1979年以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)史

內(nèi)容概要

　　由呂澎、易丹編著的《1979年以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)史》是在1990年完成的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史1979-1989》（1992年出版）和2000年完成的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1990-1999》（2000年出版）兩部書(shū)的基礎(chǔ)上改寫、修訂而成的。全書(shū)共五篇十七章節(jié)，內(nèi)容包括1979-1984：準(zhǔn)備與突破，1985-1986：反傳統(tǒng)的展開(kāi)，1987-1991：?jiǎn)栴}與過(guò)渡時(shí)期，1992-1995：入世精神與全球化中的藝術(shù)等。

作者簡(jiǎn)介

呂澎：
  1956年出生于四川重慶。
　　1977—1982年在四川師范學(xué)院政治教育系讀書(shū)；
　　1982—1985年任《戲劇與電影》雜志社編輯；
　　1986—1991年任四川戲劇家協(xié)會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)；
　　1990年—1993年任《藝術(shù)?市場(chǎng)》雜志執(zhí)行主編；
　　1992年為“廣州雙年展”藝術(shù)主持；
　　2004年，中國(guó)美術(shù)學(xué)院博士研究生畢業(yè)，獲博士學(xué)位，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副教授。
　　2009年策劃威尼斯雙年展特別機(jī)構(gòu)邀請(qǐng)展“給馬可波羅的禮物”；
　　2010年策劃在北京舉辦的“改造歷史”展覽。
個(gè)人著作：
　　《歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)美學(xué)》（嶺南美術(shù)出版社1989年版）、《現(xiàn)代繪畫(huà)：新的形象語(yǔ)言》（山東文藝出版社1987年版，1999年再版）、《藝術(shù)——人的啟示錄》（嶺南美術(shù)出版社1990年版）、《20世紀(jì)藝術(shù)文化》[與易丹合作]（湖南美術(shù)出版社1990年版）、《現(xiàn)代藝術(shù)與文化批判》（四川美術(shù)出版社1992年版）、《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史：1979—1989》[與易丹合著]（湖南美術(shù)出版社1992年版）、《藝術(shù)操作》（成都出版社1994年版）、《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1990—1999》（湖南美術(shù)出版社2000年版）、《溪山清遠(yuǎn)——兩宋時(shí)期山水畫(huà)的歷史與趣味轉(zhuǎn)型》（中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版），《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》（北京大學(xué)出版社2006年版），《藝術(shù)史中的藝術(shù)家》（湖南美術(shù)出版社2008年版），《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》（增訂本）（北京大學(xué)出版社2008年版），《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史進(jìn)程與市場(chǎng)化趨勢(shì)》（北京大學(xué)出版社2010年版）
翻譯著作：
　　《塞尚、凡·高、高更書(shū)信選》（四川美術(shù)出版社1986年版、廣西師范大學(xué)出版社2003年再版、中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年再版）、《論藝術(shù)的精神》W.
Kandinsky's The Spiritin Art,（康定斯基）四川美術(shù)出版社1986年版、《風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)》K. Clark's
Landscape intoArt, （肯尼斯·克拉克）四川美術(shù)出版社1988年版等。

書(shū)籍目錄

前言
序言
第一篇　1979-1984：準(zhǔn)備與突破
　第1章　“文化大革命”藝術(shù)的終結(jié)與“傷痕”藝術(shù)及“生活流”
　第2章　形式、革命與“星星”事件
　第3章　“自我表現(xiàn)”與現(xiàn)代主義
第二篇　1985-1986：反傳統(tǒng)的展開(kāi)
　第4章　85思潮與群體現(xiàn)象
　第5章　重要團(tuán)體與藝術(shù)家
　第6章　湖南與湖北的現(xiàn)代藝術(shù)
　第7章　“廈門達(dá)達(dá)”與對(duì)漢字的批判
第三篇　1987-1991：?jiǎn)栴}與過(guò)渡時(shí)期
　第8章　“大靈魂”與藝術(shù)本體問(wèn)題
　第9章　中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展
　第10章　1989年之后的藝術(shù)
　第11章　盲流藝術(shù)家和圓明園藝術(shù)村
第四篇　1992-1995：入世精神與全球化中的藝術(shù)
　第12章　新生代與玩世現(xiàn)實(shí)主義
　第13章　“廣州雙年展”與“后八九中國(guó)新藝術(shù)”
　第14章　波普藝術(shù)
　第15章　女性藝術(shù)
　第16章　艷俗藝術(shù)
第五篇　1996-1999：反藝術(shù)趨勢(shì)
　第17章　觀念藝術(shù)
結(jié)論
三十年的歷險(xiǎn)

