電影和歷史

內(nèi)容概要

電影，作為真正的歷史代言人，以其獨(dú)特的方式發(fā)揮著作用。今后，史學(xué)家們會(huì)懂得，電影能通過其鮮明的話語，使人探知言下之意；并且，無論紀(jì)實(shí)的還是虛構(gòu)的，電影都構(gòu)成了一座毋庸置疑的資料寶庫(kù)。從《大幻滅》到《拉孔布•呂西安》、從《猶太人蘇斯》到《第三個(gè)人》、從《M》到《共榮之路》，馬克·費(fèi)羅展示了歷史與電影之間的種種相互介入，從而使我們更好地了解現(xiàn)代和古代社會(huì)。

作者簡(jiǎn)介

馬克·費(fèi)羅：法國(guó)年鑒學(xué)派史學(xué)家，第一次世界大戰(zhàn)史、俄國(guó)史專家，將電影作為文獻(xiàn)和媒介進(jìn)行歷史研究的先鋒。著作甚豐，除本書外，其他主要著作有：《法國(guó)史》（2001）、《歷史的禁忌》（2002）、《伊斯蘭教的沖擊》《電影，對(duì)歷史的一種解讀》（2003）等。

書籍目錄

作者簡(jiǎn)介開篇　影像王國(guó)　研究重點(diǎn)第一部分　電影：歷史文獻(xiàn)　電影是對(duì)社會(huì)的反分析嗎？　撰寫歷史的三種方式　電影中的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)：以沙皇俄國(guó)的一次罷工為例　從《恰巴耶夫》看斯大林的意識(shí)形態(tài)　傳奇與歷史：《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》第二部分　電影：歷史的代言人　新聞片點(diǎn)評(píng)：《再現(xiàn)歷史》　蘇聯(lián)勞動(dòng)營(yíng)：信息缺口　蘇聯(lián)政權(quán)與電影（節(jié)選）　美國(guó)的反納粹主義（1939年-1943年）（節(jié)選）　是否存在反軍國(guó)主義電影？第三部分  電影語言的運(yùn)作方式　《猶太人蘇斯》中的“迭化”鏡頭　奧菲爾斯、阿里斯和塞杜伊影片中的訪談　如戲的歷史：阿貝爾·岡斯的《拿破侖》第四部分　制造影像的社會(huì)和接收影像的社會(huì)　影片中的論爭(zhēng)：《第三個(gè)人》　《大幻滅》的雙重反響　蘇聯(lián)：都市里的電影人第五部分  電影中的歷史　《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的悖論　是否存在電影視角的歷史？　美國(guó)：電影與歷史意識(shí)　論電影中的革命：九點(diǎn)觀察　社會(huì)新聞與歷史寫作：弗里茲·朗的《M》　從《貝當(dāng)》看讓·馬爾伯夫的創(chuàng)意參考書目各章原名及出處

章節(jié)摘錄

插圖：開篇 影像王國(guó)“電影和歷史”，如今這個(gè)題目已不再讓人覺得不可思議了。因?yàn)閮烧叩年P(guān)系及其所涵蓋的兩個(gè)世界的關(guān)系已經(jīng)盡人皆知。然而，如果時(shí)間前移，至19世紀(jì)60年代初期，那時(shí)，把電影當(dāng)作文獻(xiàn)來研究、由此對(duì)社會(huì)進(jìn)行反分析的想法卻讓學(xué)術(shù)界大吃一驚。當(dāng)時(shí)不過才只有數(shù)量歷史學(xué)，“干吧，但別聲張”，這是費(fèi)爾南·布羅代爾給我的忠告；“還是先通過你的論文吧”，皮埃爾·勒努萬（PierreRenouvin）又見機(jī)補(bǔ)充道。今天，電影不僅登堂入室，成為檔案館的藏品，而且也可以為學(xué)術(shù)研究所引用。但是，真正的新鮮事兒已不在于此，而在于最近幾十年間文字作品和影像兩者間關(guān)系的新轉(zhuǎn)折。20世紀(jì)中葉，影像的合法性是受到質(zhì)疑的。只有它的“貴族”遠(yuǎn)親——繪畫、博物館藏、收藏品等——才有資格進(jìn)入知識(shí)或權(quán)力界。