風格與世變

前言

　　《風格與世變》的初版距今已有十二個年頭。在這十二年里，許多人與事都經歷了可觀的變遷，但我個人的學術興趣大體維持末變，一直在設法以自己認為最適當的方式去說明中國古代繪畫的歷史發(fā)展。本書所收的十篇論文，可說是我自一九八四年踏入研究生涯后第一個階段的成果，記錄著那十二年中個人在面對這個課題的一段心路歷程。在這個記錄里，有我對某些畫史段落的認知，也有一些個人對文化與歷史的感觸。過了十二年再來看這些文字，雖然有些地方難稱完美，但總的說來，尚覺仍可坦然面對讀者。

內容概要

1.本書以十篇論文，散點式地論述了中國繪畫從唐到清演變的一些關鍵問題。2.該書通過一些具體問題詳盡地闡發(fā)了一個畫家的繪畫風格是如何在文化環(huán)境中形成和互動的。例如唐朝人為什么喜歡畫肥馬，明朝初期蘇州畫家何以崛起等等。3.本書探討的繪畫與通神、勸誡、送別、貴族、隱居、偽造等話題十分有趣，而書中三百幅插圖很多為臺北故宮和海外珍藏，難得一見

作者簡介

石守謙，臺灣大學歷史研究所藝術史系畢業(yè)，美國普林斯頓大學藝術及考古學博士。曾任臺大藝術史研究所所長、臺北故宮博物院院長。他是臺灣新藝術史研究的開創(chuàng)者，以文化史的角度研究繪畫取得了很多的成就。

書籍目錄

一，文化史范疇中的畫史之變；二，盛唐白畫之成立與筆描能力之擴展；三，感神通靈觀在中國畫史上的沒落；四，南宋的兩種規(guī)諫畫；五，有關唐棣及元代李郭風格發(fā)展之若干問題；六，浙派畫風與貴族品味；七，《雨余春樹》與明代中期蘇州之送別圖；八，嘉靖新政與文徵明畫風之轉變；九，示意文士的避居山水；十，石濤、王原祁合作蘭竹圖的問題

