展，“我不想說，酒神世界觀被一擁而入的非酒神精神徹底粉碎了。我們只知道，它必定逃出了藝術(shù)領(lǐng)域，仿佛潛入黑社會，蛻化為秘儀崇拜?！薄?5】“樂天的最高貴形式，是理論家的樂天，它顯示了我剛才從非酒神精神推斷出的那些特征：它反對酒神智慧和藝術(shù)；它竭力取消神話；它用一種世俗的調(diào)和，甚至用一種特別的機械降神，即機關(guān)和熔爐之神，也即被認識和應(yīng)用來為高度利己主義服務(wù)的自然精神力量，來取代形而上的慰藉；它相信知識能改造世界，科學(xué)能指導(dǎo)人生，事實上真的把個人引誘到可以解決的任務(wù)這個最狹窄的范圍內(nèi)。”【76】
  　　
  　　18. 意志的手段：求知欲、藝術(shù)、悲劇或“亞歷山大文化，或希臘文化，或印度(婆羅門)文化?！薄?6】 “我們整個現(xiàn)代世界被困在亞歷山大文化的網(wǎng)中，把具備最高知識能力、為科學(xué)效勞的理論家視為理想，其原型和始祖便是蘇格拉底。”【77】焦慮和結(jié)局。康德和叔本華“殫精竭慮地試圖運用科學(xué)自身的工具，來說明認識的界限和有條件性?！薄?8】悲劇文化應(yīng)運而生。
  　　
  　　19. 蘇格拉底文化可用歌劇文化來說明。非審美的，理論家和批評家的產(chǎn)物，將悲劇變成娛樂。而德國精神在德國音樂和德國哲學(xué)中統(tǒng)一?！敖袢瘴覀冋?jīng)歷著再生。”【87】
  　　
  　　20. 憑借對希臘精神復(fù)活的信念，“我們才有希望用音樂的圣火更新和凈化德國精神?！薄?8】
  　　
  　　21. Nietzsche再度強調(diào)酒神與日神的調(diào)和，希臘居于印度和羅馬之間。
  　　
  　　22. “隨著悲劇再生，審美聽眾也再生了。”【98】
  　　
  　　23. “現(xiàn)在人們不妨設(shè)想一下沒有神話指引的抽象的人，抽象的教育，抽象的風(fēng)俗，抽象的權(quán)利，抽象的國家；設(shè)想一下藝術(shù)想像力不受本地神話約束而胡亂游蕩；設(shè)想一下一種沒有堅實而神圣的發(fā)祥地的文化，它注定要耗盡一切可能性，發(fā)育不良地從其他一切文化吸取營養(yǎng)，--這就是現(xiàn)代，就是旨在毀滅神話的蘇格拉底主義的惡果。如今，這里站立著失去神話的人，他永遠饑腸轆轆，向過去一切時代挖掘著，翻尋著，尋找自己的根，哪怕必須向最遙遠的古代挖掘。”【100】希望寄托于德國神話的再生。
  　　
  　　24. Nietzsche重申，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的?！薄?05】
  　　
  　　25. “酒神因素比之于日神因素，顯示為永恒的本原的藝術(shù)力量，歸根到底，是它呼喚整個現(xiàn)象世界進入人生?！薄?07】
  　　
  　　江緒林 2013年9月4日星期三
•   　　本人大一一小生，以下是今年六月寫的小文（其實是某門課的結(jié)課論文），如有錯訛，還望方之家指正。文章小閹了下。
  　　　　
  　　　　尼采《悲劇的誕生》和希臘悲劇
  　　　　（一）悲劇誕生的現(xiàn)實需要
  　　　　 悲劇的起源地是古希臘。嚴格意義上來講，世界上并沒有另一個民族產(chǎn)生了與希臘人無論在內(nèi)容上還是在形式上相近的悲劇。尼采的解釋是，希臘人本身具有一種陰郁的悲劇人生觀，而這種人生觀深深根植于希臘人敏感的心靈和對現(xiàn)實生活的中苦難的徹骨體會。但是悲劇的人生觀并不意味著要放棄生命，相反，希臘人卻特別渴望活下去，“哪怕作為一個奴隸活下去”。荷馬在《奧德賽》中講過奧德修斯和阿基里斯在冥界相會，以及那位最偉大的希臘英雄對生死的看法。奧德修斯因為阿基里斯在死者當(dāng)中享有崇高的聲譽而向他表示祝賀，阿基里斯卻這樣回答：
  　　　　
  　　　　 不，偉大的奧德修斯啊，不要這么輕松愉快地向我談死亡吧。我寧愿在人世上做一個幫工，跟隨沒有土壤、也沒用財產(chǎn)的窮人干活，也不愿在所有的死者當(dāng)中享有大權(quán)。
  　　　　
  　　　　可見希臘人的悲觀主義并不是看輕塵世的意思。那么生活中的不如意該如何排遣？什么才是生命的真諦？到底該用什么來支持我們無所畏懼地活下去？在沒有宗教，也還沒有哲學(xué)的希臘先民們的精神該去何處寄托？悲劇借此應(yīng)運而生。
  　　　　
  　　　?。ǘ┚粕窬窈腿丈窬?
  　　　　可是我們不禁要問，作為藝術(shù)形態(tài)的悲劇到底是如何出現(xiàn)在希臘大地上的？在分析這個問題之前，我們得先考察一下尼采的兩個先驗的觀念，以下這兩個觀念對于理解尼采對悲劇的分析及其重要。
  　　　　1、 世界的本質(zhì)是苦難和悲慘的。
  　　　　2、 生命的根源是歡樂的，堅不可摧的。
  　　　　基于以上兩個觀念，尼采認為，希臘人內(nèi)心的有兩股極其強烈的藝術(shù)沖動——日神精神和酒神精神，正是這兩種精神力量的抗衡或妥協(xié)和交融產(chǎn)生了光輝、崇高的希臘悲劇，尼采更是加以擴張，認為一切藝術(shù)都源于這兩種精神。
  　　　　 在尼采眼中，日神精神就像夢的媚態(tài)，清晰地造型出美的世界，它莊嚴、肅穆而有節(jié)制。日神精神基本上就是指優(yōu)美體驗，尼采將之以“夢”的形式來做比，實際上有點類似克羅奇的審美“直覺說”。尼采認為日神阿波羅不僅作為光明之神，還作為文藝之神，造型之神，具有比所有奧林匹斯神更高的地位，日神理當(dāng)坐眾神的第一把交椅。希臘人正是由于這股強烈的日神沖動，才產(chǎn)生了整個奧林匹斯神族。毋庸諱言，整個奧林匹斯神族都是高度的“同人同性化”，除了在生命的永久性上與人不同之外，他們同普通人一樣會愛，會嫉妒，也會被命運所縛，西勒諾斯的預(yù)言對他們也同樣有效。藝術(shù)和神話的構(gòu)建仿佛給了希臘人一個脫離于現(xiàn)實苦難的美的世界，可以暫時拋卻一切煩惱和痛苦，而希臘人將“召喚藝術(shù)進入生命的這一沖動，作為誘使人繼續(xù)生活下去的補償和生存的完成 ”，希望借以來抵抗西勒諾斯的可怕預(yù)言也變得意義非凡。
  　　　　酒神精神來源于古希臘的酒神祭，在酒神祭的節(jié)日上，希臘人可以拋棄倫理道德，取而代之的是一種充滿獸欲的性放縱。他們恣意狂歡，四處游走，成群結(jié)隊地高唱酒神頌歌。在這一刻，他們拋卻了往日日神的刻板和莊嚴，爆發(fā)出人性深處的最原始的情感，自我的意志幾乎完全消散在這股癲狂不羈的烈火中了，就像歐里庇得斯的悲劇《酒神的伴侶》中描寫的一樣，彭透斯的母親阿高厄在酒神祭上陷入癲狂狀態(tài)，竟然無視親情，終于親手撕碎了自己的兒子（類似的故事描寫在J.G.弗雷澤的名作《金枝》中也有描寫）。如此脫胎于酒神祭的酒神精神，尼采將之比作一種醉的狂喜，如天邊的排浪一般，沖破日神精心修筑的藩籬，借著與原初本能合一的強烈渴望，陶然忘我，直面慘淡，超越苦難。在尼采看來“只要酒神得以通行，日神就遭到揚棄和毀滅 ”，可見酒神精神威力之大。當(dāng)然酒神精神若是過分地甚囂塵上，那么“酒神附體”的個體還需要日神精神來拯救，總之兩者相輔相成，各司其職。
  　　　　朱光潛先生在他早年的博士論文《悲劇心理學(xué)》中認為酒神藝術(shù)和日神藝術(shù)在于“主觀藝術(shù)和客觀藝術(shù)的區(qū)別 ”，這個理解在我看來是不對的。尼采在藝術(shù)創(chuàng)作和審美過程中都是極力排斥主觀和理性的作用，他認為最高的藝術(shù)和審美體驗即使和最初的生命力的融合，擺脫個體化原則，讓生命本身噴薄欲出的熱力讓藝術(shù)創(chuàng)作者和審美者體驗到。
  　　　　
  　　　?。ㄈ┍瘎〉钠鹪矗岵傻挠^點）
  　　　　尼采認為悲劇起源于酒神音樂，是“抒情詩人與樂師自然而然地相結(jié)合 ”。他大段引用了叔本華在《作為意志與表象的世界》中的原文，幾乎全盤接受了叔本華對于音樂的理解。叔本華的哲學(xué)體系與歐洲傳統(tǒng)的構(gòu)建體系方法類似，是種二元法，他將世界分為意志和表象兩部分，表象世界即是我們可見可感的感性世界，意志的世界可以說是代表精神的超感性世界。叔本華認為音樂不是意志的客體化，而是意志的直接描摹，因為同一首樂曲可以表現(xiàn)出幾乎任何人的所有意志，因而音樂藝術(shù)就不同于繪畫、雕塑等表象藝術(shù)，它是一種幾乎全能的表意藝術(shù)。
  　　　　尼采早年作為叔本華的忠實信徒，認為音樂既然是意志的直接描摹，那么必然也是永恒生命的直接理念，然后他加以對希臘人的觀點“悲劇起源于歌隊”的改造，就提出了悲劇是“不斷重新向一個日神形象世界迸發(fā)的酒神歌隊 ”的看法。酒神精神對于生命本質(zhì)的狂熱讓歌隊充滿生機，不論是古希臘早期的劇作家埃斯庫羅斯和索福克勒斯還是后期弱化了歌隊在悲劇中地位的歐里庇得斯，他們劇作中大段大段的歌隊演唱，著實令人振奮，也令人悲憫。之后，這群高亢的歌隊輔以日神的形象化，終于在兩股精神沖動中誕生了希望一窺生命本質(zhì)的希臘悲劇。盡管唯美，似乎還帶著一絲神秘主義的氣息，但不得不承認還是有些道理的。
  　　　　
  　　　　（四）悲劇的轉(zhuǎn)變以及衰落的原因和意義
  　　　　 古希臘的悲劇在經(jīng)歷了埃斯庫羅斯和索?？死账沟挠⑿凼匠绺吆筠D(zhuǎn)向了歐里庇得斯式的說理和爭辯，也在隨后的轉(zhuǎn)變中，逐漸形成了阿提卡新喜劇?？梢哉f拋棄了英雄式的崇高的希臘人在一種“奴隸的樂天”中衰老和奴化，他們似乎忘記了人世的苦難，轉(zhuǎn)而以奢靡的喜感享受替代了悲劇的人生觀，繼承了古希臘“衣缽”的羅馬人對生活享樂的陶醉就是最好的證明。那么到底是什么讓悲劇在古希臘大地上消失了呢?尼采給出的答案是：蘇格拉底式的理性主義殺死了悲劇，希臘哲學(xué)的發(fā)展促使悲劇走向了滅亡。正如迪克遜教授說，“只有當(dāng)我們被逼得進行思考，而且發(fā)現(xiàn)我們的思考沒有什么結(jié)果時候，我們才在接近于產(chǎn)生悲劇 ”。希臘人恪守“宿命觀”，認為命運是導(dǎo)致悲劇的發(fā)生的的原因，當(dāng)人們遭遇了不幸，或在自然欲望中受到挫折，而此時他又無法得到合理的正義原則的解釋時，他只能將之歸結(jié)為一個說不清，道不明的“命運”。但是又不能理解為什么一切都是命中注定的，因此他們需要用悲劇作為宗教和哲學(xué)的替代品，多少可以帶來一些慰藉，畢竟劇中有如此多的人和神都躲不過命運的鎖鏈?？墒钱?dāng)一位運用理性思辨的哲學(xué)家普羅泰戈拉吶喊---“人是萬物的尺度”時，一切都改變了，人是世界主宰的人本主義思想取代了宿命論，理性作為一股新的思維勢力涌入希臘人的腦海之中，因此希臘的悲劇作為“形而上的慰藉”的功能不再需要，消失和破碎自然不可避免。
  　　　　 那么這股延續(xù)了幾百年的藝術(shù)形式（這里僅指希臘古典悲?。┑降子泻我饬x？難道僅僅是在酒神節(jié)上的一種催人淚下的消遣么？尼采認為悲劇的快感根本不是對悲劇主人公的憐憫和同情，也不是個體惡意心理的滿足和對劇情的恐懼感的擴張，而是一種“形而上的快慰”。在（二）中我提到過，尼采堅信生命的本質(zhì)是歡快和堅不可摧的，因此觀賞悲劇可以給予欣賞者與生命力本身的“統(tǒng)一將得以重建”的快慰，當(dāng)然也是一種酒神式的快慰。
  　　　　
  　　　?。ㄎ澹┠岵稍谶@部作品中展現(xiàn)的哲思
  　　　　尼采在哲學(xué)思想上自詡為“叔本華的信徒”，在《悲劇的誕生》中借用了大量叔本華的名作《作為意志與表象的世界》中的概念，無論是“意志”、“表象”，還是對音樂的理解。但在有一點上與叔本華徹底分道揚鑣了。毋庸諱言，叔本華對整個世界本質(zhì)是徹底悲觀的，但尼采卻認為叔本華的悲觀主義是種一味逃避的“弱者的悲觀主義”，他堅信“不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命任是堅不可摧和充滿歡樂的”?？梢?，表面上，尼采是叔本華式的徹底悲觀主義者，但在骨子里，他實在是個熱情的樂觀主義者，這莫若說是一種基于悲觀主義的強力樂觀主義。尼采的這種堅強、熱烈的性格也為他后來提出用“強力意志”來“重估一切價值”做足了準備。
