潘天壽書畫集

內(nèi)容概要

《潘天壽書畫集》分上下兩編，收錄潘天壽1918年——1966年的書畫作品共526幅。上編入選其中176幅代表作，分別編入“‘一師’前后”“上海五年”“‘藝?！辍薄?0年代”“50年代”“最后數(shù)年”六個(gè)時(shí)期，并將其放在整個(gè)中國(guó)畫的傳統(tǒng)及現(xiàn)代際遇的大背景中進(jìn)行論述。下編的內(nèi)容分三個(gè)部分：一為526幅作品的圖版，二為著錄和評(píng)述，三為附錄（潘天壽印譜、潘天壽年表和潘天壽著作與研究文獻(xiàn)目錄）。本畫冊(cè)印刷精美，裝幀考究是一本集收藏、鑒賞、參考為一體的不可多得的精美畫冊(cè)。

書籍目錄

凡例
尋求精神性——代序
上編圖版
 “一師”前后（1918-1922）
 上海五年（1923-1927）
 “藝專”十年（1928-1937）
 40年代（1938-1949）
 50年代（1949-1959）
 最后數(shù)年（1960-1966）
下編圖版、著錄與評(píng)述
附錄
 潘天壽印譜
 潘天壽年表
 潘天壽著作與研究文獻(xiàn)目錄
后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   插圖：    吳昌碩的勸戒，其實(shí)質(zhì)正是意味著傳統(tǒng)圖式對(duì)青年潘天壽的規(guī)范，這就是傳統(tǒng)的壓力。他并不是不明白這種壓力對(duì)他的好處，也不是不知道脫離前人圖式以后可能面臨的危險(xiǎn)?？墒?，他還是毅然決然地跳出了吳派畫風(fēng)。其中深層的心理原因，還是上述高標(biāo)準(zhǔn)的人生理想和藝術(shù)理想。這種人生理想和藝術(shù)理想并不是具體的語言圖式，而只是朦朧的抽象理念。這理想的內(nèi)涵太寬泛，又太清峻高拔，它包含著許多繪畫范圍以外的精神性的東西，既朦朧，又清晰，而且純粹是屬于自己內(nèi)心的。吳昌碩的畫風(fēng)雖然是他極為喜歡的，但又總覺得無法充分表現(xiàn)內(nèi)心那些純粹個(gè)人的感受，于是不得不放棄。他在不可兩全的矛盾中忍痛抉擇：寧愿冒著有可能失敗的風(fēng)險(xiǎn)和朋友們的不理解，也要回到屬于自己的冷峻疏野中去。 從藝術(shù)本體的角度看，30年代的潘天壽承受著來自兩方面的壓力：一面是本土傳統(tǒng)規(guī)范，一面是外來藝術(shù)觀念。其時(shí)在他所身處的美術(shù)學(xué)校環(huán)境里，西畫已經(jīng)占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，而中國(guó)畫教學(xué)師資少，課時(shí)也少。他在中國(guó)畫圈子里使人感到“出格”，而在熱衷西畫的同事們眼里又顯得守舊背時(shí)。他在杭州國(guó)立藝專默默地幾乎是單槍匹馬地支撐著中國(guó)畫教學(xué)，十分辛苦而又很不“現(xiàn)代”。在社會(huì)變革和民族矛盾日益激化的年代，中國(guó)畫更加顯出了它和社會(huì)的疏遠(yuǎn)，這也使他感到茫然與無奈。相比之下，剛傳入的西畫則從一開始就洋溢著新鮮的生機(jī)，西畫的寫實(shí)技法，又特別適合于表現(xiàn)當(dāng)下的社會(huì)生活，雖然當(dāng)時(shí)在技巧方面還很幼稚，但已在藝壇展現(xiàn)出一片充滿潛力的新天地。在一代敏感的知識(shí)分子和青年學(xué)子心中，西方文化總與“民主”“科學(xué)”聯(lián)系在一起，代表著未來的方向，而中國(guó)畫則是封建舊文化的延續(xù)，不僅早已失去了昔H的光彩，連是否能在未來社會(huì)中繼續(xù)生存發(fā)展都已大成問題。這種對(duì)比態(tài)勢(shì)，自然對(duì)潘天壽是無形的壓力。這壓力既是對(duì)他個(gè)人道路的選擇而言，更是對(duì)整體的民族繪畫的生存發(fā)展而言。當(dāng)然，他是看到西畫的長(zhǎng)處的，而且認(rèn)為引進(jìn)西畫對(duì)中國(guó)很有意義。但是，他受中國(guó)畫傳統(tǒng)中那些深遠(yuǎn)的精神性的內(nèi)涵浸染過久，不僅不能忘懷與放棄，而且相信在未來社會(huì)中一定有它的前景。他對(duì)西潮澎湃之下的中國(guó)畫的處境及其改革圖存的方案是作過認(rèn)真思考的，他認(rèn)為民族風(fēng)格的形成有深刻的歷史、地理等原因，不同地域的文化有著各自不同的價(jià)值，吸收外來營(yíng)養(yǎng)是必要的，有好處的，但不能由此而取消自己的特色。他主張發(fā)展藝術(shù)要揚(yáng)長(zhǎng)避短，“若以己之短，步趨人之長(zhǎng)，久之，恐失己之長(zhǎng)耳”。所以他對(duì)中西融合抱著很謹(jǐn)慎的態(tài)度，始終強(qiáng)調(diào)民族特色的重要性。然而，難題是傳統(tǒng)中國(guó)畫與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之后如何適應(yīng)，中國(guó)畫在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的推陳出新究竟應(yīng)該怎么做。要尋找到恰如其分的答案，誠(chéng)然是艱巨的任務(wù)。這個(gè)課題太困難，尤其是在中西文化交匯剛開始，基本的條件還不太具備的時(shí)候。 他的藝術(shù)理想過于高遠(yuǎn)，使他一直在尋找表達(dá)這一理想的語言圖式而未能得；他的人生理想也過于高遠(yuǎn)，使他一直想尋找趨向于這一理想的行為途徑而同樣未能得。他的民族自尊自強(qiáng)的心理，獻(xiàn)身藝術(shù)教育以救國(guó)的抱負(fù)，在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)矛盾和民族危亡中顯得無能為力。他覺得自己是“合有宰予疾，無長(zhǎng)聾瞽人”，已成不可雕的朽木，因而對(duì)自己很不滿。于是，一方面他仍然忠于自己的職責(zé)，極為認(rèn)真地對(duì)待藝術(shù)教育，直到在最困難的條件下?lián)嗡噷ＰｉL(zhǎng)，同時(shí)在校內(nèi)倡導(dǎo)中西畫并舉，恢復(fù)并健全中國(guó)畫系建制，重用具有不同學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的教授，使學(xué)校不僅度過了難關(guān)，而且有了一個(gè)中興局面。另一方面，他又厭倦人事紛爭(zhēng)，憂慮國(guó)家的前途，無奈之下，只能不時(shí)地沉浸到藝術(shù)精神的深處，感覺著內(nèi)心的孤獨(dú)，“倔強(qiáng)彌堅(jiān)撐傲骨，寂寥端合耐寒心”。他在40年代后期的作品，更加遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)綆缀鯚o可挑剔的筆墨結(jié)構(gòu)中，隱藏著莫名的悲哀和清超絕塵的遠(yuǎn)世傾向。

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無

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