小說的紀律

內(nèi)容概要

不管一個作家是否意識到，或者是否承認，他都無法否認這樣一個基本事實，那就是，他的寫作本質(zhì)上是一種社會現(xiàn)象，是一種與他人的內(nèi)心生活密切相關(guān)的精神形象。而一個作家如果想使他的作品獲得別人的歡迎，想使自己的作品獲得長久的生命力，他就必須把自己的寫作提高到文化和文明的高度，或者，換句話說，必須賦予自己的創(chuàng)作以光明與美好的性質(zhì)，從而有助于人們成為有教養(yǎng)的優(yōu)秀的人。本書為“當代批評家叢書”之一，對小說的紀律作了深入的論述。

作者簡介

李建軍，陜西延安郫州人，文學博士，現(xiàn)在中國社會科學院文學研究所從事研究工作。著有專著《寧靜的豐收》、《小說修辭研究》、《時代及其文學的敵人》、《必要的反對》等數(shù)種；另有編著《十博士直擊中國文壇》、《百年經(jīng)典文學論》、《路遙評論集》和《路遙十五年祭》等。曾獲“馮牧文學獎·青年批評家獎”、《文藝爭鳴》優(yōu)秀論文獎、《南方文壇》優(yōu)秀論文獎、《北京文學》文學評論獎、《上海文學》優(yōu)秀論文獎。其中《寧靜的豐收》和《必要的反對》分獲2002年度和2006年度中國當代文學研究優(yōu)秀成果獎，《小說修辭研究》獲中國社會科學院文學研究所“第一屆勤英文學獎·青年學術(shù)獎”。 　

書籍目錄

第一章  基本理念  第一節(jié)  作者的態(tài)度    一  態(tài)度的意義與零度寫作    二  冷語冰人的反諷  第二節(jié)  小說的德性    一  道德冷淡癥    二  道德狂熱癥  第三節(jié)  趣味的理念    一  何謂趣味    二  趣味的危機  第四節(jié)  自由的邊界    一  現(xiàn)代主義對自由的誤讀    二  極端形態(tài)的反規(guī)范寫作  第五節(jié)  必要的客觀    一  客觀性規(guī)定著想象的方向    二  外在的關(guān)注與小說的力量  第六節(jié)  紀律的意義    一  武斷的限定與人物之死    二  技術(shù)統(tǒng)治與機器人小說第二章  問題考察  第一節(jié)  消極寫作的性質(zhì)與病象    一  何謂消極寫作    二  以《懷念狼》為例    三  一個支離破碎的象征形象    四  性景戀與性歧變事象  第二節(jié)  私有形態(tài)與反文化寫作    一  私有形態(tài)的寫作與世界感受    二  《廢都》的私有形態(tài)性質(zhì)    三  《廢都》的反文化事象  第三節(jié)  敘事的瓦解與意義的危機    一  靠不住的闡釋與被取消的“敘事”    二  意義的沉淪與自然主義描寫的泛濫    三  缺乏樸素與誠懇    四  被物化與被損害的敘述者    五  戀污癖與性景戀依然如故  第四節(jié)  單向度的幽暗敘事    一  何謂單向度    二  善良與愛使世界完美    三  非理性的幽暗敘事  第五節(jié)  價值混亂與倫理危機    一  生存焦慮與叢林道德    二  顛覆常識與自我拆解    三  假言敘事與修辭病象  第六節(jié)  拔根狀態(tài)下的文學景觀    一  活著，并且記住    二  在“成功”中失敗的一代作家    三  可怕的冷漠與嚴重的隔膜    四  被誤用的“啟蒙”和無因由的“所以”第三章  經(jīng)驗描述  第一節(jié)  四個問題與路遙的啟示    一  為誰寫    二  為何寫    三  寫什么    四  如何寫  第二節(jié)  優(yōu)秀作家與優(yōu)秀作品    一  關(guān)于文學的幾種理念    二  優(yōu)秀作家路遙及其作品  第三節(jié)  何謂好小說——以第四屆魯迅文學獎獲獎中篇小說為例    一  關(guān)于獲獎的作品    二  關(guān)于入圍的作品    三  結(jié)論    四  余論  第四節(jié)  第三代小說家的經(jīng)驗——以西部小說家為例    一  代際劃分與代際傳承    二  溫暖的寫作者    三  記憶與反諷    四  底層意識與理性審視    五  在寧夏那邊    六  局限與超越  第五節(jié)  小說的魅力從哪里來——《白鹿原》的啟示    一  會講故事的魔法師    二  不敢輕視人物  第六節(jié)  小說倫理與中國經(jīng)驗——以2005年第一季度《小說選刊》為例    一  小說是一種倫理現(xiàn)象    二  女性敘事的經(jīng)驗    三  智性敘事的倫理姿態(tài)    四  艱難的反諷    五  幾個精致的短篇后記