  　　　　尼采堅信，藝術(shù)必然作為宗教和哲學(xué)的替代品給予人審美的和形而上的享受，借以讓深陷苦難的個體渡過茫茫的人生之海。沒有活在過審美世界中的人是無法體會生命本質(zhì)的歡樂和堅不可摧的，他們的生命之花也將永遠是枯萎，干癟的。“藝術(shù)拯救他們，生命則通過藝術(shù)拯救他們而自救 ”，這種藝術(shù)的形而上學(xué)是尼采在這部著作中的一大創(chuàng)見。藝術(shù)不再是如亞里士多德所言是對現(xiàn)實世界的“模仿”，更具備了一種拯救生命于苦難的現(xiàn)實意義。盡管尼采沒有對悲劇進行歷史哲學(xué)的審視，僅僅是從美學(xué)的角度來看待，但瑕不掩瑜，如今我們觀念中的藝術(shù)對于苦難的解脫的看法實在是要感謝尼采，在這個金錢至上的時代，于閑暇之際復(fù)歸于藝術(shù)和審美的寧靜海，定然是一樁金錢無法企及的享受。
  　　　　
  　　　?。?筆者對尼采的觀點的批判
  　　　　誠然，尼采對悲劇的觀點是極其有力，慷慨的，但不免陷入了唯美主義的深淵，至少有兩個部分尼采的思考是有問題的：
  　　　　1、尼采在討論悲劇的誕生中所運用的方法論不是從悲劇本身出發(fā)推導(dǎo)出酒神和日神精神的沖動在悲劇中的相互作用，而是采取一種信念式的堅定展開了他的整套理論。
  　　　　2、尼采認為藝術(shù)創(chuàng)作是要拋棄個人的主觀，而融入原初的喜悅之中，即他所言“個人的解體及同太初存在的合為一體 ”。
  　　　　下面我會對這兩點分別批判。第一，從方法論的角度講，悲劇理論的推導(dǎo)應(yīng)當(dāng)建立在對悲劇本身審視的基礎(chǔ)上，而尼采卻是從某個先驗的觀念入手（他堅信生命本身是歡樂的，堅不可摧的）。可見尼采的整個悲劇體系是以一種強烈的感性信念維系的，如此一來整幢華麗的理論大樓的地基簡直就是建立在軟滑的沙灘上了。
  　　　　第二，尼采在藝術(shù)的創(chuàng)作中認為要拋棄主觀，“主觀藝術(shù)家不過是壞藝術(shù)家，在每個藝術(shù)種類和高度上，首先要克服主觀，擺脫‘自我’，讓個人的一切意愿和欲望保持緘默 ”。藝術(shù)家將作為某種精神性玄學(xué)觀念的“附身”的形式出現(xiàn)，人被移除了創(chuàng)作的中心，這拋卻了藝術(shù)創(chuàng)造的人本原則。正如本雅明所說，“當(dāng)藝術(shù)以這種方式來進入存在的中心，即將人作為其顯像而不是直接將人認可為自己的基礎(chǔ)（不是將人認做其創(chuàng)作者，而是將人的存在看作其塑造的題材），冷靜的思考就全然渙散了 ”。
  　　　　
  　　
•   　　《悲劇的誕生》可以說是尼采作為哲學(xué)家的處女作，寫得很有激情，但也正如他自己在后來說的，這本書也存在很大缺陷，比如“印象紛亂、無意于邏輯的清晰性”，因此很多地方觀點顯得牽強，全靠雄辯敷衍過去的。尼采后來的格言著作就不再有這個毛病了。
•   　　如果我們看到他人落水而坐視不救，這會讓我們意識到我們自己的軟弱或怯懦。在這種情況下，我們首先想到的其實還是我們自己，我們自己的軟弱，但當(dāng)我們做出反應(yīng)時，即，當(dāng)我們不顧一切跳入水中，我們已經(jīng)把自己最真實的感覺、最害怕面對的真相掩蓋起來了。這是一種“巧妙的自衛(wèi)”。尼采打趣說，如果不是這樣，他人的痛苦為什么常?？梢杂行У販p輕我們自己的煩惱呢。
•   　　雖然這不知是第幾次拜讀尼采的《悲劇的誕生》，但是說實話依然云里霧里。眾所周知，尼采知識廣博，因此在某種不經(jīng)意下難免掉書袋，玩弄文字游戲。在尼采的作品里，充斥著各國語言和五花八門的典故，我甚至記得在一部作品中，尼采還引用了漢語“小心”（因該是siao sin，記不真切，有機會再查一查），我說這些無非是想說明，這部作品因為這些緣故，再加上是早期完成，不免有些艱澀。然而最大的原因當(dāng)然還是因為讀者的閱讀經(jīng)驗。我這里姑且從文學(xué)的角度和研究悲劇的需要去記錄所讀懂的只言片語。
  　　《悲劇的誕生》中作者將兩位藝術(shù)之神——日神和酒神推上最高的祭臺。日神不是阿波羅，而是奧林匹斯山的主神（父神），酒神也不再是那么純粹的農(nóng)業(yè)之神。在這里，日神代表的更多是規(guī)則的、理智的、經(jīng)典的當(dāng)代的神祇，道德高尚，光彩圣潔，是造型藝術(shù)；而酒神則是狂野甚至勾結(jié)惡魔的狂歡的，非造型藝術(shù)（音樂藝術(shù)）。這里有兩個概念，夢和醉，分別對應(yīng)了兩位神祇。在制造夢境方面，每個人都是完美的藝術(shù)家，然而這栩栩如生之中始終間隔著朦朧的高墻——對面我們知道是真實。造型之神擁有充滿智慧的安寧與明媚的端莊。
  　　對比于日神，酒神是一個巨大的恐怖的傳言，酒神讓人生出喜悅和陶醉，歡欣鼓舞、酒神的激情就像是春天，放縱的盛大的狂歡在不和的人們之間舉辦，所有載滿鮮花的車輦和擺滿犧牲的祭臺都在顫抖和贊頌。酒神是不需要人類藝術(shù)家中介的自然本身迸發(fā)出來的藝術(shù)力量，因此我們的藝術(shù)天然去雕飾。我相信對于日神——正統(tǒng)的神來說，酒神是丑陋的、墮落的異端，是放縱和淫亂的源泉。那些迷亂的瓊漿其實是女巫師兌成的魔湯。
  　　酒神狄俄尼索斯的伴神，智慧的林中之神西勒諾斯在被弗律癸亞國王達米斯抓住逼問時回答說，可憐的蜉蝣族啊，無常與苦難所生的孩子，你逼我說出你最好不要聽到的話嗎？最好的東西對你來說是根本達不到的，即不出生，不存在，處于虛無狀態(tài)。不過對你來說還有次好的東西——馬上就死。因此，在傳統(tǒng)希臘人的文藝思維中，完全且崇高的人生即表現(xiàn)為悲劇，無論是人類偉大的朋友普羅米修斯永遠為兀鷹所啄食，還是智慧與勇氣并具的俄狄浦斯的不幸，亦或是《俄瑞斯忒亞》中阿特柔斯家族的世代仇殺，都是帶著面具的酒神所表現(xiàn)的萬般不幸——和佛教的歷劫相似，但沒有終結(jié)和正果。
  　　日神作為倫理之神，理所應(yīng)當(dāng)要求自知和自制。因此擁有提坦式的愛的普羅米修斯遭受撕啄之苦；過于聰明解開斯芬克斯之謎的俄狄浦斯陷入殺父娶母的罪孽……這和酒神的野蠻的，提坦傾向的狂歡大為不同。然而無疑的是兩者相輔相成，日神絕對離不開酒神。
  　　有人將抒情詩的最高發(fā)展形式定為悲劇或者叫戲劇酒神頌，我想在這之中也體現(xiàn)了人們對酒神和酒神節(jié)的認識緊緊和悲劇聯(lián)系在一起。那么我們現(xiàn)在可以完全地表述尼采對于悲劇起源的見解了：他認為 ，悲劇產(chǎn)生于悲劇歌隊，值得一提的是，在此之前也是有歌隊的，只是歌隊。作為原始喜劇的核心和最崇高的部分，歌隊面對觀眾，也是觀眾——面對最近的彼此，互為理想觀眾。薩提爾 歌隊作為酒神歌隊最集中的表現(xiàn)被列為典型。歌隊的成員可以說是最直接的、最深刻的觀眾——外面的世界。狂歡的人群是酒神的永恒的仆從，著魔是所有戲劇藝術(shù)的前提，，他們宣泄、叫嚷、興奮被激發(fā)。歌隊是以自然為最高表達的，薩提爾自然也是自然神的縮影，因此尼采總結(jié)地說道，悲劇原先只是“歌隊”而不是“戲劇”。
  　　尼采提到哈姆雷特——酒神與其的相似在于，二者都真正見識了萬物的本質(zhì)，看透了，行動令他們厭惡，因為難以改變永恒和命運。智慧、酒神的智慧恰恰是一種可怕的東西，智慧是對自然犯下的一種過錯。然而人類終究走上了這條路，在慈愛的提坦神普羅米修斯的溺愛下，最初智慧的起點——火，被人類掌握，而之后就是悲壯的文明的進程。在平行的悲劇的發(fā)展史中，一個個人物都是酒神狄俄尼索斯的面具、化身。歷史也是這樣，是痛苦的不同表達。我們的酒神在尼采看來有殘酷的魔鬼和溫文爾雅的統(tǒng)治神的雙重特點，他的微笑誕生奧林匹斯諸神，他的眼淚則化作人類。在這樣的理解之后，尼采的論說也就開始明朗（其實以文本依然佶屈聱牙），最初的星星之火被我們找到了，那么最后的燎原之勢我們也可以大膽推算。
  　　事情就是接下去這樣：酒神和酒神節(jié)誕生最原始的悲劇，包括悲劇之父埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇德斯 在內(nèi)的一批早期藝術(shù)家和蘇格拉底等的見證之下發(fā)展、高潮和消亡（音樂精神的消弭）。
  　　說實話我并沒有一個透徹的 體系容納尼采的學(xué)說，甚至還沒有消化這本書的大部分，因此在筆記中缺乏邏輯的連貫和論證的通透。近期會閱讀《希臘神話》和尼采《偶像的黃昏》、《查拉斯圖特拉如是說》，如果有新的見解和發(fā)現(xiàn)將會再修正此文。
•   　　分享當(dāng)時讀書的摘錄
  　　
  　　日神作為倫理之神，要求他的下屬適度，并且為了能遵守適度而要有自知之明。于是除了美的審美必然性以外，又提出了“認識你自己”和“勿過度”的要求。
  　　
  　　所以，我們的全部藝術(shù)知識從根本上講是一種完全虛幻的知識，因為我們作為認知者和那本質(zhì)并非同一體，不相一致，那本質(zhì)作為那種藝術(shù)喜劇的唯一創(chuàng)作者和觀眾，為自己帶來一個永久的享受。只有當(dāng)天才在藝術(shù)創(chuàng)作行為中同那世界原始藝術(shù)家相融合，他才知道一點藝術(shù)永恒本質(zhì)的事情。因為在那種狀態(tài)中，他奇妙地等同于那能轉(zhuǎn)動眼睛觀察自己的令人毛骨悚然的童話形象。這樣，藝術(shù)家既是主體，又是客體，既是詩人，又是演員，又是觀眾。
  　　
  　　知識扼殺行動，讓錯覺給你蒙上面紗就屬于行動——這便是哈姆雷特的教訓(xùn)，不是一天到晚做夢的家伙的那種廉價智慧，這種家伙由于太多的沉思默想，甚至是由于太過錯的可能性而無法行動；這不是沉思默想的問題，不！——真正的知識，對可怕真理的洞見，壓倒了任何驅(qū)使人行動的動機，在哈姆雷特和在酒神之人那里都是一樣的情況?，F(xiàn)在不再有任何慰藉起作用，對死亡的渴望超越了一個世界，甚至超越了諸神，生存連同它在諸神身上或者在一個不朽的彼岸世界中的熠熠發(fā)光的映像一起遭到否定。
  　　
  　　叔本華：《作為意志和表象的世界》
  　　占滿歌者意識的是意志的主體，即自己的愿望，它經(jīng)常是一種得到解脫、得到滿足的愿望（快樂），但更經(jīng)常是一種受阻的愿望（悲哀），而一貫地，則是內(nèi)心沖動、激情、激動的心境。然而，伴隨著這種心境，同時也因此，歌者通過瞥見周圍的自然而意識到他是無意志的純粹認識的主體，這種認識的牢不可破的、天國般的寧靜，從此以后就同始終受限制、總是很可憐的愿望的熱切性形成對照。這種對照感、交替作用感原本就是歌的整體中所表現(xiàn)的東西，是一般的構(gòu)成抒情狀態(tài)的東西。
  　　在這種狀態(tài)中，純粹認識仿佛朝我們走來，要把我們從愿望及其熱切性中拯救出來：我們俯首從命；但只是在轉(zhuǎn)瞬之間，愿望，那種對我們個人目的的記憶，總是重新把我們從寧靜的的觀察中拉開；不過，無意志的純粹認識在其中顯現(xiàn)的最近的優(yōu)美環(huán)境也總是一再誘使我們脫離愿望。因此，在歌和抒情情緒之中，愿望（目的的個人興趣）和對顯現(xiàn)的環(huán)境的純粹觀望奇特地混合起來：我們要對兩者之間的關(guān)系加以探究和想象。主觀情緒，意志的影響，將自己的色彩傳給被觀望的環(huán)境，反過來環(huán)境又把它的反射中的色彩傳給它自己，真正的歌就是這整個如此混合又如此不一致的心境的再現(xiàn)。
  　　
  　　
  　　語言對思想自由的危險?！總€詞都是偏見。
  　　
  　　不受歡迎的讀者?！切┕郧傻淖x者是如何以肥大而笨拙的靈魂折磨著作者啊，當(dāng)他們自己和這樣的靈魂相撞時，也跌倒在地，而且每次都很疼。
  　　
  　　我們不要再讀人們觀察出來他想要做一本書的作者的書，而是只讀那種其思想無意間變成一本書的作者的書。
  　　
  　　最高尚的美德?！谳^高級的人類的第一時代，勇敢被視為最高尚的美德，在第二時代是公正，在第三時代是中庸，在第四時代是智慧，被視為最高尚的道德。我們生活在哪個時代？你又生活在哪個時代？
  　　
  　　作為音樂的朋友?！罱K我們對音樂有好感，就像我們對月光有好感一樣。兩者畢竟都不想要排斥太陽，——它們只想要盡可能照亮我們的黑夜。
  　　
  　　空網(wǎng)之仇。——你要小心提防那些有著那樣一種苦澀的漁夫感情的人，這種漁夫在白天辛勤工作后，晚上拖著空網(wǎng)回家。
  　　
  　　向著光明?！藗兛释饷?，不是為了看得更清楚，而是為了更加引人注目。——人們在誰面前引人注目，人們就樂意讓誰來當(dāng)光。
  　　
  　　不合時宜的觀察?！灰憬?jīng)歷了什么事情，你就不得不熱衷于經(jīng)驗，閉上眼睛，也就是說，不在其中卻成其為觀察者。也就是說，這會擾亂我對經(jīng)驗的消化：生活經(jīng)驗倒沒有得到，卻得了消化不良。