誠(chéng)然，在20世紀(jì)30年代，確實(shí)有幾個(gè)“反?！眹?guó)家，如蘇維埃共和國(guó)，承認(rèn)了第七藝術(shù)（尤以愛森斯坦的經(jīng)歷為典型），或者肯定了《恰巴耶夫》（Tchapaev）的重要性。但是在其他國(guó)家，無論是卓別林（Chaplin）、雷諾阿（Renoir）還是羅塞里尼（Rossellini）都未被認(rèn)可為真正的大師，更談不上思想大師。直到60年代，在筆墨和攝影機(jī)的雙重表現(xiàn)下，新浪潮集團(tuán)（labandedelaNouvelleVague）才成功地將電影升格為藝術(shù)，使之獲得了與其他藝術(shù)形式一樣的身份與地位，并最終獲得對(duì)歷史的話語權(quán)。其實(shí)很早以來電影就一直具有見證歷史的功能，只是直到最近才獲得肯定和認(rèn)可罷了。對(duì)此，諸如嘎納或威尼斯之類的電影節(jié)和《電影手冊(cè)》（Cahiersducindma）一類的出版物可謂功不可沒。三十年后又出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)折：首先是影像大獲全勝，之后又急轉(zhuǎn)直下——影像進(jìn)入了被懷疑的時(shí)代。影像——特別是電視圖像——無處不在，雖然還談不上控制了思想，但卻主宰著風(fēng)氣與輿論。它在電影院的大銀幕上，也在電視機(jī)的小銀屏里，它企圖樹立自己的說真話形象，因?yàn)榕c政治言論不同，“圖像不會(huì)說謊”。但是，影像很快就受到質(zhì)疑，特別是由于影像王國(guó)取代了書寫的作品。雖然電視的出現(xiàn)確實(shí)在一定程度上構(gòu)成了對(duì)電影的排擠，但電影與電視其實(shí)是一對(duì)連體兄弟，命運(yùn)相連，唇齒相依：沒有電視的擂鼓助威，電影將難以為續(xù)；而沒有了電影，電視也將失去觀眾。20世紀(jì)60年代前夕，就像前一代人瞧不起電影一樣，社會(huì)精英與政治領(lǐng)袖企圖對(duì)電視圖像視而不見；昨天，政界卻轉(zhuǎn)而試圖控制電影；而今天，比之過去的新聞短片，電視圖像進(jìn)一步成為文化和政治博弈的籌碼。在是否可作為文獻(xiàn)的問題上，電影終于贏得了勝利。但遺憾的是，對(duì)電影文獻(xiàn)的應(yīng)用主要體現(xiàn)在人類學(xué)而非歷史學(xué)領(lǐng)域，使用電影文獻(xiàn)的國(guó)家主要是盎格魯一薩克遜諸國(guó)而非法國(guó)、意大利或俄羅斯。最近還出現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)象，即把影像當(dāng)作創(chuàng)建文獻(xiàn)的工具，也就是說用視頻來記錄我們這個(gè)時(shí)代的歷史。如今，借助記憶或口頭證明的影像調(diào)查比比皆是。如此一來，電影就幫助人們構(gòu)建了一部非官方的“反歷史”，這部“反歷史”在某種程度上擺脫了文字檔案的束縛，而文字檔案通常不過是各種官方機(jī)構(gòu)的記憶。由此可見，電影在對(duì)立官方歷史方面扮演著積極角色，并因此成為歷史的代言人，在喚醒人們的意識(shí)方面發(fā)揮著重要作用。這場(chǎng)重新見證歷史的運(yùn)動(dòng)也記錄了被戰(zhàn)勝者和被征服者的記憶，如落基山脈的印第安人的記憶[比如，奧薩瓦（Osawa）的《黑山不售》（TheBlackHillsarenottosell）]、受迫害的猶太人的記憶[如朗茲曼（Lanzmann），的《浩劫》（Shoah）、克洛迪那·德拉姆（ClaudineDrame）的《為記憶作證》（Tdmoignagepourmemoire）或凱巴揚(yáng)（J.C.Kebaldjan）的《亞美尼亞記事》（Memoirearmenienne）]。