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：插圖：90年代后期的觀念藝術(shù)的精神狀況，與90年代前期又有了顯著的不同。盡管觀念藝術(shù)家對(duì)自己的展覽與活動(dòng)有可能被關(guān)閉這樣一種境況有著心理準(zhǔn)備，甚至是充滿期待，觀念藝術(shù)的私密性已經(jīng)不是對(duì)公開(kāi)性與普泛性的有意識(shí)的反抗，而是一種自然的狀態(tài)。事實(shí)上，在90年代后期，由于社會(huì)環(huán)境的進(jìn)一步寬松，觀念藝術(shù)的展覽權(quán)力已經(jīng)不再是一個(gè)嚴(yán)重的問(wèn)題。只要有經(jīng)濟(jì)的支撐，無(wú)論是在地下室，還是在正規(guī)的藝術(shù)展覽場(chǎng)所或公開(kāi)的社會(huì)場(chǎng)所，觀念藝術(shù)總能夠得到完全或不完全的實(shí)施。最突出的具有說(shuō)明性的事例之一，是1996年6月由批評(píng)家策劃的《以藝術(shù)的名義》在上海的舉辦。作為90年代第一個(gè)全國(guó)性的裝置藝術(shù)展，策展人在確立主題、爭(zhēng)取合法的美術(shù)館場(chǎng)地、尋找資金、邀請(qǐng)藝術(shù)家以及確定整個(gè)展覽的藝術(shù)背景和性質(zhì)方面都擁有自足的權(quán)力。最重要的是，這次展覽是裝置藝術(shù)第一次在政府美術(shù)館的合法化舉辦。參展的作品既包括了裝置，也有VIDEOART.觀念攝影和觀念藝術(shù)。當(dāng)然，這種情形并不意味著新藝術(shù)獲得了徹底的創(chuàng)作自由?！兑运囆g(shù)的名義》之所以能夠在官方美術(shù)館展出，除了其他一些原因之外，也是由于參展作品本身一一正如展覽的名稱所表明的那樣一一“不再具有90年代前期的社會(huì)政治批判色彩”（朱其）。不得不承認(rèn)，由于觀念藝術(shù)在主流藝術(shù)機(jī)構(gòu)的詞典里沒(méi)有位置，觀念藝術(shù)事實(shí)上處在權(quán)力體系之外的非法狀況沒(méi)有徹底改變，仍然容易成為一個(gè)政治話題。這是這一時(shí)期中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的特殊境遇。在自由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)觀念被引進(jìn)的同時(shí)，政治領(lǐng)域的意識(shí)形態(tài)的控制仍然存在，新聞監(jiān)察與文化權(quán)威機(jī)構(gòu)的管制仍然十分強(qiáng)大，它們通過(guò)新的監(jiān)控工具和手段進(jìn)行著更有效和更隱蔽的管理。從一般層面上看，所謂藝術(shù)的自由似乎僅僅局限于追求物質(zhì)或者金錢的自由，而藝術(shù)表達(dá)和藝術(shù)觀念的自由，則是一個(gè)虛幻的東西。如果觀念藝術(shù)的觸角只局限于藝術(shù)行為發(fā)生的小圈子，權(quán)力話語(yǔ)似乎并不關(guān)注，總是讓其在小圈子內(nèi)自生自滅；如果藝術(shù)的觸角試圖超越這個(gè)小圈子，擴(kuò)大到更廣泛的領(lǐng)域，那么它就會(huì)受到權(quán)力體系的無(wú)情限制。限制往往是十分有效的，因?yàn)闄?quán)力系統(tǒng)控制著整個(gè)大眾傳媒。