  　　
  　　深刻與無聊。——在深刻的人那里就像一口深井的情況一樣，掉到里面的東西要很長時間才能到達底部。通常等待得不夠長久的旁觀者很容易把這樣的人看作靜止的、僵化的——或者也看作是無聊的。
  　　
  　　擁有自己的規(guī)定價格。——如果一個人想要被人看做和他的實際情況完全一樣，他就必須是某種有其規(guī)定價格的東西。但是只有平凡的東西才有一個規(guī)定價格。因此這種渴望不是明智的，謙虛造成的結(jié)果——就是愚蠢的非分之想造成的結(jié)果。
  　　
  　　影子：就像他的影子，他們是這樣說的。也許今天跟隨你也跟得太長久了？這是最長的一天，可是我們已經(jīng)到了它的盡頭了。
  　　
  　　再有一小會兒的耐心吧。草地是濕的，讓我冷得發(fā)抖。
  　　漫游者：哦，是分手的時候了嗎？而我最后不得不還要讓你傷心；我已經(jīng)看到，你在這過程中變得更暗了。
  　　影子：我臉紅了，而我臉紅的顏色就是變暗。我想起來了，我經(jīng)常像一只狗一樣躺在你的腳邊，你這時候就——
  　　漫游者：我能不能很快地做點什么來讓你喜歡呢？你有沒有什么愿望？
  　　影子：沒有，除非是那條懂哲理的“狗”在偉大的亞歷山大面前表示的愿望：為我從陽光哪里騰出一點點的地方，我感到太冷了。
  　　漫游者：我該做什么？
  　　影子：走到這杉木樹下，回頭朝山那邊看；太陽落山了。
  　　漫游者：你在哪里？你在哪里？
  　　
  　　
  　　真的，人是一條污水河。你必須是大海，才能接受一條臟水河，而不變得不純。
  　　
  　　我甚至也不愛你們的慶?；顒樱何野l(fā)現(xiàn)那里有太多演員。甚至觀眾的舉止也經(jīng)常像演員一樣。
  　　
  　　你們尚未尋找自己：這時，你們卻找到了我。所有的信徒都是如此；所以所有的信仰才如此微不足道。
  　　現(xiàn)在我命令你們失去我，找到你們自己；只有當(dāng)你們?nèi)糠穸ㄎ业臅r候，我才會回到你們身邊。
  　　
  　　“如果你們渴望被提升，你們就看上面。而我則看下面，因為我已經(jīng)被提升。你們當(dāng)中有誰既能笑，同時又能被提升呢？誰登上最高的山，誰就嘲笑所有游戲的悲哀和認真的悲哀。”
  　　
  　　真的，該是我離開的時候了；漫游者的影子、最長的瞬間、最寧靜的時刻——一切都在對我說：“這時最合適的時候。”
  　　
  　　走開吧，你這極樂的時刻！和你一同到來的是一個違背意愿的極樂！我站在這里甘愿接受我最深的痛苦：——你來得不是時候！
  　　
  　　哦，我的靈魂，我洗去你的小小羞恥心和小角落里的美德，說服你赤身裸體站在光天化日之下。
  　　
  　　“所有的哭泣不都是抱怨嗎？所有的抱怨不都是一種指控嗎？”你如是對你自己說，所以你，哦，我的靈魂，你更愿意微笑，而不愿意傾倒出你的痛苦。
  　　可是，如果你不愿意哭泣，不愿哭出你紫色的憂郁，那么你將不得不唱歌，哦，我的靈魂！——瞧啊，我自己微笑了，我向你做出如下預(yù)言：
  　　… …
  　　… …
  　　哦，人啊，當(dāng)心了！
  　　
  　　深沉的午夜在說什么
  　　
  　　“我睡過了，我睡過了——
  　　我從深沉的睡夢中醒來：——
  　　世界是深沉的，
  　　比白天所想的更深沉——，
  　　快樂——比傷心更深沉：
  　　痛苦說：逝去吧！
  　　可是一切快樂都要求永恒——，
  　　——要求深沉、深沉的永恒！”
  　　
  　　寧愿什么都不知道，也比一知半解好！寧愿作一個自己做主的傻瓜，也不愿意作一個拾人牙慧的智者。
  　　
  　　啊，世界上哪有比在同情者那里產(chǎn)生過更大的愚蠢？世界上有什么比同情者的愚蠢釀成更多的痛苦？
  　　所有那些還沒有達到超越同情之上高度的施受者都有禍了！
  　　魔鬼曾經(jīng)對我如是說：“甚至上帝也有他的低語：這就是他對人類的愛?！?br /> 　　最近我聽見他說了這些話：“上帝死了；上帝死于他對人類的同情?！?br /> 　　
  　　我要一個人走，這樣我周圍就會重新明亮。所以我必然還要長久地、快樂地奔忙?？墒窃谕砩?，我這里就將——翩翩起舞。
  　　
  　　
  　　可是人類也對自己不能學(xué)會遺忘，總是糾纏于過去感到十分驚異：不管他跑得多遠、多快，鏈條總伴隨著他奔跑。
  　　
•   　　 總覺得看完這樣一本思想很深但我思考不深的書，要不寫點什么來強迫我梳理與思考，這本書于我最后會等于零。
  　　 直到翻過《悲劇的誕生》的最后一頁，我仍覺得我沒有走進尼采的思想里，酒神、日神、希臘、太一、審美、悲劇、音樂……這些書本里的高頻字眼對我還是沒有形成多牢靠的概念。讀這本書的起因是朋友說看完之后有種暈眩的感覺，我也有，只是她的暈眩據(jù)說是被尼采智慧的光芒照耀，而我，只是看出了更多的疑惑而暈乎乎的?？赡苁钦Z言的鴻溝，德語翻譯到中文著實拗口，盡管能感覺出周國平老前輩的良苦用心；另外也可能是我?guī)еc浮躁氣，導(dǎo)致走向尼采的路途比較曲折。下面只想記錄一下讀這本書的雜亂感受。
  　　 首先是酒神與日神。尼采對酒神與日神的描寫讓我多次想到了老子說的“道”，“道可道，非常道，名可名，非常名”，酒神是不可說的，是沒有表象的最終極概念，就像不可道之“道”。老子真正想表達的“道”是不可說的，只是為了表達闡述它方才以“道”名之，因為人們一旦對一件事物命名了，便可以認識與戰(zhàn)勝它，而真正的“道”是不可觸及又無所不在的。而日神則是物的造型，是一種現(xiàn)象，是外觀，是可被認識的，就像可道之“道”，是不屬于永恒的。
  　　 “酒神因素之比于日神因素，顯示為永恒的本原的藝術(shù)力量，歸根到底，是它呼喚整個現(xiàn)象世界進入人生”，在尼采眼中，音樂是酒神精神的最好載體，而填了詞的可歌唱的音樂、歌劇等等則是為他所鄙夷的日神精神的表現(xiàn)形式，包括有形的繪畫、雕塑等等都不配作為酒神精神的表現(xiàn)形式，因為它們都有具體的形、外觀。
  　　 尼采通過酒神與日神把人生提升到審美的層次，為悲觀的世界尋找人生的意義，他說“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足的理由的”。人生的意義是哲學(xué)之問中最根本的問題，人始終逃離不了死亡，如何為這不得不走過的人生之路尋找一份堅持下去的信念，或者說編織一個溫暖的可信服的謊言，這就是我認識的哲學(xué)誕生的理由。尼采承認人生的悲觀主義，但是不愿就這么走入悲觀厭世的泥潭，于是訴諸藝術(shù)以肯定世界和人生。
  　　 我的所謂“暈?！痹谟冢?br /> 　　 疑點1：藝術(shù)如何拯救人生？這里簡單摘錄周國平的在序言里的分析，即“形而上的慰藉”：“日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰?！薄拔覀儾环涟咽澜缈醋鳌粕竦挠钪嫠囆g(shù)家’或‘世界原始藝術(shù)家’，站在他的立場上來看待自己的痛苦和毀滅，這樣，現(xiàn)實的苦難就化作了審美的快樂，人生的悲劇就化作了世界的喜劇”。這大約就是尼采以日神與酒神拯救世界的方法，然而這還遠不足以解答人生的意義，至少于我是這樣。我的存在就是為了旁觀我自己的一出悲??？尼采在悲觀世界的盡頭開辟了一條道路，卻發(fā)現(xiàn)只是另一條死胡同。
  　　 疑點2：另外尼采對音樂的推崇也令我懷疑，如此一來便否定了無數(shù)文明的發(fā)展進步，一下扼殺了當(dāng)下的流行歌曲、戲曲藝術(shù)等等，而其中多數(shù)藝術(shù)形式還是從尼采所言之音樂發(fā)展而來的。誠如尼采所言，人類該是做了多少無用功，費盡心機去創(chuàng)造低層次的文化。人不可能永遠高高在上地生活，而是不得不腳踏實地實實在在地生活，人類需要貝多芬的抽象的音樂，也需要具象化的歌唱、戲劇等其他藝術(shù)形式來填充生命的空隙。我對尼采所說的音樂形式是否真能當(dāng)之無愧成為藝術(shù)的最高形式代表也深表懷疑，因為人都是受到自身經(jīng)歷的局限的，尼采有著極好的音樂素養(yǎng)，因而在也更容易因自己的經(jīng)歷而推崇音樂作為酒神精神載體。
  　　 疑點3：希臘。我對于一切提倡社會往回走的言論都抱有十分審慎的態(tài)度，就像讀席勒的《審美教育書簡》時一樣，對于他們把希臘的種種美化成現(xiàn)代社會的典范而呼吁人們回到希臘的社會狀態(tài)中去的見解，我都會假設(shè)他們是錯誤的然后讓他們來說服我，然而他們都沒有做到。要我相信人類社會發(fā)展這么多年最終卻在思想上走下坡路，這實在難以接受?？赡苁邱R克思的唯物精神已在耳濡目染之間悄悄在心里扎了根，我對于尼采唯心的日神酒神以及藝術(shù)拯救人生的哲學(xué)理論都打著問號，我并不相信物質(zhì)遠落后于當(dāng)代的希臘社會在思想認識上比現(xiàn)代人更進步。而對于這樣的詰問，我想尼采除了不斷重復(fù)他的論斷想必也難以辯駁。
  　　 除了這些疑點之外，對于尼采的不少論述我找不出疑點卻也無法接受，或者說我并沒有真正理解過它們。我姑且算是個不厚道的讀者，在我的閱讀過程中并沒有做好接受他的思想的準備，更多的是堅守自己的思想防線再看他能否突破，尋找他的思想漏洞、死穴。
  　　嗯，差不多就此打住了，敲下來的這些文字確實幫我梳理了一下我的閱讀，寫出了我一開始沒有去想的東西，盡管可能淺薄，于我還是有益的。
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  　　當(dāng)我在哭泣
  　　
  　　“以此文獻給送這本書給我的丁盈盈女士”
  　　
  　　“知識扼殺行動，行動離不開幻想的蒙蔽”——題記（尼采《悲劇的誕生》）
  　　
  　　我已經(jīng)無法壓制自己的情緒，此時我的心中存在的擔(dān)憂。我怕我在《悲劇的誕生》中所看到的、所預(yù)測的尼采將會走的道路被證實，那麼尼采詮釋著酒神的精神，讓生命哭泣著。
  　　
  　　人生與世界本是無意義的，那麼我們將以何種理由支持我們活下去呢？雖然問理由與目的、價值一樣荒謬。但是這就是人，這就是活在蘇格拉底式陰影下的人。一個日神，一個酒神。我從一開始閱讀這本書，就已經(jīng)深深地確定這本書講的不僅僅是美學(xué)或者藝術(shù)。他講的就是人生。日神，光輝的形象，即那些我們一直在追尋的目標與典範(fàn)。酒神，根植于人的本性之中，即人最具生命力的部份，我想酒神會成為尼采讓人們活著的工具，但是在這裡我擔(dān)憂的是酒神是否也會成為幻象。
  　　
  　　在我看來，尼采一針見血的指出的就是在過往之中，人們就是在追尋日神，追尋那般的永恆。但是我會告訴你的是，日神不過是爲(wèi)了讓人活著自身所製造出來的幻象。但這樣的幻象的例子，直指兩者：蘇格拉底（柏拉圖）和基督教。柏拉圖的理念世界被他看做是真實的永恆的世界，而現(xiàn)實的世界被他看作是虛假的世界。蘇格拉底就是這種思維極端的人，《申辯篇》中的求死，說是爲(wèi)了真理，實際上為的便是永恆。死亡是永恆的，真理對於他而言也是永恆的，所以對他而言死得其所。但是這是我們想看到的嗎？不、這是對生命的否定。他僅僅肯定了死亡，而沒有肯定生命。生命雖然是不斷變化中的，但是並非是虛假的。理念世界是不存在的，我們要回到現(xiàn)實的世界之中。在尼采的書中我看到了類似Bataille的思想，“肯定生命，連同它必然包含的痛苦和毀滅，與痛苦相嬉戲?！倍岵芍档檬潜瘎渡目隙ǎ谖铱磥硪簿褪蔷粕衽c日神的統(tǒng)一對於生命的肯定。蘇格拉底如此的人，或許真的是所謂真知灼見吧。但是我認為蘇格拉底僅僅是爲(wèi)了追求永恆而非看到生命的短暫而無意義?！爸R扼殺行動，行動離不開幻想的蒙蔽”是尼采對於哈姆雷特的理解，這裡的知識當(dāng)然指的是希臘的知識，對於真理追求的知識，對於永恆的眷戀。
  　　
  　　而基督教從一開始便與尼采相悖，認為人生而罪惡。這無疑是一種欺騙不是嗎？一種純?nèi)丈袷降钠垓_。生命無所謂性善、性惡，生命本身不能涉及倫理的範(fàn)圍?；浇天洞送瑫r又給予我們一個彼岸世界，就像Bataille所說的那樣，人生而是不連貫的孤獨的個體，人們渴望著連貫。正像我想說蘇格拉底一樣，我認為基督教同樣也是如此，他讓人們追求的是永恆的生命，而非讓人們否定生命的價值，以這樣的幻象讓人們活著。也就是如此，他們才會說真正的基督徒只有一個，就是那個被釘在十字架上的。他才是那個真正意義上實踐了對於永恆生命的追尋的人，否定了短暫的生命。