這類反正史之道而行之的電影也可能是虛構(gòu)的故事片，如塞姆班·烏茲曼（SenbeneOusmane）的《外來人》（Ceddo）表現(xiàn)了伊斯蘭教為在黑非洲建立統(tǒng)治而對(duì)當(dāng)?shù)厝说钠群?；阿比臘茲（Abuladze）的《懺悔》（Lerepenti）表現(xiàn)了斯大林獨(dú)裁政府的運(yùn)行機(jī)制；《納粹狂魔》（Lesdamnes）表現(xiàn)了納粹的獨(dú)裁機(jī)制。除充當(dāng)歷史文獻(xiàn)外，電影（出自電影院或出自電視）還能夠“制造事件”。早在1962年，萊瑟（Leiser）拍攝的《我的奮斗》（MeinKampf）一片就引發(fā)了德國(guó)兒童、青少年對(duì)父母的質(zhì)疑；1973年，《悲傷與憐憫》（LeChagrinetlepitie）在喚起法國(guó)人的民族意識(shí)方面引發(fā)了同樣的轟動(dòng)效應(yīng)。電影渲染、放大了原著的效果，如美國(guó)史學(xué)家羅伯特·帕克斯頓（RobertPaxton）揭露維希政府借國(guó)家間自愿合作之名行投降納粹之實(shí)的著作就被放大了。其實(shí)早在十年以前，亨利·米歇爾（HenriMichel）就闡述過維希政府這段日后將廣為人知的歷史，可惜當(dāng)時(shí)的史學(xué)家和政治學(xué)家對(duì)此反應(yīng)都很冷淡，結(jié)果米歇爾的論文也沒有獲得認(rèn)可。維希政權(quán)這段危險(xiǎn)的歷史僅僅是一個(gè)例證。今天，電視圖像接了電影新聞短片的班，而且已經(jīng)不局限于起歷史文獻(xiàn)的作用了。舉例來說，當(dāng)攝像機(jī)暗中拍攝1989年在布加勒斯特奪取政權(quán)的革命小組的磋商時(shí)；更甚者，當(dāng)影像造就事件時(shí)，它還僅僅是歷史文獻(xiàn)嗎？影像引發(fā)了史學(xué)家和公民對(duì)信息、信息的地位和運(yùn)行方式乃至其可靠性的思考。事實(shí)上，通過1989年冬羅馬尼亞獨(dú)裁者齊奧塞斯庫(kù)在蒂米什瓦拉（Timisoaza）的“錯(cuò)殺”事件或者海灣戰(zhàn)爭(zhēng)，我們就已經(jīng)意識(shí)到，無論是否受到操縱，影像所傳達(dá)給人們的信息，通常都更多地與其掌控者和傳播者有關(guān)，而非它所展現(xiàn)的事實(shí)本身。比如電影《亞歷山大·涅夫斯基》（AlexandreNevski）就既展現(xiàn)了中世紀(jì)的俄羅斯，也暴露了斯大林時(shí)代的俄羅斯。在今天的電視屏幕上，我們首先發(fā)現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)象，即在滾動(dòng)播出的美國(guó)新聞?lì)l道CNN幾近壟斷的情況下，全球的信息呈現(xiàn)出驚人的一致。因?yàn)閹缀跛械碾娨暸_(tái)播放的都是同樣的戰(zhàn)爭(zhēng)畫面，撇開播出國(guó)政府的官方立場(chǎng)不談，所不同的只是評(píng)論和剪輯。所以我們看到，所有的電視臺(tái)播放的都是同樣的轟炸巴格達(dá)的場(chǎng)景，盡管這些圖像是由薩達(dá)姆。侯賽因（SaddamHussein）提供的。這與二戰(zhàn)時(shí)的情景簡(jiǎn)直是天壤之別！當(dāng)時(shí)各參戰(zhàn)國(guó)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)可謂是各抒己見！……我們勢(shì)必還會(huì)發(fā)現(xiàn)下列現(xiàn)象：誠(chéng)然派往中東的攝影師只能拍攝能夠通過審查的圖像，但是，其他民間人士所拍攝的圖像則暴露了攝影者對(duì)相關(guān)國(guó)家、宗教沖突和令他們困惑的其他問題的一無所知，而我們本來是指望攝影者借助圖像客觀地呈現(xiàn)乃至闡述事件進(jìn)程的。