在更多的時(shí)候，藝術(shù)家的工作幾乎是在默默無(wú)聞中進(jìn)行，在默默無(wú)聞中結(jié)束。事實(shí)上，許多發(fā)生在地下室、工作間、展覽廳和荒山野嶺的藝術(shù)行為都無(wú)可奈何地成了藝術(shù)家的“私密性”活動(dòng)——它們找不到有效的傳媒途徑來(lái)擴(kuò)散自己的影響，它們的觀眾大多數(shù)時(shí)候是純粹的虛構(gòu)。值得注意的是，正是由于觀念藝術(shù)的這種特殊的窘迫，由于藝術(shù)家潛在傳播愿望，導(dǎo)致了大量印制和設(shè)計(jì)低劣的印刷品產(chǎn)生，沒(méi)有正式出版刊號(hào)的畫(huà)冊(cè)、單頁(yè)印刷品、明信片和甚至?xí)闹谱鳎闪擞^念藝術(shù)家的藝術(shù)工作的一個(gè)重要組成部分，這些私人生產(chǎn)的媒體，成了觀念藝術(shù)的特殊展示場(chǎng)所。也正是由于觀念藝術(shù)的特殊語(yǔ)境，藝術(shù)的制作與行動(dòng)本身不再被追問(wèn)，而只能被觀看和默認(rèn)，因?yàn)樵谀切┰谒囆g(shù)圈里非常熟悉而對(duì)社會(huì)大眾來(lái)說(shuō)不可思議的言行沒(méi)有針對(duì)任何一個(gè)普遍的問(wèn)題或者說(shuō)意識(shí)形態(tài)。藝術(shù)家們痛苦地發(fā)現(xiàn)，自己對(duì)社會(huì)的影響力十分可憐。與其苦苦追求同社會(huì)和普羅大眾接軌的“終極關(guān)懷”，不如徹底放棄這種“終極關(guān)懷”；與其擺出負(fù)責(zé)任的姿態(tài)對(duì)社會(huì)發(fā)動(dòng)挑戰(zhàn)，不如輕松地面對(duì)自我；與其忍受權(quán)力系統(tǒng)放任自流和嚴(yán)格管制的雙重折磨，不如沉湎于完全自由的私密空間。失去了“終極關(guān)懷”的精神狀態(tài)的人的表現(xiàn)變得沒(méi)有邏輯和代表性，想象、夢(mèng)、性渴望、莫名的苦惱、金錢問(wèn)題、肉體刺痛……總之，一個(gè)日常的個(gè)人經(jīng)歷或荒唐的念頭，都可能成為藝術(shù)的課題。在沒(méi)有價(jià)值支撐的徹底自由的狀態(tài)中，觀念藝術(shù)所制造的荒唐事件時(shí)有發(fā)生。例如劉新華每天用他的陰莖蘸上墨水在《大不列顛百科全書(shū)》的中文版上一頁(yè)一頁(yè)地像印鑒那樣留下痕跡；而在王勁松、劉安平于北京大華影院放映作品錄像《SW-北京您早》過(guò)程中，趙少若和劉安平就在沒(méi)有事先宣布的情況下，突然將準(zhǔn)備好的墨汁潑灑在觀眾身上，受害者包括了前衛(wèi)藝術(shù)的“教父”栗憲庭和其他一些藝術(shù)家。這些戲謔性的事件具有一種特殊的象征意義：觀念藝術(shù)在無(wú)法正面挑戰(zhàn)社會(huì)的時(shí)候，只能轉(zhuǎn)向藝術(shù)家自己，轉(zhuǎn)向由藝術(shù)家和批評(píng)家構(gòu)成的藝術(shù)界——他們成為他們自己作品的觀眾，他們成為他們自己作品的調(diào)戲和傷害對(duì)象。

編輯推薦

《1979年以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)史》是由中國(guó)青年出版社出版的。

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