  　　
  　　我的擔(dān)憂是當(dāng)尼采戳穿了日神幻象的真相之後，我們所面對的可以依賴的便只剩下酒神。酒神所帶來的中東會使得個體的人自我否定而復(fù)回世界的本體，讓人們迸發(fā)出活著的衝動。但尼采這麼做正是我所擔(dān)憂的，我以為酒神是動力，而日神是目的。當(dāng)日神消失之後，酒神的動力會使得人們在大霧中狂奔，沒有方向，沒有目的地，沒有棲居的地方。擺在尼采面前的道路並不多，或者他會告訴你其實日神只是酒神的另一面，從而保存日神的意義?；蛘吒嬖V你連酒神都是虛假的。但是我更傾向於前者，尼采會告訴你我們需要趨向酒神的人，一個在野獸與人之間行走的人，以此讓人們活著，讓人們專注于著短暫的變化的人生。
  　　
  　　昨天在嚴老師的講座上聽到尼采說的這麼一句話“你可追求虛無，也不要無所追求?！蔽蚁脒@或許是對我答案的認可吧。日神或許就是這裡講的虛無，哪怕知道他是幻象，但是也要去追尋。因為這便是讓人們活著的唯一方式。
  　　
  　　人生亦是悲劇本身，是在阿波羅與狄奧尼索斯的聯(lián)盟。世界不斷的創(chuàng)造又毀掉個體生命，，這裡的個體的生命就像Bataille所講的不連貫孤獨的生命一般，需要被打破。需用集體的力量去實現(xiàn)。我們打破了幻象的面紗，睜開眼睛看著真相的人們會如何的選擇？這便是尼采要為人類所做的。當(dāng)然我僅僅是從這一本書進行猜測，生命意志的提出（可能類似酒神精神）的存在，就是爲(wèi)了拯救人們。我們拋棄科學(xué)與道德來指引我們的人生，我們將實現(xiàn)自我的自由意志。但是與此同時尼采或許會呼喚我們回到“夢”中，去在虛無之中做夢，並且津津有味的做下去。
  　　
  　　我能夠感受到尼采的彷徨與無奈。我知道是什麼讓尼采走向瘋狂，因為這般的真知灼見讓自己走入了無法解決的困頓。
  　　
  　　《悲劇的誕生》不是在講藝術(shù)，是在講哲學(xué)與人生。當(dāng)人們打著追求日神的旗子，為的是實現(xiàn)酒神膚淺的歡愉時，我覺得他們深深的誤解了尼采。這樣的神，根本不是酒神與日神，僅僅是人們心中無處擱置的慾望。
  　　
  　　人生或許就在這醉與夢之中。理性會以最不理性的方式告訴你自己的荒謬，并證明著荒謬。去證明日神的作法，只能讓我稱讚日神的力量是多麼的大。酒神那般自我喪失的效果去讓人們有些厭惡，但我卻認為這是一件如此嚴肅的事情。宙斯給予了禁忌，普羅米修斯則是逾越著，在這個過程中給予了“火”的升值，人們便是通過褻瀆來獲得人們追求的盡善盡美的物體，當(dāng)停止這樣的褻瀆，人們將看清永恆的本質(zhì)。日神不斷地在歌頌現(xiàn)象的永恆來克服個人的苦難，而酒神則在呼籲著做一個永遠創(chuàng)造、永遠生機勃勃，永遠熱愛現(xiàn)象變化的人。如此的對立，卻看到了統(tǒng)一的契機。就是在這樣的契機下，人們活了下來。
  　　
  　　我的思緒其實已經(jīng)漸漸變得很亂很亂。我需要確證我的想法，我要追問尼采。否則我的哭泣也變得毫無意義。
  　　
  　　感謝一中老師還有東海哲學(xué)系幾位同學(xué)在我理解尼采中提供的啓發(fā)。
•   　　楊恒達翻譯的太差了。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　 慘不忍睹。
•   　　先來講一個笑話。尼采去面試，面試官問：“你叫什么？”“尼采?！薄安履忝冒?！下一個！”
  　　
  　　讀的是楊恒達的譯本，各種長難句啃得極其吃力，可能是因為比較尊重原版德文的緣故，但還是建議應(yīng)該重修一下小學(xué)語文。
  　　
  　　日神類似于攝影中的柔光鏡。日?，F(xiàn)實充滿瑣碎與膠著，像一個巨大的漩渦，如若沒有日神與酒神的幫助，人們便會深陷其中，無法掙脫。這樣的世界，丑陋不堪，人類感到惡心。但是由于日神的介入，他給人們的眼瞼鋪上一層薄紗，也就是給世界噴灑一層霧氣，人們借以欺騙自己，這個世界看上去很美。世界便幻化為夢境。柔光鏡讓千變?nèi)f化，紛繁雜亂世界定格，成為美輪美奐的永恒夢境。這是造型藝術(shù)，一種凝固的，讓對象從其具體關(guān)系中，從短暫的含義中抽離，并以一種靜穆的姿態(tài)達到永恒的藝術(shù)，這也近似于攝影術(shù)。當(dāng)然，攝影及不上雕塑的崇高感。
  　　
  　　酒神呢？有句俗話，“穿透現(xiàn)象看本質(zhì)?！本粕窬袷且环N本質(zhì)精神。暫時把日神的夢幻薄紗掀開放在一邊，世界又呈現(xiàn)出它的丑態(tài)。但這種丑態(tài)并非它的本來面目，當(dāng)拋卻一切枷鎖，一切加之于上的附著物。人們借助酒來釋放所有的本性。世界甜蜜地融化為和諧的一體，沒有客體與主體的對立，沒有噪點與噪音。人們在聚會的時候總要喝酒，因為酒能消解個體之間的隔閡，它本身就帶有一種集體精神?！八袀€體都應(yīng)該是可笑的”，只有在集體中，在忘我的狀態(tài)下，才能抵達真正的歡樂，個體中的個體，是不可能享有的，他們可能品嘗過快樂，但那種快樂，短暫易逝，充滿憂慮，是通過與其他個體的爭奪獲取的短暫而疲乏的滿足。所以，藝術(shù)家與藝術(shù)是融為一體的，藝術(shù)并不高于生活，藝術(shù)與生活是融為一體的，如此，才是真正的藝術(shù)，否則，則是不懂得藝術(shù)的人發(fā)明的藝術(shù)。最能體現(xiàn)酒神藝術(shù)的，便是音樂。音樂，與日神凝固的藝術(shù)不同，它是時時流變，甚至無法抓住其任何一個瞬間的，因為它與酒神這種本質(zhì)精神相一致，像生活本身一樣無法定格（所有定格的藝術(shù)呈現(xiàn)的也都并非世界原貌，它們都是一層面紗，因為世界無法定格，凝固呈現(xiàn)的是一種時間跨度，如攝影的快門速度）。“音樂不是現(xiàn)象的，或更正確一些說，不是意志恰如其分的客體性寫照，而是直接是意志自身的寫照?！币欢我魳?，我們能夠很直觀地感受到它是快樂的還是悲傷的。這并不稀奇。人們可能會有這樣一種狀況，因為聆聽一段美妙的音樂而落淚，之后又對自己的眼淚感到驚訝，并百思不得其解。尼采告訴我們，音樂比語言更直觀，語言僅僅是意志的符號，音樂是意志自身的寫照，那些讓人垂淚的，讓人渾身起雞皮嘎達的音樂所表達的遠遠超出了語言所能表達的范圍。所以我們試圖用思維去解釋這種眼淚是徒勞的，因為掌控思維的，正是狹隘的語言。尼采也談到一種“假音樂”，作為符號的符號的音樂，僅僅是為了摹仿現(xiàn)象世界而生發(fā)。忠誠的配樂師往往是匠才。他們可能掌握著高超的作曲及編曲技巧，導(dǎo)演指定了所需的風(fēng)格與情緒，他們便能信手拈來。但經(jīng)驗豐富的聽者不難發(fā)現(xiàn)，大部分作為配樂的音樂都缺乏靈魂。這就能解釋，為什么我們在沒看電影之前聽原聲帶往往不大感冒，在看完電影后再去傾聽，卻能感慨萬千，因為配樂的靈魂往往并不在音樂本身。
  　　
  　　而日神與酒神相結(jié)合的藝術(shù)，便是悲劇，便是蘇格拉底之前的古希臘。在尼采看來，蘇格拉底毀了藝術(shù)，毀了悲劇。缺乏音樂天賦的蘇格拉底帶來了知識與理性。人們通過知識，辯證法，來攫取快感，目光始終停留在“去蔽過程”，沉浸在得意洋洋中。這讓悲劇墜入市民戲劇。這種狀況一直持續(xù)到今天。人們崇尚“理論之人”，藝術(shù)家淪為弱勢群體，藝術(shù)家，瘋子，被排斥，寫詩是可笑的。人們滿足于現(xiàn)存，任何行動都出于利己主義。藝術(shù)與生活脫節(jié)，甚至藝術(shù)也是出于功利目的。都不是真正的藝術(shù)。酒神精神離我們越發(fā)遙遠，僅僅在某些特殊的歷史階段，特殊的地點，他的幻影，有時是歪斜的影子，與人們擦肩。人們深陷現(xiàn)象世界的漩渦，陷入深淵。但尼采說，“把知識一而再，再而三地引向他的極限，到達這個極限，知識必然轉(zhuǎn)化為藝術(shù)：這個必然過程的目的原本就是藝術(shù)?！苯?jīng)過兩次世界大戰(zhàn)洗禮，見識過理性究極狀態(tài)的狂亂的人們已經(jīng)越來越懷疑理性，人們開始注重身體與聲音這些直觀的表達方式，逐漸從邏各斯中心主義中走出來。這些嘗試或許正是酒神精神的遙遠呼喚。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　導(dǎo)言：
  　　尼采《悲劇的誕生》是一部頗具爭議性的著作，人們對其進行了多方的解讀，或說其實古典學(xué)著作，或說其是美學(xué)著作，或說其是形而上學(xué)著作，具有如此眾多的闡釋角度，這顯然是一部奇書。雖然從字數(shù)來說，《悲劇的誕生》是一部小書，但是從它涵蓋的范圍和哲學(xué)意義來說，這又儼然是一部大書，甚至是巨著，尼采日后的許多重要思想——如“上帝之死”、“超人”、“主人道德”、“權(quán)力意志”都發(fā)端于本書反復(fù)頌揚的“酒神精神”。
  　　所以，要說盡《悲劇的誕生》所包含的哲學(xué)意義，我認為是一個不可能完成的任務(wù)，故選取其中一個側(cè)面——即本書對科學(xué)主義的批判，進行分析。在我看來，尼采在本書流露出來的對啟蒙理性的反抗精神，預(yù)告了現(xiàn)代西方哲學(xué)的人學(xué)轉(zhuǎn)向；而發(fā)端于此書的反科學(xué)主義主張，則塑造了現(xiàn)代歐陸哲學(xué)的基本地貌。
  　　
  　　一、殺死悲劇的科學(xué)主義
  　　《悲劇的誕生》是一部探究希臘悲劇起源問題的著作。但在本書的后半部分，尼采卻討論了希臘悲劇最終沒落的原因。他認為造成希臘悲劇消亡的是歐里彼得斯所代表的科學(xué)主義。是科學(xué)主義扼殺了悲劇精神，這也成了尼采對科學(xué)主義的第一個指控。
  　　按照尼采的理解，希臘悲劇產(chǎn)生自日神精神與酒神精神這兩種二元沖動的結(jié)合。阿波羅是造型之神、預(yù)言之神、光明之神，表征著個體化的沖動、設(shè)立界限的沖動；狄奧尼索斯則是酒神，表征著融合的沖動。展開來說，如果阿波羅，如果阿波羅表征著一種區(qū)分的力量，那么狄奧尼索斯就是一種和解的力量。日神精神在希臘悲劇中具體表現(xiàn)為造型藝術(shù)，而酒神精神則表現(xiàn)為音樂。歌隊，則是使造型藝術(shù)與音樂藝術(shù)統(tǒng)合在一起的關(guān)鍵。借助歌隊，酒神音樂不斷向日神形象世界迸發(fā)，悲劇從而誕生。
  　　而尼采認為，歐里彼得斯對悲劇犯下的第一個錯誤是將觀眾和世俗生活帶上了舞臺，從而嚴重削弱了歌隊的力量?！八讶罕妿У轿枧_上，而把那兩個觀眾尊為他的全部藝術(shù)的僅有的合格判官和大師。遵從他們的命令和勸告，他把整個感覺、激情和經(jīng)驗的世界，即至今在每次節(jié)日演出時作為看不見的歌隊被安置在觀眾席上的這個世界，移入他的舞臺主角們的心靈里。” 由于任何平庸大眾的口味，藝術(shù)的本真性與獨立性喪失殆盡了。在原來索福克勒斯和埃斯庫羅斯的筆下，悲劇是觀眾通達存在的中介，憑借悲劇，人能夠暫時將聲色世界的種種現(xiàn)象暫時地“懸置”，邁向終極的“太一”，洞察人生的真相。而歐里彼得斯的悲劇則純粹的變成了大眾的娛樂消遣，這種悲劇只是大眾在現(xiàn)象世界生活的平淡延續(xù)，因為，作為沖向本體的酒神精神已經(jīng)消失得當(dāng)然無存了?！鞍涯窃嫉娜艿木粕褚蛩貜谋瘎≈信懦鋈?，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術(shù)、風(fēng)俗和世界觀基礎(chǔ)之上——這就是現(xiàn)在已經(jīng)暴露在光天化日之下的歐里彼得斯的意圖” 尼采在這里提出，希臘悲劇的高貴氣質(zhì)最終毀于向大眾的妥協(xié)?！叭欢姟贿^是一句空話，絕無同等的和自足的價值。藝術(shù)家憑什么承擔(dān)義務(wù)，要去迎合一種僅僅靠數(shù)量顯示其強大的力量呢？” 我們仿佛看到了他“畜群道德”宰制“主人道德”的理論前奏。
  　　藝術(shù)的庸俗化使希臘的悲劇衰落了，繼而是喜劇的崛起。希臘喜劇的這種蛻變過程仿佛是人類藝術(shù)發(fā)展的一個微縮歷史——藝術(shù)的本位性不斷喪失，藝術(shù)不斷地被大眾化與商品化?！霸谝磺屑偎囆g(shù)那里發(fā)生的情況，傾向之急劇衰落……當(dāng)批評家支配著劇場和音樂會，記者支配著學(xué)校，報刊支配著社會的時候，藝術(shù)就淪為茶余飯后的談資，而美學(xué)批評則被當(dāng)作維系虛榮、渙散、自私、原本可憐而絕無創(chuàng)造性的社團的紐帶了?！?