這就意味著，影像所傳遞的信息既不見得全面也不見得可靠。此外，在電視臺(tái)的安排下，新聞節(jié)目主持人往往扮演戰(zhàn)略家的角色，他與駐利雅得、特拉維夫、阿曼等地的通訊員互動(dòng)（即電話連線），以此來展示他們的新聞是“直播”的，與事件本身同步并且無所不在。這種從一個(gè)首都到另一個(gè)首都的舞臺(tái)式表演扮演著信息分析的角色，而舊信息總是被由于搬上銀屏而升格為事件的新信息所取代。按照塞爾日·達(dá)內(nèi)（SergeDaney）的說法就是：“銀屏造就銀屏”，這一觀點(diǎn)恰恰可用于闡釋上述現(xiàn)象。對(duì)海灣戰(zhàn)爭(zhēng)的相關(guān)報(bào)道暴露了“歷史直播”概念的空洞無物。因?yàn)闅v史事件不同于體育競(jìng)賽，沒有任何游戲規(guī)則可供遵循，除非將之變?yōu)橐怀鰬?。歷史并不是從晚八點(diǎn)新聞播出的那一刻才開始上演的。因此在某種程度上，電視新聞暴露了它自身的局限性。當(dāng)然這并不意味著人們未采取其他補(bǔ)救措施。幸好除電視以外還存在著一批高水準(zhǔn)的報(bào)刊，它們能夠很專業(yè)地彌補(bǔ)“電視新聞”的不足，但前提是需和電視新聞劃清界線。由此可知，盡管視聽傳媒為人們提供了一種無以替代的對(duì)世界的觀察，但是它也包含有妨礙自身運(yùn)作的束縛性因素，這使它的價(jià)值大打折扣。然而，與平面媒體或攜手或競(jìng)爭(zhēng)的視聽界也企圖仿效詮釋歷史的電影人，如維斯康蒂（Visconti）、哥達(dá)爾（Godard）、雷諾阿、卡贊（Kazan）、克萊爾（Clair）、塔可夫斯基（Tarkovsky）、烏茲曼（Ousmane）或卓別林等人的做法，擺脫社會(huì)話語權(quán)的壟斷者——首先自然是擁有全知全能政黨的政界，其次是制定法律卻不公開司法程序的司法界，最后是對(duì)自身的權(quán)威性深信不疑的科學(xué)界和學(xué)術(shù)界——走向獨(dú)立。很長(zhǎng)一段時(shí)間以來，特別是在歐洲，報(bào)刊一直充當(dāng)著政黨的喉舌，負(fù)責(zé)傳播各種政治言論。然而，這種狀況如今已經(jīng)改觀，平面媒體正在追求獨(dú)立的道路上走向勝利，但卻并不把獨(dú)霸話語權(quán)作為終點(diǎn)，正如“水門事件”時(shí)美國(guó)平面媒體的表現(xiàn)那樣。至于視聽界，盡管承受了近三十年的壓力，但目前也在擺脫管制、爭(zhēng)取獨(dú)立。借助與平面媒體或廣播的合作，它已經(jīng)成功地將自己樹為第四種力量，遵循其自身所特有的規(guī)則。如果說一直以來，這支新興力量已經(jīng)習(xí)慣于動(dòng)輒對(duì)別人說三道四，那么今后它必須認(rèn)識(shí)到，視聽界自身也應(yīng)該并且需要在不危及其職業(yè)自由的前提下被別人批評(píng)。在這一點(diǎn)上，電視圖像正在步電影圖像的后塵：也就是說，這一回輪到電視圖像在一個(gè)消費(fèi)了它的社會(huì)——但別忘了，造就了它的也是這個(gè)社會(huì)——中充當(dāng)歷史文獻(xiàn)和歷史代言人了。無論如何我們都可以看到，三十年來，史學(xué)家們希望教百姓“聽”、“讀”圖像的做法并沒有錯(cuò)。1993年8月研究重點(diǎn)電影和歷史的相互介入表現(xiàn)在許多方面。譬如，在歷史發(fā)生的緊要關(guān)頭、在它影響當(dāng)今或決定未來的關(guān)鍵時(shí)刻。在所有這些時(shí)候，電影都介入了。1.首先，電影是“人類歷史的代言人”。依時(shí)間順序來看，電影首先表現(xiàn)為科學(xué)進(jìn)步的工具，因?yàn)閻鄣氯A·梅布里奇（EdwardMuybridge）和馬瑞（Marey）的成果是提交到科學(xué)院的。今天，電影仍然保有這一最初的功能，并將其拓展到了醫(yī)學(xué)領(lǐng)域。