丑行或浪漫

用戶評(píng)論 (總計(jì)7條)

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  　　幾年前，讀張煒的《能不憶蜀葵》第一頁(yè)，立刻被起語句節(jié)奏之獨(dú)特所吸引。
  　　而這本里面，此番獨(dú)特蕩然無存。。。
  　　
  　　小說的首尾是城市題材，中間的重點(diǎn)是農(nóng)村題材，追溯了女主角劉蜜蠟出農(nóng)村進(jìn)城市的來龍去脈。
  　　農(nóng)村題材是我所不習(xí)慣的，卻是中國(guó)許多主流作家所偏愛的。
  　　
  　　我不喜歡的理由是，我從來沒有農(nóng)村生活經(jīng)歷，實(shí)在難以入戲。而主流作家們，50后，60后，70后，有些本身出自農(nóng)村，有些從城市插隊(duì)到農(nóng)村生活過一段時(shí)間，他們擅長(zhǎng)并樂于寫出自己的經(jīng)歷。
  　　
  　　農(nóng)村題材好在哪里？竊以為，一是空間大，自然風(fēng)光和樓宇逼仄，哪個(gè)好寫？自然之中往往變數(shù)叢生，明明是去喂牛，牛也可以引出一段戲。而反之，城市之中雖然各類機(jī)器，但人與人的生活反倒單調(diào)，變得極其可預(yù)測(cè)。即使是再叛逆，能叛到哪兒去？所以城市題材中，兇殺案多，因?yàn)槭窃跓o聊至極。。。二是易深刻，農(nóng)村問題永遠(yuǎn)剪不斷理還亂，讀者對(duì)農(nóng)村生活熟悉者少，主流作家們就寫吧，誰知道誰呢。。。
  　　
  　　比如張煒的這本小說里，中間部分，情節(jié)沛然，到寫城市部分，單薄而平庸。。。
•   　　最難忘那一張張的南瓜餅！
  　　他描述下的農(nóng)村生活真的像個(gè)小樂園，當(dāng)然除了那些惡人
  　　那些吃的，莊稼地，大海，河流，還有蜜蠟的身體，每個(gè)都用超級(jí)淳樸的語言描述到讓你流口水
  　　如今我看到田園草地，總是會(huì)有身處于這本書中的感覺~
  　　
  　　喜歡蜜蠟，從名字到她的內(nèi)心~
•   　　張新穎
  　　一
  　　
  　　中國(guó)當(dāng)代小說家的語言自覺，近些年來漸成一種“小氣候”。這其間說不上有多少“共識(shí)”，不同作家的思想見解和創(chuàng)作實(shí)踐往往互相矛盾、彼此辯難、沖突不已，但它們卻表露了一個(gè)共同的前提：對(duì)文學(xué)來說，通行的現(xiàn)代漢語/ 普通話的不足，以及寫作者在其中所感受到的限制。
  　　
  　　也就是說，一個(gè)需要共同面對(duì)的問題，“抓住”了一些以各自不同的方式來面對(duì)它的作家們。
  　　
  　　這樣也就容易明白，我在這里所說的中國(guó)當(dāng)代小說家的語言自覺，一，指的不是個(gè)人的語言修養(yǎng)和語言能力的提高，這通常是在對(duì)現(xiàn)行標(biāo)準(zhǔn)充分承認(rèn)的前提下進(jìn)行的，它的意義是個(gè)人的，而不是語言的；二，指的也不是作家的語言哲學(xué)觀念，譬如說在“第三代”詩(shī)人那里，“詩(shī)到語言為止”、“語言即世界”一類的觀念產(chǎn)生過重要的影響，也波及小說界，但這樣的語言哲學(xué)觀念可以在抽象的層次討論，可以在不涉及具體創(chuàng)作、不涉及具體語言種類（如現(xiàn)代漢語）的層次上討論。在這里，重要的是中國(guó)小說家在現(xiàn)代漢語/ 普通話的寫作實(shí)踐中各自的困惑、反省和“突圍”之道。
  　　
  　　從這個(gè)意義上來看當(dāng)代文學(xué)，其特殊的價(jià)值和與其相對(duì)應(yīng)的要害問題，就有可能會(huì)逐漸顯現(xiàn)。我們至少應(yīng)該注意到賈平凹的小說語言意識(shí)和實(shí)踐，莫言汪洋恣肆的“胡說”，李銳堅(jiān)持多年的對(duì)現(xiàn)代白話傳統(tǒng)的質(zhì)疑性思考，韓少功的“準(zhǔn)詞典式”寫作，張承志文體的異質(zhì)因素。說到張承志，我們更多地著眼于他的精神立場(chǎng)和他的文字所承載的內(nèi)容，往往忽略了他語言上與標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代漢語/ 普通話之間的巨大差異以及由此而來的文體上的獨(dú)特魅力。
  　　
  　　我還愿意提到劉震云，他的《故鄉(xiāng)面和花朵》、《一腔廢話》，有強(qiáng)烈的語言追求，但這種追求不怎么被當(dāng)回事，作者的苦心不被解。這種語言追求的前提也就是那個(gè)需要共同面對(duì)的問題，劉震云自己的說法是：“漢語在語種上，對(duì)于創(chuàng)作已經(jīng)有了障礙。這種語種的想象力，就像長(zhǎng)江黃河的河床，其功能在很大程度上沙化了，那種干巴巴的東西非常多。生活語言的力量被破壞了。這種語言用于以往那種‘新理想’的創(chuàng)作，即使是夸張一點(diǎn)，也足夠了。但是像《一腔廢話》這樣的，想用這種語言表達(dá)一種非常微妙的狀況，就非常捉襟見肘，非常不夠用。”“一個(gè)作家存在的意義是什么？無非是對(duì)一種語種的想象力負(fù)責(zé)。這需要一個(gè)過程。我們的語言在沙漠里呆得太久了?！?