  　　而尼采認為，歐里彼得斯對悲劇犯下的第二個錯誤，則是將邏輯思辨的內(nèi)容注入了悲劇。 “倘若現(xiàn)在全民推究哲理，以前所未聞的精明管理土地、財產(chǎn)和進行訴訟，那么這是他的功勞，是他想人民灌輸智慧的結(jié)果?！?“他一方面盡其所能擺脫酒神因素，而另一方面又無力達到史詩的日神效果。因此，現(xiàn)在為了一般能產(chǎn)生效果，就需要新的刺激手段，這種手段現(xiàn)在不再屬于兩種僅有的藝術(shù)沖動即日神沖動和酒神沖動的范圍。它是冷漠悖理的思考——以取代人身的直觀……”
  　　如果說藝術(shù)因大眾力量的注入而走向了庸俗，那么當(dāng)理性侵入了藝術(shù)領(lǐng)域，則會使藝術(shù)徹底死亡。藝術(shù)本不是理性處理的對象，因為審美思維與藝術(shù)思維是兩種決然不同的思維。海德格爾在《林中路》中就詳細考察了藝術(shù)的本質(zhì)，他認為，藝術(shù)是一種無蔽的狀態(tài)，是如其所是而顯示自身者。進而，海德格爾斷定，藝術(shù)是真理的發(fā)生。 海德格爾清楚認識到藝術(shù)真理與理性的真理是絕然不同的，藝術(shù)在理性的目光看來是神秘的，而在審美的目光看來又是本真的。就正如藝術(shù)觀賞者不會去用顯微鏡去觀賞達?芬奇的《蒙羅麗莎》，也不會去用公式去對巴赫的《卡農(nóng)》旋律進行數(shù)學(xué)建模，理性的方法不但會使得藝術(shù)索然無味，并且會毀掉藝術(shù)。
  　　在尼采看來，是歐里彼得斯埋下了希臘悲劇毀滅的種子，而真正使悲劇走向萬劫不復(fù)的是蘇格拉底及其后繼者?！皻W里彼得斯與他（蘇格拉底）聯(lián)盟，敢于成為一種新的藝術(shù)創(chuàng)作先先驅(qū)……審美的蘇格拉底主義就是一種兇殺的原則?！?
  　　在《希臘悲劇時期的哲學(xué)》中尼采用熱烈措詞表達了對前蘇格拉底哲學(xué)家的景仰。在他眼中，那段時期的哲學(xué)思想因為未被科學(xué)主義所浸淫，故能和當(dāng)時的希臘悲劇相得益彰，迸發(fā)出了超凡的活力。而蘇格拉底則是希臘哲學(xué)的一個分水嶺，他將哲學(xué)等同于純粹的邏輯推理，將理性真理等同于真理的全部。正因如此，邏輯與理性徹底壓制了人的本能，共相的普遍性取代了殊相的差異性，這使得哲學(xué)喪失了生氣，更使人喪失了生氣?！耙环N越來越可疑的教化使得體力和智力不斷退化，身心兩方面的馬拉松式的矯健被犧牲掉了?！痹谔K格拉底眼中，只有理性的真，邏輯的真，而不具有藝術(shù)的真。“蘇格拉底主義正是以此譴責(zé)當(dāng)時的藝術(shù)和當(dāng)時的道德，他用挑剔的眼光審視它們，發(fā)現(xiàn)它們?nèi)鄙僬嬷?，充滿幻覺，由真知的缺乏而推斷當(dāng)時已到荒唐腐敗的地步?！?“在蘇格拉底看來，悲劇藝術(shù)從來沒有說明真理……” 這種將理性真理當(dāng)成是絕對真理，從而無視藝術(shù)真理的想法，使蘇格拉底壓制了自己的本能，原本熱愛唱歌的他在接觸哲學(xué)之后就停止了歌唱。最具悲劇色彩的是，蘇格拉底主義侵染了柏拉圖，一位天才的詩人。盡管柏拉圖也是依據(jù)理性法則行事，認為藝術(shù)敗壞了真理，并在他的對話中公開宣稱要將詩人驅(qū)逐出理想國，但我們?nèi)匀豢梢詮乃淖髌分幸桓Q他超凡的藝術(shù)稟賦。柏拉圖的才華可能是希臘藝術(shù)在理性束縛之下所閃發(fā)出的最后的靈光，“柏拉圖的對話猶如一葉扁舟，拯救遇難的古老詩歌和她所有的孩子；他們擠在這彈丸之地，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地服從舵手蘇格拉底，現(xiàn)在他們駛?cè)胍粋€新的世界，沿途的夢中景象令人百看不厭?！?
  　　蘇格拉底主義經(jīng)由柏拉圖再傳給了亞里士多德。柏拉圖尚且會用詩的語言去批判詩的危害，而亞里士多德卻在用毫無詩意的論說方式去講解《詩學(xué)》。至此，希臘哲學(xué)中殘存的藝術(shù)氣息已經(jīng)消失殆盡。理性與邏輯已經(jīng)滲入了哲學(xué)家的血液，雖然這種思維方式在中世紀一度沉寂，但在啟蒙時代起又再度復(fù)興，并一直蔓延至今。
  　　
  　　二、掩蓋存在的科學(xué)主義
  　　科學(xué)主義的最大弊端是掩蓋了人的真實存在。尼采認為，科學(xué)主義殺死了悲劇，也就破壞了人賴以生存的根基。事實上，尼采對科學(xué)主義的批判，實則是想為現(xiàn)代人重新建立一個安身立命的根基。用尼采自己的話來說，就是“用藝術(shù)家的透鏡看科學(xué)，而用生命的透鏡去看藝術(shù)?！?
  　　從希臘人所講述的“民間智慧”我們就可以看出，希臘人一早就對人生的荒誕與無意義有深刻的洞察。正是因為要克服這個荒誕、無意義的人生，希臘人才創(chuàng)造出了悲劇。他們的藝術(shù)的繁榮不是緣于內(nèi)心的和諧，相反是緣于他們內(nèi)心的痛苦和沖突，正是希臘人看清了人生在本質(zhì)上的悲劇性質(zhì)，所以他們才迫切地要求用藝術(shù)拯救人生。尼采認為，惟有將人生賦予一種藝術(shù)的價值，用審美的目光去看待人生，這樣的人生才是值得過的。
  　　但是，以蘇格拉底為代表的科學(xué)主義徹底消解了藝術(shù)的生存論意義?？茖W(xué)主義的最大特征是樂觀主義，即認為知識是萬能的，人依靠理性能解決一切問題，甚至有關(guān)生存價值的問題?！疤K格拉底時理論樂觀主義者的原型，他相信萬物的本性皆可窮究，認為知識和認識擁有包治百病的力量?！?“最早表現(xiàn)在蘇格拉底人格之中，那是那是一種不可動搖的信念，認為思想遵循因果律的線索可以直達存在的深遠，還以為思想不僅能夠認識存在，而且能夠修正存在?！?正是這種樂觀主義，致使人認為尋覓真理本身就可以為人生提供一個充足的理由，人不再需要藝術(shù)去克服人生的虛無?！疤K格拉底……他是第一個不僅能遵循科學(xué)本能而生活，更有甚者，而且能循之而死的人……赴死的蘇格拉底，作為一個借知識和理性而免除死亡恐懼的人，其形象是科學(xué)大門上的一個盾徽，向每個人提醒科學(xué)的使命在于，使人生可以理解并且有充足的理由?！?
  　　可是，這種理性樂觀主義很快就遇到了障礙。啟蒙精神高揚理性的旗幟，但就在啟蒙運動進行得如火如荼的時候，卻出現(xiàn)了康德的知識論批判，康德充分運用了理性的能力來證明理性的局限性。而到了20世紀，自然科學(xué)仿佛趕上了康德的哲學(xué)論證，熱力學(xué)第二定律宣告了宇宙不斷趨向于混亂和熱寂，啟蒙主義者們原來關(guān)于宇宙永動并且符合理性的設(shè)想破滅了；不確定性原理揭示了宇宙的非因果性機制，啟蒙主義者企圖依靠因果鏈條無限度地認識存在的設(shè)想也破滅了；而哥德爾不完備性定理則表明，任何一個包含算術(shù)公理的邏輯系統(tǒng)，其完備性不能被證明，這暗示了人類邏輯推理能力存在的固有缺陷?？傊瓤档碌恼J識論批判以后，現(xiàn)代科學(xué)以各種經(jīng)驗的或先驗的證據(jù)表明，人類的理性認識能力存在著根本的局限。
  　　發(fā)現(xiàn)科學(xué)樂觀主義宣告破產(chǎn)的時候，人們發(fā)現(xiàn)自己驟然面對著一個十分陌生的，完全異己的世界。當(dāng)蘇格拉底宣告“道德即知識”的時候，即將人的存在價值建立在理性的基礎(chǔ)上是，虛無主義就注定要侵襲理性世界。即使知識在不斷積累，科技在不斷進步，人們卻未能為道德與信仰找到一個安置點。“上帝死了”，上帝是被人類的理性殺死的。當(dāng)絕對價值變得模糊不清之時，人的“存在”也變得模糊不清了。思想家在生與死之間苦苦思索，企圖為“存在”尋找出路，而大眾則沉淪于日常生活，沉淪于現(xiàn)代的技術(shù)帶來的便捷與安逸。與其說日常狀態(tài)為大眾的“存在”提供了一個基點，還不如說它如帷幕一樣掩蓋了“存在”，而其后果則是人本真性的喪失。這些非本真的人，在尼采以后的著作中被斥之為“畜群”或“奴隸”，在西方馬克思主義者中被稱為“異化的人”，在海德格爾的著作中被稱為“常人”，在馬爾庫塞那被叫作“單面人”，在薩特那里則被稱作“不誠的人”。
  　　現(xiàn)代科學(xué)呈現(xiàn)出一幅與過去截然不同的圖景——混沌，相對，不確定。人們認為科學(xué)的最大功用是讓世界“去魅”，而這與藝術(shù)精神相沖突，因為藝術(shù)追求“返魅”?！懊慨?dāng)真相被揭露之時，藝術(shù)家總是以癡迷的眼光依戀于尚未被揭開的面罩，理論家卻欣賞和滿足于已被揭開的面罩……” 但人們透過現(xiàn)代科學(xué)卻認識到，世界依舊魅影重重，這似乎應(yīng)驗了尼采的預(yù)言，科學(xué)的在其極限之處與藝術(shù)相逢了?！翱茖W(xué)不斷走向自己的極限，到了這極限，科學(xué)必定突變?yōu)樗囆g(shù)——原來藝術(shù)就是這一力學(xué)過程所要達到的目的?！?
