看·聽·讀

內(nèi)容概要

在歲月長河中，作者看過許多畫，聽過許多音樂，讀過許多書：這些奇異美妙的作品在他的心靈中交織成相互感應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)。由此，從人種學(xué)家的角度，作者講述了南美印第安人通過神話創(chuàng)造自己特有藝術(shù)作品的故事，闡明作為美學(xué)判斷根基的某些原則，并指出藝術(shù)在精神知識領(lǐng)域中應(yīng)占有的重要地位。

作者簡介

C·L－施特勞斯（ClaudeLévi－Strauss 1908－），法國著名哲學(xué)家人種學(xué)家。法蘭西科學(xué)院院士。

書籍目錄

看普森的畫聽拉摩的樂曲讀狄 德羅 的作品話語與音樂聲音和顏色觀賞藝術(shù)作品

章節(jié)摘錄

　　如果說《阿爾卡迪亞的牧人》是普森畫中最受人歡迎的畫，《艾利才和利百加》*似乎是尤令行家們欣賞的一幅畫。菲利比安從不曾如此長篇大論地談?wù)撨^其它任何一幅畫。這些言論發(fā)表在《皇家繪畫學(xué)院演講集》中，據(jù)我看來，這些講演遠(yuǎn)比狄德羅喋喋不休的《沙龍》內(nèi)容豐富充實(shí)（還有1669年塞巴斯蒂安·布東**（S·Bourdon）所作的關(guān)于《光線》的精彩的演說——若細(xì)讀一下這篇文章，就會發(fā)現(xiàn)狄德羅的某些最出色的見解已出現(xiàn)在“演講集”中了：錢拉·馮·奧達(dá)爾（G·V·Opstal在1667年所作的有關(guān)拉奧孔“***的講座，提前一個世紀(jì)提出模特兒的理論）；t668年，在皇家繪畫學(xué)院講演會上展開了一場關(guān)于《艾利才和利百加》的辯論，這場辯論是由菲利普·德·香檳引起的；1675年又再次展開辯論；到1682年在一次會議上，與會者再次閱讀和討論了第一次辯論會的總結(jié)報(bào)告，柯爾貝爾*（Colbert）到場并參加了討論?！　∑丈亩喾彤嬍菬o與倫比的，但《艾利才和利百加》在這一類絕妙的畫中也許達(dá)到了巔峰。若把每個人物形象分別開來的話，都是一幅杰作；每組人物群又構(gòu)成另一種杰作；組成全圖的整體人物也是杰作。3個層次的結(jié)構(gòu)互相接合，每個層次達(dá)到同樣完美的境界；以至整體的美具有一種特殊的密度。這幅畫在多方面展開，在每一方面都同樣注重形態(tài)和色彩的表現(xiàn)。普森的同時代人批評他不善于運(yùn)用色彩。就憑這幅畫他們的說法就不攻自破，畫上那藍(lán)色幾乎是生鮮的，普森經(jīng)常使用這種色彩。后來雷諾茲”（Reynolds）指責(zé)這種色彩，事實(shí)上，正是他把普森的色彩和諧說成刺眼。菲利比安十分懂得色彩的重要性，他在評論這幅美妙作品的25頁文字中有6頁對色彩作了詳細(xì)評述?！　》评?middot;德·香檳對這幅畫所作的解讀是靜態(tài)的。他連續(xù)從多種角度對該畫進(jìn)行研究：動作的體現(xiàn)；人物群的次序；人物形象的表現(xiàn)；色彩，光線和陰影的分布。但是，在人物形象的表現(xiàn)上，他提出了疑議（勒布朗*C．LeBrun并不同意），我認(rèn)為，對這疑義作仔細(xì)地研究有助于　　推動分析并可將它引向新的途徑?！　±碛墒牵?ldquo;倚在井旁水罐上的一位姑娘形象（……）德·香檳先生欲指出普森先生在人物的比例上和服飾上都模仿古代作品，而他本人在這方面曾潛心進(jìn)行過專門研究。他為此作過一番解釋，似乎批評普森先生有點(diǎn)無所作為并認(rèn)為他過份借鑒古人，甚至指責(zé)他抄襲古人作品。”　　事實(shí)上，這個雕塑式人物同其他人物形成鮮明對照。我認(rèn)為這幅畫的關(guān)鍵就在于這種恰到好處的差異之中。　　讓我們像第一次看到這幅畫的人那樣來看一看它。我們的目光首先會被畫面中間位于前景的兩個主要人物所吸引；但這兩個人物略偏右一點(diǎn)，使目光看到位于畫左面的遠(yuǎn)景：一群密集的激動的婦女。