章節(jié)摘錄

　　第一章　基本理念　　小說寫作離不開想象和虛構(gòu)，但是，更離不開經(jīng)驗和事實；就前者說，它是自由的，就后者說，它是受限制的。而經(jīng)驗和事實是復(fù)雜的，具有豐富的社會內(nèi)容和道德意味，因此，無論一個小說家多么渴望成為一個“純粹”的小說家，多么想寫出屬于“純文學”的小說，他都注定無法如愿以償。不僅如此，小說的世界還必須通過作家的人格鏡像映現(xiàn)出來，所以，無論作家多么想絕對客觀地展開描寫，他都會無可避免地顯示著自己的道德態(tài)度和趣味傾向。質(zhì)言之，一切與人的愿望和行為有關(guān)的作品，都必然具有主觀的評價性，只不過，這種評價性必須與人物的真實性維持著邏輯上的自治，必須與生活的客觀性狀維持著事理上的契合，從而在真理的意義上達到主觀與客觀的高度一致。所以，真正意義上的小說寫作，是服從紀律制約的：既不故意“懸置”作家的主觀態(tài)度，也不放棄他應(yīng)該承擔的責任；既不恣睢地奴役人物，也不墮入低級趣味的爛泥塘。只有信持小說寫作的這些基本理念，一個小說家才能寫出有價值的小說，才能使自己的作品成為人物、讀者和作者共同棲居的美好世界?！　〉谝还?jié)　作者的態(tài)度　　作者在小說中的形象問題，或者更具體地說，作者在小說中的態(tài)度問題，是一個非常重要的問題，但至今仍聚訟紛紜，莫衷一是。被普遍認同和接受的觀點是，小說是虛構(gòu)、想象出來的，是關(guān)于他性世界的敘述，因此從小說中尋找作者的真實形象和明確態(tài)度，是一種不明智的努力。這幾乎已經(jīng)成了一個常識。而現(xiàn)代西方一些有影響的小說理論，也都傾向于否定真實作者在小說中的存在，弱化作者在小說中的作用，它們用“敘述者”、“隱含作者”等概念將真實的作者取而代之。我曾在一篇文章中專門談過“隱含作者”問題。我認同熱奈特的觀點：“隱含作者”是一個空洞而無意義的概念；真實的作者形象在小說中是存在的，他的態(tài)度、價值觀不僅影響著他對小說情節(jié)、人物和主題問題的處理，而且還影響著讀者的閱讀和理解?！　∫?、態(tài)度的意義與零度寫作　　如果不想固執(zhí)地把小說僅僅當做游戲的產(chǎn)物，或者不想把它僅僅理解為一種“結(jié)構(gòu)”和“語言”，那么，我們就應(yīng)該承認這樣一個基本的事實：小說中不僅存在一個真實的作者形象，而且這個真實作者的趣味、情調(diào)、人格、氣質(zhì)、價值觀念等，還必然以一種可以感受到的方式表現(xiàn)于小說的敘述語調(diào)與具體事象中。我們面對一部小說，幾乎就等于面對它的作者。即使像《尤利西斯》這樣的作品，作者的態(tài)度和趣味，都不是不可以探察的。對一個細心的讀者來講，在小說里沿波討源，以文證人，并不是一件多么艱難的事情。事實上，我們讀小說，既是在讀情節(jié)和人物，在了解一個新奇的世界，也是在接近和讀解作者這個人：如果他是有趣的，誠實的，值得尊敬的，那么他在小說中所敘述的一切就會給人一種真實、可靠的感覺。反之，如果小說中的作者形象虛偽、粗俗、缺乏教養(yǎng)，那么讀者就很難對小說中所表現(xiàn)的一切抱一種信任與欣賞的態(tài)度?？傊?，一句話，作者的形象不僅是小說世界的一個構(gòu)成部分，而且，作者對世界的態(tài)度還直接影響著小說的價值實現(xiàn)和修辭效果?！　∪欢?，小說藝術(shù)是否需要作者在小說中表現(xiàn)自己的態(tài)度。一直是小說理論關(guān)注的一個重要問題?？