  　　
  　　結(jié)語：
  　　正如尼采在書中呼吁讓理性的蘇格拉底再次歌唱一樣，他對科學(xué)主義并不是單純的否定，而是積極的揚棄。他的批判表明，理性思維在哲學(xué)與科學(xué)的發(fā)展中有著不可替代的作用，但理性思維并不是哲學(xué)的全部。實則上，他在《悲劇的誕生》中藝術(shù)形而上學(xué)的構(gòu)建，以及他開創(chuàng)出來的哲學(xué)風(fēng)格，是對回歸詩性思維的呼喚。在尼采眼中，唯有藝術(shù)，才能在上帝隱去、信仰沒落的現(xiàn)代處境中拯救人類，才能使人類勇敢直面世界的虛無與荒誕，活出一個有意義的人生。
  　　
•   　　國家不幸詩家幸
  　　——尼采：精彩的生活還是精彩的詩
  　　
  　　我們常聽說詩人自殺，卻很少聽說戲劇家自殺。這篇文章打算就戲劇家自殺的問題談一談?；蛟S有過不少戲劇家自殺，但我不得而知，而映入我們眼簾的總是屈原、馬雅可夫斯基、海子這些人，這些人也總被冠以詩人的名號。有人可以用“戲劇也屬于詩歌”來反駁我。我不準備搬出亞里士多德和黑格爾對詩的區(qū)分方法 來反駁他，只用簡單的歸納就能證明我的觀點：在那些可以產(chǎn)生影響的自殺詩人中，是寫詩的人多還是寫戲的人多？ 答案是不言自明的。即使不牽扯到詩人的自殺，戲劇也還不準備在數(shù)量上與詩歌競爭。詩歌與戲劇的關(guān)系的確難以界定清楚，否則我亦不會以“國家不幸詩家幸”作為一篇談?wù)搼騽〖业奈恼碌闹黝}，事實上并沒有人說過“國家不幸曲家 幸”的話。所以，在寫下標題時，我要面臨的矛盾就已出現(xiàn)：為何戲劇詩人遠不如抒情詩人那樣自殺（發(fā)瘋）頻繁？
  　　這個問題有些矯揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事實上卻令我困惑：抒情詩人和戲劇詩人面對的難道是不同的人生和世界嗎？何以他們在對待生死的方式上如此不同？當(dāng)然不是，我們共同生活在這同一個世界上。他們二者唯一的不同（除了個體感情因素之外——而在兩類群體的比較中，個體差異可忽略不計）只能是表達方式（抑或進一步而言，思維方式）的不同。
  　　尼采與戲劇家和詩人都沾邊，他發(fā)表的第一部著作就是《悲劇的誕生》，而他的所有著作無不是箴言警句，與詩人在形式上無異。這篇文章之所以以尼采為中心，就在于尼采所處的時代可以切實算得上不幸的時代。僅僅提到尼采的發(fā)瘋還不足以說明這個時代的不幸，我們還要從其他方面入手。
  　　“上帝死了”可以算最突出的一個不幸，這句話聽起來簡單，理解起來卻并非易事。如果將我所了解的西方思想史簡而化之 ，我們會始終看到上帝與人的親近和對峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此?！吧系邸笔且粋€超感性的形而上存在，是人的理智所無法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范圍內(nèi)的“我思”?！拔宜肌币坏﹩柤啊芭既弧?、“善”等事物，則捉襟見肘。康德所做的正是給理性的有效性劃定邊界，為信仰留出地盤。然而，“我思”卻潛藏著危機。
  　　在基督時代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人類因此跌入原罪之中，耶穌作為肉身帶著上帝的旨意來拯救人類，這個旨意就是愛。但從笛卡爾的“我思”所發(fā)展而來的主體意識，卻將理性極度膨脹，成為19世紀、20世紀科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格爾那里發(fā)展成絕對理念，歷史發(fā)展成為絕對理念的顯現(xiàn)過程，歷史進程由此“理念”決定，代表它越俎代庖擠占了神的位置。但理性卻沒有溫度，一切血腥成為歷史理性車輪必經(jīng)之途的正當(dāng)產(chǎn)物。但被驅(qū)逐了的神的“這個位置本身總還是保留著的，盡管已經(jīng)是一個空位了。人們依然可以緊緊抓住超感性世界和理想世界的這個已經(jīng)空出來的位置領(lǐng)域。這個空出來的位置甚至要求人們重新去占領(lǐng)它，用別的東西去替代從那里消失了的上帝。新的理想被建立起來?！?新的理想是什么？新的理想就是塵世幸福。人類可以用自己的理性和雙手創(chuàng)造自己的幸福。人類不相信別的，他們只相信自己。
  　　馬克思對現(xiàn)代性的預(yù)示堪稱洞見，雖然這洞見是苦澀的。這便是“我思”發(fā)展而來的危機爆發(fā)——現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性標示著人類主體的全面覺醒，自然已經(jīng)被征服，工業(yè)鐵籠進而鑄造，景觀社會隨處可見，網(wǎng)絡(luò)更是空前誕生?，F(xiàn)代性以后的哲學(xué)家們像被擊碎的神龕，散落一地，各自以各自的碎棱角反射著現(xiàn)代性的昏暗之光。弗洛伊德試圖從生物性的無意識來彌補理性無力解決的問題；達爾文亦以實證主義的精神找出了人類的起源；維特根斯坦警告我們“可以言說的都能被言說，不能言說的我們就該沉默”……
  　　尼采是這個不幸時代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，舊有的價值倫理體系面臨崩潰危險。尼采的“強力意志”站出來要獨挑大梁，他一手刻畫了超人的形象，渴望蕓蕓眾生中能誕生超人來指明人類的前進方向。說這個時代的江山不幸顯然體現(xiàn)出我對舊有美好時光的心向往之，可歷史上（當(dāng)然不排除今天）也不乏有人對現(xiàn)代性鼓盆而歌。但就是這樣的“時代之幸”，要求我們個個都要變成冷酷“超人”？放棄愛，放棄同情？羅素就對尼采的這種冷酷產(chǎn)生反感。 不僅如此，韋伯構(gòu)筑了現(xiàn)代性的大鐵籠卻毫無回天之術(shù)，馬爾庫塞描述了單向度人最終走向了動物性欲的解放，拉康哲學(xué)不是更加悲觀么？……如果那些鼓盆而歌的人所說的“江山之幸”也要包括這些，我實在不能接受?；蛟S尼采說的對，只有在審美的意義上，價值崩潰后的人生和世界才有可能被人類脆弱的性格所接受——愈加離奇荒誕，才愈加像一件現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品。
  　　江山不幸至于如此，詩家何幸之有？在尼采身上，我們只能找到他論說自己哲學(xué)的激情，此外還有什么呢？孱弱的身體，瘋狂的晚年，破碎的愛情，孤獨的生活，或許他與瓦格納那段前后不一的友情可以值得稱道？當(dāng)哲學(xué)史賦予尼采一個位置的時候，這就是后人對他“幸”的最好闡釋？可是我很想知道，生活在那樣的時代（這時代一直延續(xù)到今天），尼采快樂不快樂，就像我們可以確認生活在這個時代并不經(jīng)常感到快樂一樣。
  　　面對同樣一個山河破碎的現(xiàn)代性，抒情詩人和戲劇詩人有何不同反應(yīng)？ 我認為：戲劇詩人更多的是旁觀者，而抒情詩人更多的是劇中人。戲劇詩人想象著如何能將破碎山河中的生之不幸重新展現(xiàn)出來；抒情詩人卻無法跳出這破碎山河思考問題，只能與眾生共擔(dān)苦澀，并將這苦澀咽下再吐為抒情之詩。戲劇詩人并不說話，而是讓劇中人說話；沒有人替抒情詩人說話，抒情詩人只能自說自話。李爾王、麥克白、哈姆雷特和奧賽羅都發(fā)瘋了，但莎士比亞卻安度晚年；特里勃列夫開槍自殺，而契訶夫卻并沒有這么做；周萍也開槍自殺，但曹禺卻成為中國最杰出的現(xiàn)代戲劇詩人……
  　　舞臺小世界，世界大舞臺。這“舞臺”指的是一切具有戲劇性因素的表演舞臺。戲劇與其他藝術(shù)之不同就在于它將世界搬上舞臺令人類觀看。抒情詩也可以構(gòu)筑自己的“世界”，所謂“一花一世界”，但那個世界無論如何都與舞臺上所呈現(xiàn)的“世界”有本質(zhì)差別。抒情詩世界中的人物至多凝結(jié)成一個雕塑般的形象，而戲劇中的人物卻像在真實世界中那樣生活思考行動著。況且更多抒情詩的追求并非構(gòu)筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情詩人可以走進戲劇詩人筆下的世界，但卻很少聽說抒情詩人筆下有戲劇詩人的影子。在能否拉開距離觀看世界——無論是美好還是苦澀——這個問題上，戲劇詩人的確要比抒情詩人好那么一些。
  　　從情感上，我極愿意將舞臺世界就看成生活世界。雖然舞臺上的世界和生活世界存在著藝術(shù)和真實的差別。“生活中沒有悲劇就像采石場里沒有雕像一樣” 但誠如亞里士多德所言，詩（戲劇）比歷史更真實，因為詩（戲劇）在更高的層次上反映著真實。從生活世界到舞臺世界之間，無論是“摹仿”、“三一律”、“自然主義”還是“表現(xiàn)主義”，這些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戲劇總是讓觀眾看到他們自己的生活的本真，因此，面對不幸的時代，抓到的本真只能是“不幸”。
  　　假如我們真的將舞臺世界在更高的意義上直接看作生活世界，那么，舞臺人物面臨的問題就是我們要面臨的問題，舞臺人物的生活就是我們的生活，舞臺世界中需要解決的問題就是我們需要解決的問題。那么，還有什么素材比破碎河山中的瘋狂生活更符合戲劇性 的呢？莎士比亞的四大悲劇不是被我們譽為經(jīng)典嗎？契訶夫的悲劇也不是經(jīng)常被人提起嗎？還有貝克特、奧尼爾、尤奈斯庫，各個都是荒誕世界的戲劇詩人。我們稱之佳作的那些戲劇作品都是由我們的不幸構(gòu)成的！那些斯克里布之所以被人遺忘，就是因為他們沒有描繪這個破碎瘋狂的世界。
  　　我們把自己的瘋狂奉為佳作。這是誰的“幸”？
  　　這樣看來，戲劇夠不夠精彩，全要看我們生活是否破碎與瘋狂。如果都是陶淵明筆下的“怡然自樂”，還有什么好寫的、可寫的？如果我們?yōu)橐徊烤实膽騽⊙莩雠氖纸泻玫臅r候，我們是否也在為自己的“悲慘”生活喝彩？
  　　相較于戲劇詩人，尼采更是一個抒情詩人。《查拉圖斯特拉如是說》雖有情節(jié)，但并非戲劇，通篇只是尼采的宣言；《悲劇的誕生》只是一部借戲劇理論論述哲學(xué)的作品。他鄙視蘇格拉底以來的理性主義，從更為早期的希臘先賢那里尋找源泉。酒神是他搬來的救兵，悲劇應(yīng)該從毫無理性可言的酒神那里誕生，歐里庇德斯筆下的人類理性只會將悲劇精神置于死地！這種勃發(fā)的非理性意志在瓦格納的作品中被他發(fā)現(xiàn)，《特里斯坦》甚至“超過貝多芬”！ 可尼采失敗了，價值一如既往的崩潰下去，或許出現(xiàn)過那么幾個超人，即使其中還混雜著“希特勒”那樣的危險人物……
  　　尼采的一生被裹挾入不幸的時代中，他終于瘋了。他是一個劇中人而非劇作家，他是一個抒情詩人而非戲劇詩人。假如尼采能夠承認自己的生活算不上“幸”，我很想問一問尼采：我們是該選擇精彩的生活還是精彩的詩？
  　　
  　　弗拉基米爾：你本來應(yīng)該是個詩人。
  　　艾斯特拉岡：我本來就曾是個詩人。（手指著他的破爛衣服）這還看不出來嗎？
  　　——Samuel Beckett《等待戈多》
  　　
  　　
  　　
  　　2010年12月
  　　
  　　注：注釋無法顯示，只看正文吧。
•   　　很多次都看不下去了，今天終于啃完了。每次看都像新的，不知道之前看到哪里；但先從后面看又不覺突兀，難道這就是哲學(xué)書的特點？太多古希臘人物搞的我頭暈，還有眾多譬喻，貌似還有很多自相矛盾的地方，不知道是翻譯的問題還是理解的問題，總之除了日神和酒神，別的都記不住，雖然解決不了“人生是個悲劇”這個問題，但感覺得到尼采還是樂觀的、善于自我安慰的孩子…
  　　PS：就是為了見識一下尼采的樂觀的悲劇精神以及沖著周國平的翻譯才看的，結(jié)果超級不懂啊，知識閱歷不夠啊，還是以后再重溫吧！不過還是推薦給喜歡哲學(xué)和理解能力強的同學(xué)，經(jīng)典啊～
•   　　尼采的美學(xué)總是被冠以生命哲學(xué)來解讀，尼采理應(yīng)受此高捧，但這些解讀總是顯得抽象晦澀，飄渺不定。尼采痛恨體系，采用東方哲學(xué)式的詩意寫作，成為了西方哲學(xué)史上的一朵奇葩~
  　　
  　　尼采的命門就是“非理性”，當(dāng)然就是“感性”啦，所以如果聽到有人說日神精神和酒神精神的對立就是理性和感性的對立，這就有可能是蘇格拉底主義派來的臥底~~
  　　
  　　蘇格拉底主義才是理性的化身，《悲劇的誕生》中尼采狠狠地吐槽了蘇格拉底，認為這種“理解即美”的審美方式一點也不美，傲嬌地厭棄藝術(shù)作品作為道德和教化的犧牲品。話說我覺得這里很像莊子吐槽孔子……
  　　
  　　尼采覺得只有酒神精神和日神精神才是HLL的審美精神，也就是說要么神叨叨地醉成爛泥一般，像李白那樣；要么長成高富帥那樣金光閃閃，像XXX那樣。那些在別人狂歡爛醉的時候，站在一邊非要拉著你傳授勵志知識的人，是很無趣滴~~
  　　
  　　然而，酒神精神和日神精神并不是完全對立滴，而是好基友，一輩子~~藝術(shù)只有在酒神精神和日神精神相互博弈中才能誕生，也就是說互攻互受，木哈哈~~于是，悲劇，（撒花，掌聲~）誕生LIAO~
  　　
  　　————————文字娛樂，內(nèi)容學(xué)術(shù)，歡迎吐槽————————
•   　　 讀書時我就瘋狂著迷尼采的思想和作品，老師只是在課上無意推薦過一次，讓我們閱讀不同譯本，對比不同的思想背景和翻譯風(fēng)格，領(lǐng)悟譯者所傳導(dǎo)的不同思想和意境。那時候，我經(jīng)常泡在圖書館里，一整天不出來，圖書館能找到的和尼采相關(guān)的書籍，一本都不放過，那時的滿足和興奮仍然讓我念念不忘。那么多年過去了，這種感覺不再輕易出現(xiàn)了。認真回想，只有在我第一次撫摸女人光滑，細膩，白皙的身體，第一次洞房花燭夜的時候，才重新燃燒激情，有精力充沛，大腦充血的感覺，才第二次找到那種似曾相識的，觸電一般的，大汗淋漓，渾身戰(zhàn)栗的滿足。除了尼采和洞房花燭，沒有第三個人，第三種感覺可以與之相提并論。如果尼采泉下有知，請原諒我如此真實的感受，和表白，內(nèi)心充滿了虔誠的崇拜，絕無半點褻瀆圣賢之意。