一開始，電影亦被軍事部門所使用，比如用于鑒別敵人的武器。與此同時(shí)，當(dāng)電影成為一個(gè)藝術(shù)門類后，其先驅(qū)者們就用影片——紀(jì)實(shí)的或虛構(gòu)的——介入了歷史。這些片子最初都是介紹、說教和歌功頌德性質(zhì)的。在英國(guó)，影片重在表現(xiàn)女王、女王的帝國(guó)和她的艦隊(duì)；在法國(guó)，人們選擇拍攝上升中的資產(chǎn)階級(jí)的種種發(fā)明，如一列火車、一個(gè)展覽、共和國(guó)的各種機(jī)構(gòu)等。一開始，虛構(gòu)的故事片中也有宣傳的成分，如支持或反對(duì)德雷福斯、抨擊義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)，等等。與此同時(shí)，當(dāng)某個(gè)社會(huì)的執(zhí)政者意識(shí)到電影可能扮演的角色后，就試圖控制它，使之為其所用；這里，執(zhí)政者的不同只表現(xiàn)在認(rèn)識(shí)的深淺上，而與意識(shí)形態(tài)無關(guān)：因?yàn)闊o論在東方還是西方，他們對(duì)待電影的態(tài)度如出一轍。不過雖然各個(gè)政權(quán)——無論是資本主義的、蘇維埃的還是獨(dú)裁的——都希望把電影置于自己的掌控之下，但電影卻希望獨(dú)立自主，扮演反對(duì)勢(shì)力的角色，多少就像美國(guó)和加拿大的媒體以及任何時(shí)代的作家那樣。電影人可能均有意或無意地服務(wù)于某項(xiàng)事業(yè)或某種意識(shí)形態(tài)；有意或無意地詰問自身。然而并不排除他們之中也有反抗者，為了捍衛(wèi)自己觀點(diǎn)而進(jìn)行不懈斗爭(zhēng)。比如讓·維果（JeanVigo）的《操行零分》（zerodeconduite／zeroforconduct）、勒內(nèi)·克萊爾（Ren6Clair）的《自由屬于我們》（AnolSlaliberte）、路易斯·馬萊（LouisMalle）的《拉孔布·呂西安》（LacombeLucien）或阿侖·雷奈（AlainResnais）的《斯大維斯基》（Stavisky），更不必說哥達(dá)爾的幾乎所有作品，就以各自的方式，表現(xiàn)出了相對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)的獨(dú)立精神。他們創(chuàng)立并倡導(dǎo)了全新的世界觀，這種屬于他們自己的世界觀如此強(qiáng)有力地喚醒了人們的新認(rèn)識(shí)，致使當(dāng)權(quán)的各意識(shí)形態(tài)機(jī)構(gòu)（政黨、教會(huì)等）對(duì)這些影片爭(zhēng)論不休并橫加抵制，好像只有他們自己才有資格以上帝、國(guó)家或無產(chǎn)階級(jí)的名義發(fā)言；好像除了自封為正統(tǒng)外，他們還有資格對(duì)別人指手畫腳。電影的這種功能又一次讓各色“教堂”、哪怕是那些信念最篤定的“教堂”大吃一驚，這也是為什么某些蘇聯(lián)電影人有著離奇經(jīng)歷的原因，他們有辦法拍攝出讓官僚們看不出寓意和制作過程的影片，因?yàn)檫@些人對(duì)視覺文化一無所知，仍然憑借對(duì)白、劇本和書面的蛛絲馬跡來判斷一部影片的思想意識(shí)。今天，隨著超八毫米攝像機(jī)的普及，電影邁上了一個(gè)新臺(tái)階：它能在喚醒人們的社會(huì)和文化意識(shí)方面扮演更加積極的角色：社會(huì)不再僅僅是被拍攝與分析的對(duì)象，它以自己的方式合格地扮演著有利于新殖民者——攝影斗士——的野蠻人的角色。不久以前，社會(huì)還僅僅是某類“前衛(wèi)藝術(shù)”的研究“對(duì)象”，今后，它要為自己負(fù)責(zé)。