梢哉f，從19世紀以來關(guān)于小說的爭論大多都與作者是否必要以及如何在小說中表現(xiàn)自己的態(tài)度、顯示自己的存在這一問題有關(guān)?！　@這一問題，甚至形成了兩類具有對抗性質(zhì)的小說觀念體系。冷眼觀世的人，偏重于追求小說藝術(shù)的形式之美或客觀效果的人，大都傾向于否定作者在小說中表現(xiàn)自己態(tài)度的必要性，對他們來講，“寫好”意味著一切。為了客觀描寫人物或環(huán)境的特征而選擇一個詞、一句話或一種敘述角度的重要性，遠遠勝過作者的情感態(tài)度的表現(xiàn)或道德立場的顯示。而對于外傾性格類型的人來講，對于具有強烈的介入社會沖動和道德批評傾向的人來講，作者在小說中同人物一樣重要，他的態(tài)度和聲音是作品價值不可或缺的一個構(gòu)成部分，作者有責任以恰當?shù)姆绞较蜃x者顯示他的態(tài)度和立場。福樓拜與喬治·桑的爭論，亨利·詹姆斯（包括他的小說觀念的繼承者和鼓吹者盧伯克）與貝桑特的小說觀的沖突，都與作者在小說中的態(tài)度問題有關(guān)。瓦特試圖用客觀型“描述現(xiàn)實主義”與主觀型“評價現(xiàn)實主義”的類型劃分來息事寧人；熱奈特以“talk”來彌合主觀“講述”與客觀“展示”的對立和分離；喬治·盧卡契通過總結(jié)19世紀小說大師的成功經(jīng)驗，極力強調(diào)作者的介入姿態(tài)和分析態(tài)度在小說中的積極作用，并通過對托爾斯泰和左拉小說中對賽馬場面的不同描寫技巧的分析，極精彩地揭示了批判性的評價態(tài)度對于隋節(jié)敘述和人物描寫的意義；羅蘭·巴特則對傳統(tǒng)經(jīng)驗充滿敵意，他試圖解構(gòu)已有的小說成規(guī)，倡揚中止價值判斷的物性化寫作，要求作者從作品中銷聲匿跡，進入一種“零度寫作”狀態(tài)。這種理論對現(xiàn)代小說創(chuàng)作影響相當大，法國的“新小說”就是這種理論最具典型意義的實踐形態(tài)?！　×_蘭·巴特的理論，還得到了中國并不成熟的“先鋒”作家的響應(yīng)。同時，“零度寫作”也被當做一個無須檢驗的真理性范疇和時髦術(shù)語，頻繁而風光地出現(xiàn)在許多中國評論家的文章里。這樣一個具有數(shù)理色彩的概念，給人一種科學、精確的錯覺，正好可以用來描述相當一部分中國小說家的疲軟無力的精神狀態(tài)和曖昧不明的寫作態(tài)度。他們沒有熱情，沒有深度，沒有力量，其心靈刻度正好處于近乎死寂的“零度”狀態(tài)。　　然而，“零度寫作”是一種異化的反人性的小說寫作理念，它在理論上是錯誤的，而在實踐上，則是有害的。它貶低人的主體性地位，否定理性的價值，切斷現(xiàn)代與傳統(tǒng)的聯(lián)系，鼓勵一種形式主義和游戲性質(zhì)的文學態(tài)度。正像英國哲學家喬治·弗蘭克爾批評羅蘭·巴特時所指出的那樣：“通過否定作者、上帝的子民或理性之人，新哲學家們向知性的超我宣戰(zhàn)了；他們宣布我們文化世系的父親們沒有對我們說過一點有用或獨創(chuàng)的東西，這樣他們便成為知性之父的謀殺者。然而很有趣的是，這使得兒子們從理性束縛中解放出來，容許他們胡說八道，鼓勵語無倫次和莫名其妙的語言成為一種美德。他們發(fā)明出陌生和毫無意義的詞匯。”　　本質(zhì)上講，羅蘭·巴特及其理論影響下的“新小說”乃是一種缺乏人道主義精神的文學現(xiàn)象。法國小說家、文學批評冢讓·路易·居爾蒂斯對此有極其深刻的批評。