  　　
  　　 讀尼采的書，營養(yǎng)價值是毫無疑問的，不品嘗尼采的思想盛宴，其實是一種人生經(jīng)歷的遺憾和缺失，這是不言而喻的。只是譯著版本很多，這篇文章，我重點對比和分辨一下，如何慎重挑選自己感興趣的風(fēng)格和口味。
  　　
  　　 我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發(fā)不可收拾。周國平不是翻譯家，他是哲學(xué)家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差距是眾所周知之的，所有的哲學(xué)家和翻譯家都必須承認，這是沒有辦法的事情。周國平在譯完本書后不忍心結(jié)束，為了湊頁數(shù)，摻雜了很多尼采著作的節(jié)選，而且那些節(jié)選沒有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周國平是高產(chǎn)作家，寫的書實在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質(zhì)量已經(jīng)十分難得，不可再奢求。對比翻譯風(fēng)格：1.周國平譯本的句式較短；楊恒達的譯文是長句，大定語大狀語，大排比句和從句，不太符合國人的閱讀習(xí)慣和審美習(xí)慣。2.二位譯者背景差異導(dǎo)致，對其中的一些句子的理解略有不同，但還可以理解。3.翻譯的核心意思有重大差異，舉個例子，周國平譯本“在書名頁上見到那被囚禁的普羅米修斯”， 楊恒達譯本則是“如何注視著扉頁上被解放了的普羅米修斯”。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對尼采思想理解竟然差距這樣懸殊。譯者的思想居然可以影響一部作品的風(fēng)格和思想到這種地步，令人咂舌。
  　　
  　　 這本書是尼采的早期著作，書中大量使用論據(jù)、隱喻、華麗辭章以及氣勢恢宏的詩句，向哲學(xué)界展示出，自己是怎樣的一個才華橫溢的哲學(xué)家。尼采不把自己的文本局限在正統(tǒng)的理性中。他像詩人席勒一般，在語言的鐵籠中突破自己，釋放自己。這才是真正的尼采，真正的語言風(fēng)格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個人的書面語言風(fēng)格本來就十分晦澀，甚至經(jīng)常使用詩一般的語言，這是尼采的個人語言風(fēng)格，不是譯者的風(fēng)格。尼采喜歡使用大定語，大狀語的長句和排比句，讓很多國人都對譯者非常不滿意。但是我認為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風(fēng)格和非凡的力量。楊恒達的直譯更能體現(xiàn)尼采的精神世界和思想轉(zhuǎn)折，如果放到大背景反觀尼采的話，楊恒達的這個譯本還是不錯的選擇。周國平把尼采的大長句的語言切碎了，得到了大多數(shù)國人的稱贊和認可。的確可以幫助大多數(shù)人突破語言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語言習(xí)慣和語法規(guī)則就是這樣的。楊恒達追求直譯，對于無法打破語言壁壘和習(xí)慣壁壘的讀者而言，欣賞楊恒達直譯的作品會很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語言的氣勢和力量的話，楊恒達的直譯無疑比周國平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書只是想了解他的觀點，還是選擇周國平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒有好壞之分，只是看自己個人的口味。
  　　
  　　 值得贊美的不僅僅是周國平的語言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學(xué)大家，思想，論調(diào)，口氣和哲學(xué)風(fēng)格，大家都已經(jīng)很熟知了。本書大體上翻譯的不錯，很爽口，不過很多都是周國平挑選的節(jié)譯，不是尼采原著《悲劇的誕生》的全本。
  　　1尼采的狂熱發(fā)燒友，
  　　2有德語背景的人，
  　　3職業(yè)翻譯，
  　　4追求全本的完美主義者，
  　　5渴望感受尼采洶涌澎湃的浪漫主義風(fēng)格和力量，追求美的讀者
  　　以上5種人請慎選。
  　　
•   　　怎么說呢？這本書看下來，印象中看得最多的就是日神和酒神了，但我無法正確地為酒神和日神下個定義，他們到底是想要代表什么呢？至于悲劇是怎樣產(chǎn)生的呢？我也沒搞懂~~看來得抽個時間再看一次了。不過，里面的插圖都挺好看的，說不出的原因，還是覺得那些斷了手斷了腳的雕像會更加的美麗！
•   　　 那位寫下《人性的，太人性的》和《悲劇的誕生》的弗里德里?！ねつ岵上壬拇_是膽汁型的性格，他的書曾讓我困讀而不敢不讀，那種難熬的感受持續(xù)將近月余，然而大致讀罷卻感觸良多，非為其高深的思想，也非為靈光之耀眼。反過來說，在尼采身上印證一句話是容易的，便是“內(nèi)容即形式”，他的偉大已經(jīng)像影子追隨在周身，以至于使他連缺點的瓶瓶罐罐都不能自己舍棄。尼采如今往往被謠傳成一個“超人”，尤其被中國人，不是沒有道理，他造的超人也希望叫世人都效仿去做超人的，那超人其實如何算得超人？然而尼采并不關(guān)心未來是否是這樣，而是關(guān)心它怎樣會接近這樣。尼采所受影響最大者，莫過叔本華和瓦格納（見《作為教育家的叔本華》和《瓦格納在拜羅伊特》《瓦格納事件》），叔本華不過厭世主義、虛無主義、生命意志的代表，給予尼采悲觀、同情，甚至某種新的柔弱意志，最多是圖謀打破舊有藩籬；瓦格納則是個多受人詬病的音樂家。我前幾日聽瓦格納的《黎恩濟》和《尼伯龍根的指環(huán)》，恕我淺薄，這樣的音樂的確令我狂躁，海德格爾認為瓦格納不是一個杰出的音樂家，而是超凡的美學(xué)家，他“由于捕捉與了藝術(shù)從它的本質(zhì)處謝落前的最后余輝,19世紀才會有人膽敢嘗試所謂的‘整體藝術(shù)’(英文為collective artwork,德文為Gesamtkunstwerk)。據(jù)說瓦格納深受貝多芬《第九交響曲》的影響，日后作為他自己風(fēng)格的起點和要義：一上來就回旋往復(fù)翻江倒海，直朝崇高偉大處走。但從貝多芬晚歲到瓦格納向往崇高偉大的音樂家不止一個，瓦格納的長輩有舒曼，同輩的勃拉姆斯，后來還有西貝柳斯、馬勒、布魯赫直流，然而其間之風(fēng)格流變已然迥異。論“崇高偉大”我倒偏愛勃拉姆斯，要論歌劇，我何不取威爾第？尼采為何不？
  　　
  　　 倘若再向貝多芬以前看去，海頓、莫扎特，老死了的巴赫。革新？風(fēng)格迥異？有什么分別。一直到了瓦格納時代，歷史的老翁是一定要憋出幾個響聲的，尼采就出現(xiàn)了。尼采之前一個世紀左右，康德的三大批判、席勒的浪漫主義都充沛地作為了通天塔的祭品；尼采死后，宏愿未達的廢墟也破壞和阻礙了多少人的目標。我不愿厚非尼采，也不愿厚非歷史的陳事，況且尼采的愚蠢來自超人般的理性。記得陳丹青先生在一篇文章中回憶，建國后的電臺節(jié)目里每每插播的或者利用為背景的都會是瓦格納音樂。我不禁想問，為何又是如此巧合？
  　　
  　　 若把文藝復(fù)興時代的藝術(shù)看作繪畫、雕塑藝術(shù)史上最集中富有戲劇化時代的杰出代表的話，竊以為以貝多芬為代表的前后幾位可與之匹敵，尤其貝翁的《英雄交響曲》《田園交響曲》可謂包羅萬象，在我最低谷的時候健全地給過我力氣。而瓦格納之流譬之美術(shù)更像巴洛克時代的華麗、雄壯，單純地描述一個事物時“華麗”和“雄壯”似乎是不可聯(lián)用的，在此刻，偏在此刻，也偏在國事蜩螗的中國，激越、張狂、善感、脆弱盡被勾引，繼而傾瀉一通。音樂的傳播與接收，向來是出于誤解的罷，不僅音樂，文藝之事大凡都是如此。
  　　
  　　 中國自古本身已經(jīng)形成了一個極其穩(wěn)定的文明結(jié)構(gòu)，這樣的結(jié)構(gòu)穩(wěn)固到絲毫不必需要理智而僅僅屏障情感的習(xí)慣就可以完成任何事情，為什么中國不會出現(xiàn)文藝復(fù)興這般的藝術(shù)盛事？我不妨舉個小的例子，且不論秦漢魏晉時期的藝術(shù)雛形，自隋唐開始幾乎一百年輕易一位絕世的藝術(shù)家，七世紀閻立本、李思訓(xùn)，八世紀吳道子、張萱，九世紀周昉，十世紀顧閎中、黃荃、巨然、徐熙，十一世紀范寬、郭熙，十二世紀夏圭、馬遠、張擇端、趙佶，十三世紀梁楷、趙孟堅，十四世紀戴進，十五世紀明四家——唐寅、文徵明、沈周、仇英，十六世紀徐渭，十七世紀八大、孫克弘、陳洪綬，十八、十九世紀黃公望、王蒙、揚州八怪、石濤，但凡贅述有所厭煩，然而歷代名家屈指不可勝數(shù)。這般多言也無外乎證明中國文明之穩(wěn)定。直至清末以降，新器物新制度沖破國門，實際上今天看來是最令人鄙夷的極端的生活方式搖撼了穩(wěn)定的根基，隨后新技術(shù)進入，新政黨政治也進來，亂哄哄你方唱罷我登場，到今天，所謂的“阿Q精神萬歲”重被以以毒攻毒的方式喊起，又何止是阿Q精神萬歲，人本質(zhì)的荒誕也萬歲不亡，人性里本質(zhì)的弱點和優(yōu)點里有什么變化了么？誠然，能改掉的弱點不是弱點，只是缺點而已。這其中最值得悲哀和自悲、嘲笑和自嘲的首數(shù)中國。
  　　
  　　 人類一思考，上帝就發(fā)笑。我有時候傷感的是這句話總在人類重新懷揣盛意（當(dāng)然也有虛榮）的時候給我們致命的諷刺。好吧，人類是宇宙間最高貴的物種，而且他的全部高貴在于思想，他們比一切能夠足以摧毀他們的東西都要知道自己的處境，然而，他們終究是蘆葦，不用全世界都拿起武器、只要一滴水也許都能消滅的蘆葦，即使他們的高貴的思想也永遠是鬧劇里荒誕的比劃。大概沒有人認同我的話語，因為即使是瓦格納和尼采這樣的個人也都還放射著光芒。前不久我看到一個報道，報道里兩個故事來自不同的時期。其一，昔日英國的倫敦曾傾城之力商討由于馬車過多造成馬糞不能清理的問題，結(jié)果因工業(yè)革命、蒸汽機等等出現(xiàn)，不到五十年，連馬車都消失殆盡；其二，在數(shù)十年連續(xù)商討全球變暖的同時，人類自己竟然發(fā)現(xiàn)從一九九八年至二零零八年這十年中溫度沒有長高一度，原因是在過快發(fā)展排放大量二氧化碳和一氧化碳的同時還排放了許多硫化物，是硫化物使溫度再度保持平衡。這兩個例子讓我不禁笑出聲來，我仿佛看到一個圓桌上眾位紳士的窘迫之相。魯迅先生曾在《再論“雷峰塔的倒掉”》中說：“悲劇是將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇是將那無價值的撕破給人看。”不知尼采是否清楚，酒神和日神在噌吰的交響那里是偉大的藝術(shù)，而在上帝那里，在全人類那里，悲劇和喜劇即是統(tǒng)一。人類的無知和愚蠢難道不是理性和智慧造成的么？人類互相之間的壓榨和占有欲、驅(qū)使欲難道不是整個人類的智慧和愚昧史么？我以為是。如果將歷史用普魯斯特的手法展示，人類必將自慚形穢。千萬莫再顯擺智慧的火炬，那光芒亦是光耀。不妨讓人類的歸人類，命運的歸命運，因為無論人類的善惡如何、智慧如何，自豪和驕傲越盛，上帝的嘲諷之音也就越猛烈。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　 2011/8/11 南風(fēng)閣
  　　
•   　　尼采的《悲劇的誕生》不急不慢地看完兩遍，有人說看尼采的著作有強烈的快感，這本書尤其如此。因為激情的掙扎而充滿熱血，有非常鮮明的青春印記，觀點尖銳獨到，不，是驚世駭俗，當(dāng)然還有意氣風(fēng)發(fā)和作為尼采第一本著作的生澀。但這也是他思想的開始，以后的論斷都源于這部著作，或改變，或變形，或擴大，或深化……
  　　
  　　在尼采的世界觀里，世界的真理是無常和殘酷的，任誰見了都了無生趣。但是，不同于叔本華停留于悲觀主義，尼采以滿腔的勇氣要超越悲觀主義，尋找生的意義。他把眼光放在了所有民族的典范——古希臘文化，攫取了日神與酒神兩種藝術(shù)形態(tài)，并把酒神奉為最高的神祗。在他看來日神和酒神兩種沖動都源于世界的真理，但是日神是希臘人用來掩蓋殘忍現(xiàn)實的美好形象，因為靠著日神的幻影保護，才免于直視血琳琳的真相，才能引誘人有活著的強烈欲望。但酒神卻直接映出赤裸裸的事實。在酒神精神里的人，個體化原理崩潰，無生存意志，處于無意識的極大痛苦及無比快樂中。
  　　
  　　而悲劇的誕生就在日神與酒神的碰撞中，日神的月桂碰了醉酒者，讓他的無意識感受得于形象化、概念化，而他才得于看見。所以，希臘悲劇開始只是歌隊，酒神的信徒們沉溺在酒神精神里，主角酒神只是被假設(shè)在場。后來酒神才被具體化為形象出現(xiàn)在舞臺，而歌隊則改為用于隔絕外部世界的屏障，但仍保留酒神信徒的性質(zhì)。只是后來，酒神精神被驅(qū)逐后，歌隊就退化為無關(guān)緊要的陪襯。
  　　
  　　尼采驚世駭俗的言論在于悲劇的破滅解釋，日神與酒神的觀點只能算是獨特視角。本來日神與酒神精神都直接來源于大自然的感受，無關(guān)個人知識和經(jīng)驗，是大自然的回響。但是當(dāng)科學(xué)觀歷史觀追究因果關(guān)系和證據(jù)的時候，神話就破滅了。酒神賴以生存的樂土也就被毀了。
  　　