這群興奮的婦女一方面同她們后上方靜止的建筑群形成對照；另一方面又同圖右邊3名靜穆的全神貫注的婦女迥然不同。這幅畫從整體上看使用穩(wěn)定與不穩(wěn)定，動與不動之間對立的手法。　　* 勒布（1619—1690）：法國畫家，曾對當(dāng)時藝術(shù)界產(chǎn)生重大影響。這種對立具有某種意義嗎？　　我無意把普森說成是人類學(xué)家。但他的門生勒布朗解釋說，這位“畫家兼哲學(xué)家”（當(dāng)時那么稱呼他）有這樣一種看法和觀念，即“若不能加深他作品的理念，那么就不能把任何東西放進(jìn)作品里，還有，只是經(jīng)過長時間的、成熟的研究和探討之后他才動手畫一點(diǎn)，值得稱道的正是這一點(diǎn)”?！　】梢钥隙?，普森在創(chuàng)作這幅畫之前曾長時間地思索過《創(chuàng)世記》24章。他并沒有從如今的人類學(xué)家可能使用的言詞去闡明這一章節(jié)的內(nèi)容，而是深入領(lǐng)會這章的精神實(shí)質(zhì)?！　±偌拥幕橐鰡栴}（后來拉結(jié)*的婚事也同樣）源于舊制度“的執(zhí)法官們叫作“人種和土地”之間的矛盾。亞伯拉罕*** 和他的家人聽從主的旨意離開了原籍——美索不達(dá)米亞的敘利亞，來到西部遙遠(yuǎn)的地方定居。但是，亞伯拉罕絕不同意與當(dāng)?shù)厝送ɑ榈闹鲝垼核獌鹤右匀觯↖ssac）娶一位同種族的女子為妻。由于父子都不得離開希望之鄉(xiāng)****，亞伯拉罕派他的心腹艾利才前往遠(yuǎn)方的親家把利百加帶回來?！　?8世紀(jì)的公眾難道為今天大多數(shù)聽眾可能沒察覺到的轉(zhuǎn)調(diào)而興奮喜悅嗎？今日的聽眾往往對拉摩的樂曲無動于衷。不僅很少為之感動，有時甚至感到厭倦（正是“厭倦”一詞再次出現(xiàn)在1991年夏天當(dāng)《卡斯托耳和波呂丟克斯》重新上演時的簡報(bào)上）。如果說這首樂曲曾為18世紀(jì)的聽眾帶來莫大樂趣的話，難道首先不是因?yàn)檫@首樂曲包含著革命性的創(chuàng)新？而我們，除了職業(yè)音樂家和樂理學(xué)家之外并沒有體會到它的新意。但同時，或主要是因?yàn)楫?dāng)時的聽眾比我們更懂得音樂嗎？同我們深受其熏陶的19世紀(jì)音樂相比而言，拉摩的樂曲和他同代人的樂曲對我們來說“不夠味”，而19世紀(jì)的音樂在1840年前后還使巴爾扎克“深為震驚”；因?yàn)?ldquo;旋律和和弦（在曲子中）競爭高低”（順便說一句，盧梭也許會覺得這種看法是天真的，他曾批評拉摩在一個世紀(jì)前已經(jīng)為和弦犧牲了旋律；契馬羅薩的崇拜者們也同樣指責(zé)莫扎特）；我認(rèn)為，在這“不夠味”之中，有更高教養(yǎng)的聽眾會聽到更多的東西。　　人類說著或是說過成千上萬種相互不通的語言，但是可將它們翻譯出來，因?yàn)檫@些語言都擁有某種源于普遍經(jīng)驗(yàn)的詞匯（即使這種經(jīng)驗(yàn)被每種語言以不同方式切割開來）。這在音樂上是不可能做到的，音樂中并無詞語，所以有多少種語言就有多少作曲家，也許，說到底，就有多少種作品。這些語言是無法相互翻譯的。雖然人們不曾作過這樣的嘗試或是很少作這種嘗試，我們也許可設(shè)想這些語言是可以轉(zhuǎn)換的?！　?jù)一位當(dāng)時在場的人說，羅西尼*（G．Rossini）在一次同瓦格納的談話中似乎這么說過：“在激昂的管弦樂中，有誰能確切地說清楚在描繪風(fēng)景、暴亂、大火之間的不同之處？……始終是約定俗成！ ”人們會承認(rèn)一位不警覺的聽眾也許說不出這是德彪西（Debussy）的《大?！分械暮Ｑ筮€是《漂泊的荷蘭人》** 開頭的大海：必須要有標(biāo)題。但是，這標(biāo)題一旦得知，當(dāng)人們在聽德彪西的《大?！窌r，眼前就會出現(xiàn)大海，而在聽《幽靈船》時，就會聞到大海的氣息。　　羅西尼對模仿問題的回答并不充分。幾乎被人遺忘的18世紀(jì)的思想家的思考顯得更加深刻。米歇爾—保爾—基·德·夏巴儂（1730—1792）是位小提琴師，作曲家，還是位哲學(xué)家，他的觀點(diǎn)同安德列·莫爾雷修士（1727—1819）是一致的。