他于1970年寫了一篇題為《機器人小說》的評論文章，風趣幽默而又犀利尖銳地指出：“新小說是反人道主義的：人在宇宙中不再有特殊的位置了，他在那兒，人能說的，僅此而已；一個眾多的物中的一個物”；它“拋棄人類共有的經(jīng)驗，即人是萬物的中心。新小說乃是技術(shù)統(tǒng)治在文學中的反映”；小說作者永遠不明確顯示自己的態(tài)度，“一切都消融在一種根本的模棱兩可之中，現(xiàn)在和過去，感覺和回憶，外部和內(nèi)部，我和他人，都混為一團”，于是，解讀這樣的小說就“不是必須有直覺，敏感，有感知力，認同于作者及其潛在的活動；只需拆散一架機器”而已?！靶滦≌f”里的人成了“機器人”，冷漠，怪異，沒有行動的熱情，沒有追求的目標，完全成了作者的心靈世界的象征，是作者的人生態(tài)度和寫作態(tài)度的物化形態(tài)。許多現(xiàn)代小說家寫作態(tài)度上的一個突出點就是把冷漠和對于善和愛的懷疑當做一種時髦。他們通過喪失目標的反諷、失去分寸感的夸張和違情悖理的變形來嘲弄、蔑視和挖苦人和世界。莫里亞克在談到現(xiàn)代小說危機的時候這樣說道：“小說的崩潰是因為這種基本觀念給毀了：即對于善與惡的認識。由于對于道德良心的這種攻擊，語言本身已經(jīng)貶值，并失去了其意思（義）?！焙苊黠@，在莫里亞克看來，導(dǎo)致小說毀滅的原因是小說家喪失了對待善與惡的正確態(tài)度，是因為他們失去了關(guān)于人和小說寫作的“基本觀念”。　　從“新小說”的失敗中，我們可以獲得這樣的認識，那就是一部真正的小說不僅描寫現(xiàn)實，而且解釋現(xiàn)實，即以恰當?shù)姆绞斤@示作者的理性認識、情感態(tài)度和道德立場，它從不把客觀的情節(jié)事象與作者的主觀心象分離開來或?qū)α⑵饋?。特羅洛普在《論小說和小說的寫作藝術(shù)》一文中反對把小說家分為“激情的和非激情的小說家”，因為對于“情節(jié)”和“激情”而言，“一部好小說應(yīng)該具備這兩者，并且在這兩方面造詣較深。如果一部小說在這兩方面有一方面失敗了，就是藝術(shù)上的失敗”。老舍先生也認為，在一部小說中，“客觀的事實”依存于“主觀的判斷”。因為“客觀的事實只是事實，其本身并不是小說，詳密地觀察了那些事實，而后加以主觀的判斷，才是我們對人生的解釋，才是我們對社會的指導(dǎo)，才是小說”。夏志清先生在分析張愛玲的小說創(chuàng)作的時候，一方面肯定她能用“具體的意象，在讀者眼中可以留下深刻的印象”，另一方面，他又指出張愛玲的成功“不單是自然主義客觀描寫的成功：她于認識之外，更有強烈的情感——她感覺到那時代的可愛與可怕”，“對于普通人的錯誤弱點，張愛玲有極大的容忍?！耐樾氖菬o所不包的?！瑠W斯汀一樣，態(tài)度誠懇，可是又能冷眼旁觀；隨意嘲弄，都成妙文”。夏先生的結(jié)論很明白，張愛玲的成功，正在于她能把客觀的物象與主觀的心象融為一體，形成一種完整的小說形象：她的“態(tài)度”是“誠懇”的，“情感”是“強烈”的，由于有了這樣的主觀心象，她筆下的扭曲的、病態(tài)的人生場景，在給人留下“深刻的印象”的同時，還給人帶來豐富而美好的內(nèi)在體驗。我們時代的許多小說作品之所以缺乏內(nèi)在價值，缺乏從精神上影響人的力量，不是因為我們的作家寫不出生動的情節(jié)、場面，不是因為他們不知道如何敘述，如何反諷，如何描寫，如何結(jié)構(gòu)，如何運用象征技巧，而是因為他們?nèi)狈娏业那楦泻驼\懇的態(tài)度。　　……

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