章節(jié)摘錄

　　中國唐代藝術的“拿來主義”（摘選于第二章）　　	——本土藝術傳統(tǒng)與外來刺激　　由盛唐白畫所見筆描傳統(tǒng)的創(chuàng)造性復興，也代表著中國畫史中古典傳統(tǒng)在各時代不斷鑄新的一種典型模式。光由線描形式的表面上看，由漢至唐似乎有如張朋川所說的，沒有太大的外貌上的變動；但由線條的結構意義來觀察，這實是一個逐漸豐富的過程。在這過程之中，畫家并沒有放棄傳統(tǒng)線描的表現能力，而是逐漸地將學自西來凹凸法的描繪結構之能力，拿來增加了傳統(tǒng)所喜愛的筆描內容。其結果便是筆描舊傳統(tǒng)在盛唐時的再生。此再生不僅使盛唐的筆描大異于漢晉者，而且也不同于凹凸法所附帶的線描性格。以對傳統(tǒng)的再生而言，此過程實是后來宋元明清各代繪畫中，復古主義所取途徑的一個典型。其間所不同的只是此時激發(fā)畫家對傳統(tǒng)再思考的因素為外來風格，而后來的復古運動則經常與對本土古典作品的再發(fā)現相依存。　　當然，我們在此也應考慮此激發(fā)因素的區(qū)別是否有其意義，亦即考慮凹凸風格在此一筆描能力擴展的過程中，是否確實占著一個不可或缺的影響地位。如果照張朋川與Mary Fong的說法推論，上文所述之擴展過程可以是中國傳統(tǒng)本身內在自足的漸變；隨著佛教而來的凹凸風格的存在雖是事實，但充其量只是個發(fā)展的誘因，并非一定有決定性的影響。但是，這個推論容易引起一些不合理的了解。假如接受這個傳統(tǒng)內部漸變的說法，等于在說漢晉的筆描與盛唐者之間并無本質上的差異，有的只是成熟度的不同。意即謂盛唐筆描對形象立體結構之掌握能力，是一個時代進步的產物，漢晉者之未備只是畫家技巧及意念上的不成熟，或曰幼稚的表現。如此推論下去，可能還須將宋代及其后筆描與唐代者之差異，看成是由成熟轉向衰老現象的表征。這種單線的，由幼稚到成熟而至衰老的歷史演化觀的缺點，已有多位學者論及，其弊可知 。由對筆描能力的考察看來，漢晉與唐的區(qū)別可以說是屬于不同領域的表達。前者乃是在概念化形象處理過程中，針對其韻律生命的捕捉而發(fā)；后者則是在對形象逼真效果的要求上，再追求象外的韻味而來。兩者對象外之韻的興趣雖有相承續(xù)的關系，但基本上的理念與結構觀已經完全不同。漢晉畫家顯然并非不知物體表面有高低明暗的不同，這些現象畢竟是在視覺經驗中經?？梢越佑|到的。但因他們志不在表達物體之立體結構，因而也沒有發(fā)展相應的規(guī)格畫法。相對的，他們反而在使筆以及形象間韻律的追求上大有所獲。由今日的觀點看來，他們對立體結構現象重視的多少，根本無關于當時繪畫的旨意。而盛唐筆描所示對表達物象結構的要求，顯然屬于與漢晉者不同的系統(tǒng)，而在創(chuàng)作意念上呈現了一種大的改動。西來凹凸法所引進對物象結構的重視，正是造成此變革的源頭。中國畫家在六朝至隋唐一段時間中，對此外來風格的了解與演繹，也正是盛唐筆描之所以成立的不可少的過渡?！　」P描在此一段時間內成功地吸收外來風格，進而轉化、豐富傳統(tǒng)形式的歷程，較之明末清初、清末民初在接觸外來風格之后所生不同的表現而言，顯得相當地特殊。凹凸風格之所以能順利地起其影響作用，在當時與其系伴隨佛教而入的事實有關。佛教在中國自漢末以來的逐漸傳播，并沒有遭受太大的阻力，中間只有少數幾次的廢佛運動，但并沒造成根本的破壞，而且，佛教在發(fā)展上又配合了大量的廟宇、佛像、壁畫及其他藝術工作的進行。在此大量的需求中，凹凸風格隨著佛教由天竺、西域而進入中土，確實面對著一個最佳的客觀環(huán)境。由于需要量多，佛教繪畫的制作遂成當時中國畫家必須具備的技能。這個外來的風格也就在畫家汲汲不倦的工作中，逐漸起了巨大的影響力量。除此客觀環(huán)境因素之外，中國畫家之能順利地接納外來的凹凸風格，與當時本土藝術傳統(tǒng)之尚未具有排外性也有關系。至盛唐為止，所有藝術創(chuàng)作活動還都只是單純的藝術行為，并沒有文化層次高下之別。此時不僅尚沒有高層文人藝術與低層工匠藝術的敵對，也還沒有中原“進步文化”對諸夷“落后文化”的歧視。對畫家與批評家來說，中土風格與外來風格是兩個具有同等分量的選擇；只要最終能達到畫家及觀者所要求的目標，不論是本土的傳統(tǒng)，外來的風格，甚或將兩者混而用之，任何選擇都會受到最熱誠的歡迎。在此情況之下，風格的轉借與融合便得以因無“外力”的干涉，而自然而順利地進行。

媒體關注與評論

　　1.本書是研究中國美術史的經典，這是首次在內地得以出版。2.作者對許多中國藝術史問題的精細描述能帶人進入中國藝術觀念瑰麗世界。例如對杜甫評價韓干《照夜白》的詩歌分析中，作者最后考察出來，杜甫看似貶低韓干的詩句，實際上是擔心韓干的畫將現實生活中的真馬的“魂魄”取走，這其實是對韓干繪畫才能的曲折贊譽。

編輯推薦

　　《風格與世變：中國繪畫十論》具有以下特點：　　1.就目前而言，臺灣在中國藝術史的研究方面要強于大陸。而該書則是臺灣藝術史研究中的開創(chuàng)性著作。2.由于作者充分實踐了繪畫和文化環(huán)境的互動研究，所以書中不止展現了繪畫風格的演變，還展開了文化史的瑰麗畫卷，涉及了韓干、馬麟、趙孟頫、文徵明、沈周、石濤等文化巨匠的起落遭遇；3.書中所配200多幅插圖很多為臺北故宮、日本和美國的私人收藏，平時難得一見，可以大饗眼福。

圖書封面

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