這就是從“斗士的電影”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皯?zhàn)斗電影”的意義所在。雖然評(píng)估與判斷一部影片的影響比較困難，但至少我們還是能夠覺察到它所引發(fā)的某些效應(yīng)。譬如，大家都知道《猶太人蘇斯》（eeJuifSuiss）在德國(guó)取得了巨大成功，姑且不論戈培爾（Goebbels）的放映令所起的作用；我們還知道影片在馬賽上映后，那里的猶太人就遭到了毒手；另一個(gè)例子是，我們看到，在美國(guó)，反納粹和倡導(dǎo)民族團(tuán)結(jié)的影片只有在滿足下列兩個(gè)條件的前提下才能取得成功：一、不歌頌淪陷國(guó)的抵抗運(yùn)動(dòng)和德國(guó)境內(nèi)反對(duì)合法機(jī)構(gòu)的斗爭(zhēng)；二、不以響應(yīng)羅斯福的號(hào)召?gòu)亩玫貐f(xié)調(diào)生產(chǎn)為借口質(zhì)疑各企業(yè)的自主活動(dòng)。雖然類似上述的、能夠證明影片社會(huì)效應(yīng)的例子比較罕見，但最近發(fā)生的一個(gè)插曲還是進(jìn)一步證明了電影的影響力：1975年，前法國(guó)廣播電視局推出了一部以蘇聯(lián)勞動(dòng)營(yíng)為主題的拉脫維亞影片，影片一經(jīng)播出，法國(guó)共產(chǎn)黨立刻對(duì)蘇方的行為進(jìn)行了譴責(zé)，而此前法共對(duì)該問題一直持回避態(tài)度。2.電影借助某些能夠增強(qiáng)影片功效的手段來介入歷史。正如后文將要闡述的，這種能力大概與生產(chǎn)、接收和接受電影的社會(huì)不無關(guān)系。因此，除了某些非影像的因素（電影的制作條件、商業(yè)化方式、題材的選擇、文化所指的參照，等等）需要與電影本身相輔相成外，電影還需要具有自己的表達(dá)方式，而不單單是改編文學(xué)作品，對(duì)于這個(gè)問題，從讓·米特里（JeanMitry）、布呂斯·莫里塞特（BruceMorissette）到克理斯蒂安·梅斯（ChiristianMetz）等電影理論家均有研究。然而，如果我們認(rèn)為電影語言的運(yùn)用是無意識(shí)的，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。當(dāng)然，諸如哥達(dá)爾這樣的電影理論家比其他人更了解自己拍片的手法與“風(fēng)格”。例如，《周末》（Week-end）一片使用長(zhǎng)推動(dòng)鏡頭、通過展示同一時(shí)段內(nèi)的不同場(chǎng)景來再現(xiàn)真實(shí)的時(shí)間，以制造“效果”，即導(dǎo)演所設(shè)想的沉悶窒息的氣氛。同樣，某種手法從表面看來似乎是為了表現(xiàn)“時(shí)段”，某種類似的風(fēng)格是為了紀(jì)錄空間中的位移，但實(shí)際上它們可能會(huì)在導(dǎo)演一無所知的情況下暴露出意識(shí)形態(tài)和社會(huì)領(lǐng)域的問題。對(duì)此，導(dǎo)演要么可能沒意識(shí)到，要么認(rèn)為已經(jīng)做了“淡化”處理。后文將要分析的《猶太人蘇斯》中的“迭化”鏡頭正是這類例子。同樣，我們也可以像庫(kù)里肖夫和愛森斯坦那樣，對(duì)蒙太奇的效果進(jìn)行研究。依此類推，諸如組成聲帶的各要素如何發(fā)揮作用等問題都可以提起探討。以前，克利斯·馬克（ChrisMarker）以《西伯利亞來信》（LettredeSiberie）一片開辟了一條新道路；今天，其他人通過分析影片中的“N”種組合對(duì)馬克的方法進(jìn)行了歸納總結(jié)。3.由此可見，特殊電影創(chuàng)作方式的應(yīng)用與實(shí)踐是斗爭(zhēng)的武器，之所以出現(xiàn)這種情況，應(yīng)該說與生產(chǎn)和接受電影的社會(huì)息息相關(guān)。