他說，音樂并不模仿我們感官所感知的　　效果，甚至，說得確切一些，音樂并不表達(dá)我們的感情。音樂若減縮為只有旋律，它便不可能表達(dá)憤怒或盛怒：在阿喀琉斯* 發(fā)怒時，格魯克用60種樂器抑制住他的聲音：“憤怒是一種不可唱出來的感情。”然而，模仿問題使莫爾雷感到為難。他同意給予模仿一席之地，只要這種模仿是不完全的；由此產(chǎn)生了不合情理的現(xiàn)象；模仿比自然更勝一籌（在音樂中表現(xiàn)的夜鶯叫聲比用機(jī)械手段復(fù)制下來的夜鶯叫聲更討人喜歡）。夏巴儂驚嘆道：“為什么詩歌，繪畫，雕刻應(yīng)當(dāng)給人以忠實(shí)的形象，而音樂卻是不忠實(shí)的形象？要是音樂不模仿自然，那么它又是什么呢？”這是一個虛設(shè)的問題：正如視覺和嗅覺那樣，耳朵接受即時的樂趣，因此，音樂不依賴于任何模仿卻使人欣喜。　　夏巴儂對巴端觀點(diǎn)韻批駁比對盧梭的批駁更激烈，他認(rèn)為，可按某種標(biāo)準(zhǔn)（首先是巴端所珍視的“語言天才”標(biāo)準(zhǔn)）在各種語言之間建立等級的想法是站不住腳的。在這問題上，夏巴儂表現(xiàn)出驚人的現(xiàn)代意識：“每種方言在正確地說這種語言的人和聽到這種語言的人之間建立起一種同樣迅速、明白和容易的思想交流（……）每種正確的思想屬于所有的方言，每種方言都具有表白正確思想的明確手段。”同樣，在談到音樂性時，他說：“沒有人能（……）給言語音調(diào)的和諧規(guī)定不變的普遍適用的原則。每種語言都有自己的原則。”由此產(chǎn)生“愛好、看法的無規(guī)則性，我覺得只有依據(jù)對這種方言和那種方言所確定的俗成才能對此作出解釋：這些俗成形成同樣多的偏見，這些偏見影響著我們的感覺，并改變著我們的感覺，雖然我們并沒承認(rèn)這一點(diǎn)。先入為主的看法使我們的感覺產(chǎn)生幻覺”?！　∠陌蛢z對拉摩的感情是多種多樣的。他們之間的關(guān)系似乎不錯，但是，若說夏巴儂曾為拉摩致過悼詞，其中卻是有保留之處的，這從“關(guān)于卡斯托耳歌劇音樂”的文章和他的著作中可看出來。事實(shí)上，他同拉摩保持著距離，正如同盧梭一樣。同盧梭保持距離是因?yàn)橄陌蛢z認(rèn)為　　器樂優(yōu)先于聲學(xué)。同拉摩保持距離是因?yàn)樗Q旋律比和音更重要：無歌聲的和弦對聽覺無多少意義，而無和弦的歌聲尚可使聽覺滿足。我們所欣賞的任何一部音樂作品，（即使是器樂性的，）都從屬于旋律，因此，如果把這部作品同另一部對立起來那就錯了。盧梭指責(zé)“俗美，它除了克服疑難之外，幾乎別無長處：他們（指他的對手們）似在設(shè)想某種巧妙的音樂（……）賦格曲，模仿曲，具有雙重意圖，而不是優(yōu)美的音樂”。對此，夏巴儂同拉摩等人聯(lián)手反駁道：“眾人所說的巧妙的音樂，這些詞通常作何理解？（……）人們指責(zé)某種自己不喜歡（或是不愿意喜歡的）的音樂，而為了安撫作者（……），卻給他毫無意義的頌詞作令人沮喪的補(bǔ)償。”　　夏巴儂承認(rèn)，全虧了拉摩，音樂向前邁了一大步，但在拉摩之后，音樂藝術(shù)又發(fā)生了新的變化。呂利*（Lulli）音樂的“支流”分成兩支：一支是“深，寬廣，遼闊”的，即拉摩的作品（相反，盧梭曾希望使音樂起伏波動，達(dá)到呂利那種程度）；另一支“由外來之水拓寬壯大，即后來有的音樂”。這番預(yù)言性言論發(fā)表在格魯克到巴黎前10年。

編輯推薦

　　通過這些畫，通過這些音樂，通過這些書，通過這些相互感應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)，你，將走進(jìn)列維施特勞斯的思想，感受結(jié)構(gòu)主義經(jīng)典大師的美學(xué)思想，感悟藝術(shù)在精神知識領(lǐng)域的崇高地位。

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