  　　酒神精神被蘇格拉底的“理解然后美”，被世人無窮的求知欲和貪念逼到了黑暗的深淵。反抗酒神的結(jié)果也斷送了日神藝術(shù)，之后所追求的藝術(shù)都是無生命的仿造品。這完全是反理性，反科學(xué)，反學(xué)術(shù)的極端態(tài)度。此話一講，思想界學(xué)術(shù)界的極端憤怒使它對尼采這部得意之作保持沉默3個月之久，才爆發(fā)了浩蕩的聲討。
  　　
  　　尼采看到悲劇文化的毀滅留下了巨大的空白，但他當(dāng)時有完全的信心預(yù)告此精神將在德國高貴性格中再生。而被寄予希望者是當(dāng)時與他有熱烈友情的音樂家瓦格納，他的音樂體現(xiàn)了世界的聲音，召喚神話，喚醒沉睡的悲劇文化，到達歌德、席勒等都未達到的地方，接過古希臘人的文化旗幟。
  　　
  　　他認為從日神、酒神、蘇格拉底延伸出三種人：一種人被蘇格拉底式的求知欲束縛住，妄想知識可以治愈生存的永恒創(chuàng)傷；另一種人被眼前飄展的誘人藝術(shù)美之幻幕包圍??；第三種人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在現(xiàn)象的漩渦下川流不息，他們借此對意志隨時準備好更普遍甚至更有力的幻影保持沉默。當(dāng)然他說這三個等級屬于天賦較高的人，他們懷著深深的厭惡感覺到生存的重負，于是挑選一種興奮劑來使自己忘掉這厭惡。
  　　
  　　尼采說《悲劇的誕生》是“一部年青人勇氣和年青人的憂傷的青年之作，即使似乎折服于一個權(quán)威并表現(xiàn)出真誠敬意的地方，也仍然毫不盲從，傲然獨立。”他是一個可愛的叛逆者，這權(quán)威可以說是瓦格納，也適合叔本華。崇拜偶像卻個性倔強地保持自己的獨特性，真心崇拜，真心迷戀，可也是真心叛逆。后來尼采與瓦格納友情破裂，與寫《悲劇的誕生》迷戀心境不同的是，后來他頻頻抨擊瓦格納，不但不把最高藝術(shù)形態(tài)悲劇文化的希望寄托在他身上，還稱他為浪漫主義的虛弱者，而且認為錯識瓦格納是本書最大的錯誤。當(dāng)然他與叔本華也決裂了，還有他大學(xué)時代不惜轉(zhuǎn)學(xué)追隨的導(dǎo)師李契爾因為對此書與社會一同沉默，讓他難于接受，反應(yīng)亦異常激烈，發(fā)出了一封語氣傲慢的信。
  　　
  　　如果說，古希臘人永遠是孩子，尼采也是個孩子~http://weibo.com/2179685075/profile
•   　　 在讀這個譯本的時候，我粗略的對照了一下周國平先生的譯本，周的譯本時間比較早，而且其中有一些尼采其他著作的節(jié)譯。在翻譯上，大家可以看到，周譯本的句式較短，楊恒達先生的譯文是長句，讀起來有困難。這是其一。其二，二位譯者對其中些許句子的理解不太一樣。如周譯本的前言“獻給理查.瓦格納”中的第一句：“為了，鑒于我們審美大眾的特殊性質(zhì)，我對集中在這篇論文里的思想會引起的種種可能的懷疑、興奮和誤解，要敬而遠之”，再看楊譯本：“為了避免集中于此書中的思想有可能會給我們的審美公眾的固有性格造成種種疑慮、激動、誤解”，二者的句式結(jié)構(gòu)的翻譯的差異由此可見一斑。再者，句子翻譯的意思有不同，依然是前言里的話，周譯本“在書名頁上見到那被囚禁的普羅米修斯”，楊譯本則是“如何注視著扉頁上被解放了的普羅米修斯”。在我看來，這句話的翻譯上的差異是二位譯者對尼采思想理解的不同造成的。在希臘神話里，普羅米修斯盜取火種帶給人類，宙斯大發(fā)雷霆，他令山神把普羅米修斯用鎖鏈縛在高加索山脈的一塊巖石上，一只饑餓的神鷹天天來啄食他的肝臟，而他的肝臟又總是重新長出來，他的痛苦要持續(xù)三萬年。這即是被囚禁的普羅米修斯。而根據(jù)后來的事態(tài)發(fā)展，普羅米修斯與宙斯恢復(fù)了友誼，且根據(jù)尼采《權(quán)力意志》中“重估一切價值的嘗試”，否定了宙斯般形而上的價值和信仰，又可認為應(yīng)該是“被解放的普羅米修斯”。
  　　 這只是我的個人看法，寫在這里與大家分享，筆者學(xué)識尚淺，必有理解不當(dāng)之處，望諸位不吝指教。
•   　　 “一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫事態(tài)變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏制的生存欲望和生存快樂……縱使有恐懼和憐憫之情，我們?nèi)允切疫\的生者，不是作為個體，而是眾生一體，我們與它的生殖快樂緊密相連?！边@是我所讀過的闡述觀看悲劇感受的最精彩的文字。魯迅先生曾說：“悲劇即將人生有價值的東西毀滅給人看?！边@簡單的句子并不能描繪出悲劇的全部。而尼采卻真正的道出了悲劇的本質(zhì)，和我們?nèi)〉昧斯缠Q。我一向認同好的文字就是能與讀者取得精神上的共鳴這樣的觀點。尼采就是如此，在本會枯燥乏味的理論書里用了如此生動直擊人心的話語。
  　　 略讀過黑格爾的《美學(xué)》的一些篇章，黑格爾認為“藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)”，他在書里寫到：“（藝術(shù)）只有在它和宗教與哲學(xué)處在同一境界，成為認識和表現(xiàn)圣神性，人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時，藝術(shù)才算盡了它的最高職責(zé)?！碑?dāng)時讀到這段文字時也十分受感動，無疑黑格爾對真正的藝術(shù)是給了很高的評價。但是在我看來，黑格爾在意的到底還是藝術(shù)所承載的思想和見解，還如同他自己所說的：“美的藝術(shù)對于了解哲理和宗教往往是一個鑰匙。”在他那里，藝術(shù)是用來表現(xiàn)的，是用來表現(xiàn)真理的。而在尼采那里，根本就沒有什么真理，而藝術(shù)是用來拯救人生的。
  　　
  　　 世界如此紛繁復(fù)雜，在沒有一個哲學(xué)家或是偉人能夠明白昭示什么是真理的情況下，我們情愿相信尼采，也只能相信尼采。沒有真理，因為我們從未看到，所以不得不放棄相信那所謂的彼岸。
  　　尼采說藝術(shù)的價值不在于他揭示了真理，相反在于他遮蔽了真理，在真理面前保護了我們的生命。在尼采看來，藝術(shù)只是一種謊言，但并不影響她的地位，她是高于真理的，正因為她的存在，正因為她的欺騙，我們的人生才值得一過。
  　　
  　　 從前看過許許多多的悲劇，當(dāng)然不是尼采所指的希臘悲劇，只是一些悲哀的故事，甚至是些爛俗的煽情的故事，常常會因此落淚，因此也會好奇為何悲傷如此卻也引人入勝如此呢？人們不是該回避悲傷與難過嗎，人們不是喜歡喜悅的感受嗎？曾讀到過悲傷也能引起快感的心理學(xué)方面的說法，但如尼采所說那不是美學(xué)層面的，我也認為那不是本質(zhì)的。從這本書里我才知道，原來個體的毀滅所強調(diào)的是世界意志的堅不可摧，是喚醒了我們與世界意志的共感。
  　　尼采似乎是崇尚虛無主義的，他的理論也讓人相信虛無主義，但他不是消極的，從他的文字里我們可以體會到那種斗志昂揚，士氣高漲，信心十足的愉快感受。他告訴我們的是酒神的世界觀：由個體化的解除而認識萬物本體是一體的真理，認識世界意志是堅不可摧和充滿歡樂的永恒生命，領(lǐng)會其永遠創(chuàng)造的歡樂，并且把個體的痛苦和毀滅當(dāng)作創(chuàng)造的必有部分加以肯定。尼采的說法真的十分的撼動人心。他為人生所作的“辯護”精彩絕倫。這就是酒神精神，讓人贊嘆信服的酒神精神。
  　　
  　　 在長長的尋覓旅途中，我們常被“人生的意義何在？”特別在遭受挫折與痛苦時，即便沒有勇氣放棄人生，卻有可能放棄向上向前努力的機會。事實證明被頹敗所打敗的感覺并不好受，對于人生意義的困惑使人永遠無法走出自己心底一次次的責(zé)問或是自我安慰的循環(huán)。關(guān)于人生的意義的追問本身就是無意義的，但尼采告訴我們，我們?nèi)钥梢圆槐淮驍?，而尼采的答案是我所見到的最好的答案?br /> 　　
•   　　從哲學(xué)高度讓人真正的看清世界。不知是作者寫的好，還是翻譯的好。雖然我沒讀過多少書，但這是我讀過語言表達力度最強的一本書
•   你到底是一神還是多神觀點啊，哈哈
•   我是一神論，就是單獨唯一的造物主，它創(chuàng)造了一切存在與不存在。上帝也好，安拉也好，啥都好，反正宇宙都來于它。此外，各種神靈什么的，像哥們似的虔誠信仰。比方說呂祖，比方說文殊菩薩什么的。
•   “最終把拜火教的精子射進了古希臘的菊花”
  哈哈哈哈哈哈，你是有多饑渴
•   我認為希臘人的人生觀并不是憂郁的，酒神祭是從外引入的，而在這之前統(tǒng)治著整個希臘的正是日神的光輝。也正是因為這個我才說酒神是用來維持日神的，因為酒神的引入使得希臘本土文化的受到了沖擊，為了維持原來的夢一般的生活，所以才改變酒神精神的一些原有形式從而達到和諧的目的。誠然，酒神歌隊是悲劇的起源，沒有歌隊也就不會有悲劇了，但是，日神總是先于酒神而占據(jù)統(tǒng)治地位，而且必然總是一直占據(jù)著這一地位。如果說悲劇中的酒神是它與其他戲劇的差別，那么日神就是戲劇的共性。最終的一切都是為了描繪和構(gòu)建美。
•   阿基里斯這句話說的很沒骨氣，我不喜歡
•   西勒諾斯的預(yù)言對他們并沒有效用。就像在文章一開始說到的那樣，整個奧林匹斯眾神就是象征著日神精神。眾生雖然有著像人一般的煩惱，但畢竟還是美麗的。沒有那個神話能比希臘神話更能表現(xiàn)美。其中眾神的煩惱只是夢中的煩惱，就像尼采說到那樣，連《地獄篇》也被召喚到了夢中。
•   這一點說的很對，是古希臘的酒神祭，這與原本的酒神祭已完全不同了
•   日神并沒有被毀滅，最終達到的是和諧
•   酒神祭之所以得以引入，我們是否可以認為是希臘人的精神內(nèi)在中存在與酒神精神的實質(zhì)多少有氣質(zhì)上的相仿，二者因此相互吸引，正如馬克思主義得以在中國大行其道，正是因為其實用主義的特點和中國傳統(tǒng)的以實用為主的觀念相仿，因而實質(zhì)上我認為”在中國的馬克思主義“只是中國傳統(tǒng)文化的一種變體，而酒神精神可以說是希臘人的精神本質(zhì)的一種變體或者外化，因此為說的希臘人的人生觀是憂郁的可以成立。
•   “他認為最高的藝術(shù)和審美體驗即使和最初的生命力的融合，擺脫個體化原則，讓生命本身噴薄欲出的熱力讓藝術(shù)創(chuàng)作者和審美者體驗到。 ”這里的生命只是尼采的形象化的譬喻（或許不能說是譬喻，因為這里的內(nèi)在含義與生命本身是有關(guān)系的），或許再沒有比尼采的表達更適當(dāng)?shù)谋磉_了，但是，可否具體說一下這里的生命力到底指的是什么？
•   西勒諾斯的預(yù)言的那句好像是有問題，我再想想
•   意志與表象并不是二元，而是世界的兩面。這和尼采的日神和酒神是完全不同的。可以說日神和酒神都是超于表象的幻象。
•   我新給楊的文章里就批判到了那個“生命力”概念的模糊，尼采自己似乎也說不清楚。
  還有，你直接當(dāng)面問我好了，費這么大周折！我復(fù)習(xí)還來不及呢！
•   回徹：那是不是可以說人類本身就含有憂郁的人生觀呢？沒有表象出來的東西并不能被理解為存在。希臘人本身的人生觀可以說是美好的、積極向上的，這是符合史實的
•   回春秋：從某種程度上可以認為人類本身就含有憂郁的人生觀，只是程度不同罷了。
•   日神精神和酒神精神的實質(zhì)都是藝術(shù)，藝術(shù)是叔本華用來逃離表象和意志的方式，所以說音樂藝術(shù)表現(xiàn)的意志，也不是叔本華的意志，而且似乎和那里的意志本身也連不起來。我以前也有同樣的看法，但是現(xiàn)在變了。
•   我覺得尼采對于悲劇的看法完全可以是錯誤的，因為悲劇的誕生本身只能被當(dāng)做尼采這本書的引文來對待，若是真要探究其誕生，就應(yīng)該大量的應(yīng)用史實，而事實上這方面并不多。（題外話）
•   我覺得尼采的方法論在一定程度上更接近于理念論式的論述，我們可以發(fā)現(xiàn)，其每一論點都是直接說出真理，而不是通過演繹。
•   所以我在方法論的地方指出了他的錯誤
•   主觀，即個人的觀點，即個體化原理的體現(xiàn)，這只是日神方面的，尼采說主觀藝術(shù)家不過是壞藝術(shù)家，只是批評純粹的主觀，只有日神式的幻想而沒有其他的成分。悲劇的其他成分是酒神，而其他藝術(shù)也應(yīng)加入一些其他成分，才能稱其為好的藝術(shù)。
•   回徹：我是說本雅明的理念論
•   是直接從先驗出發(fā)，而不是描述先驗，日神和酒神都是表象
•   我承認用“演繹”不對，已改過
•   呃…問一下哈~第一次看哲學(xué)書，鑒于《悲劇的誕生》的威名，就買了這本。但回來后發(fā)現(xiàn)完全看不懂，什么日神酒神，如果不看底下注釋，更是一點都不懂~望平民的樓主能給一點建議，是繼續(xù)啃下去呢，還是放開重新找一本去了解哲學(xué)？謝謝啦~
•   這本書顯然不適合做第一本哲學(xué)書，我也搞不是很懂。我知道的哲學(xué)啟蒙讀物是看蘇菲的世界還有羅素的西方哲學(xué)史，前者看過還可以，后者剛?cè)胧诌€沒看。如果你對尼采感興趣的話可以先讀周國平寫的有關(guān)尼采的著作，一是激發(fā)興趣二是可以比較輕松了解他的思想，然后再決定要不要讀他的作品也行。希望對你有幫助
•   還是河南人
•   為什么很多德語書翻譯過來都很難看？
•   劇學(xué)德語的白富美室友說，德國人之所以不用推特，是因為，他們幾乎不大可能在140字之內(nèi)說完一句話。
•   但是楊的譯本看得真是挺痛苦。。
•   是的，譯的比較拗口

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