社會(huì)的本質(zhì)首先通過影片審查制度暴露出來——無論哪種形式的審查，既包括一般審查也包括導(dǎo)演的自我檢查，如自覺不妥而添加某些情節(jié)。譬如，穆瑙（Murnau）的《最后一個(gè)人》（Dernierdeshommes）的結(jié)局正是懾于電影審查制度而添加的：制片人不希望大西洋旅店的不幸看門人在孤獨(dú)與絕望中了卻一生，因?yàn)檫@樣一種結(jié)局勢(shì)必會(huì)使社會(huì)與當(dāng)局（即魏瑪共和國(guó)政府）顏面掃地。其他影片的“圓滿結(jié)局”雖然不像《最后一個(gè)人》那樣是在制片人的命令下加上去的，但其生硬添加的性質(zhì)絲毫不亞于該片。原因是，一部影片必然要體現(xiàn)某種道德觀。在另外一類電影即紀(jì)錄片里，證據(jù)證言表面看來公正客觀，兼顧了不同派別的觀點(diǎn)，但實(shí)際上仍然是屈從了某種審查制度的產(chǎn)物，這種制度產(chǎn)生的效果適得其反。例如，在制片人的安排下并且為了討好觀眾，阿里斯（Harris）和塞杜伊（Sedouy）總是讓孟戴斯一弗朗斯先生（MendasFrance）或者共產(chǎn)黨人發(fā)言；但又總是讓右翼人士作總結(jié)，這么一來左翼人士又靠邊站了?？梢韵胂?，一部影片的拍攝會(huì)引發(fā)種種對(duì)抗、沖突和爭(zhēng)權(quán)奪利的斗爭(zhēng)。從《伊凡雷帝》（Ivanleterrible）開始，我們就看到了這種現(xiàn)象。這種情況不僅以前確實(shí)存在過，在今天也未見明顯改觀。這些沖突以或明或暗的方式，引發(fā)了相關(guān)各方的對(duì)立。依社會(huì)的不同，對(duì)立的雙方可能是：藝術(shù)家和國(guó)家、制片人和發(fā)行人、劇作者和導(dǎo)演。依作品的不同和每部影片所遵循的拍攝制度的不同，攝制組內(nèi)部或者不同的攝制組之間等也會(huì)產(chǎn)生矛盾。這種情況.一般很難覺察，只能從影片的攝制“氣氛”中略窺一二。稍后，我們將在點(diǎn)評(píng)《第三個(gè)人》（Troisiemehomme）時(shí)，沿著上述思路對(duì)這種或明或暗的沖突進(jìn)行探討。因此，像所有的文化產(chǎn)品、政治活動(dòng)以及產(chǎn)業(yè)部門一樣，每部影片的背后都有‘‘故事”——復(fù)雜的人事關(guān)系、對(duì)物或?qū)θ说囊?guī)章制度等，高低貴賤獎(jiǎng)罰其中都有規(guī)定；名利的分配也遵循一套詳細(xì)的、封建法制般的原則。演員、導(dǎo)演、技師、制片人彼此明爭(zhēng)暗斗。更甚者，這種爭(zhēng)斗由于打著追求藝術(shù)與自由的旗號(hào)而越發(fā)顯得殘酷。無論在工業(yè)、軍事還是政治、宗教領(lǐng)域，沒有哪個(gè)行業(yè)像電影這樣存在令人難以忍受的業(yè)內(nèi)差距：有的人名利雙收、盆滿缽溢；而其他創(chuàng)作人員則暗淡無光、境遇可憐——這，就是人類的歷史。愛森斯坦曾經(jīng)指出，所有的社會(huì)均是按照其自身的文化來接受影像的。因此，《罷工》（Lagreve，1925）中“屠宰場(chǎng)”的寓意能在城市觀眾中引起共鳴，收到預(yù)期反響；反過來，對(duì)屠宰流血等場(chǎng)面習(xí)以為常的鄉(xiāng)村觀眾對(duì)此就毫無反應(yīng)。我們對(duì)愛森斯坦的觀察還有一點(diǎn)補(bǔ)充，那就是鄉(xiāng)民們的文化素養(yǎng)尚不足以使他們理解類似的隱喻，這一點(diǎn)顯而易見。

編輯推薦

《電影和歷史》作者馬克·費(fèi)羅展示了歷史與電影之間的各種相互介入，從而使我們更好地了解現(xiàn)代的古代社會(huì)。

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