  　　
  　　我同意這個(gè)意思，不同意在表達(dá)這個(gè)意思的時(shí)候“語種”這個(gè)詞的用法。因?yàn)橐徽f到“語種”的問題，就說到了根子上，而“語言的沙漠化”不是根子上的問題，還用那個(gè)比喻來說，長(zhǎng)江黃河的河床，不是一開始就沙漠化了。但我非常認(rèn)同“生活語言的力量被破壞了”這一基本判斷，更為“對(duì)一種語種的想象力負(fù)責(zé)”這一自我認(rèn)同的“野心”而感奮。
  　　
  　　“生活語言”——當(dāng)代小說創(chuàng)作中還有多少“生活語言”？王鴻生在對(duì)一個(gè)年輕作家的批評(píng)中，敏銳地指出，小說的語言是“癱瘓的語言，無根的語言，沒有故鄉(xiāng)的語言。它無法脫離情節(jié)要素而自立，也沒有生命的質(zhì)感和自然的氣息，更不會(huì)煥發(fā)某種經(jīng)由地域文化長(zhǎng)期浸潤(rùn)而形成的韻致和光澤。主導(dǎo)這種語言的力量，既不是痛苦的人生經(jīng)驗(yàn)，也不是參悟不透的命運(yùn)玄機(jī)，而是被竭力掩飾著的膚淺的說明沖動(dòng)……人、事、理均處在一個(gè)真正的‘縮減的旋渦’之中，‘生活世界’在這旋渦里宿命般地黯淡下去，逐漸墮入‘存在的遺忘’?！?在我看來，這種批評(píng)完全可以在更大范圍內(nèi)針對(duì)某類創(chuàng)作的一般情形而言，而不僅僅是對(duì)個(gè)別作家；反過來說，之所以會(huì)導(dǎo)致這種狀況，導(dǎo)致“小說之死”，恐怕也不僅僅是個(gè)別作家的問題。
  　　
  　　
  　　二
  　　
  　　在另外一個(gè)意義上，即使是優(yōu)秀的小說家，他作品的語言也可能是“沒有故鄉(xiāng)的語言”。余華曾經(jīng)表達(dá)過類似的感受：對(duì)他這樣在南方小城鎮(zhèn)長(zhǎng)大的人來說，用普通話寫作，差不多就好像是用一門外語寫作。也就是說，他的“生活語言”與“寫作語言”差不多是兩種不同的東西。只不過，余華把這門“外語”掌握得很好——這主要是靠他個(gè)人的能力；但不能指望大多數(shù)作家都有這樣的能力，更根本地說，不能指望靠這樣的個(gè)人能力來掩蓋、來彌合“生活語言”和“寫作語言”之間的差異、斷裂和不可通約性。
  　　
  　　我們可以想像這樣的過程：對(duì)于一個(gè)“生活世界”的語言與普通話差別很大的作家來說，寫作在某種程度上變成了“翻譯”：“生活世界”——“生活語言”——“寫作語言”。但從“生活語言”到“寫作語言”的轉(zhuǎn)換，是寫作者在暗中完成的，讀者看到的只是最終的紙面結(jié)果。
  　　
  　　這個(gè)被掩藏起來的環(huán)節(jié)困難重重，其中當(dāng)然包含了無法克服的問題。一個(gè)“翻譯者”的無奈、妥協(xié)、挫折，或者他的得意、喜悅、勝利，都藏在了紙面語言的背后。
  　　
  　　我這樣想像的時(shí)候，預(yù)設(shè)了面對(duì)這個(gè)問題的是一個(gè)好作家，他為了自己的忠實(shí)而甘愿去經(jīng)受這個(gè)艱難的過程。但即使是一個(gè)這樣的好作家，時(shí)日既久，他也會(huì)慢慢習(xí)慣了寫作和“寫作語言”，習(xí)慣了用“寫作語言”來描述和思考，甚至當(dāng)他想什么的時(shí)候在他心里響起的不再是方言的腔調(diào)而是普通話的聲音，這個(gè)時(shí)候，他的寫作可能就發(fā)生了相當(dāng)大的變化，他不再需要把“生活語言”轉(zhuǎn)換成“寫作語言”，他不再需要去暗中經(jīng)歷這個(gè)痛苦的“翻譯”過程，他勝任直接用“寫作語言”來打量、描述、分析“生活世界”，他已經(jīng)成為一個(gè)富有經(jīng)驗(yàn)的好作家，他可以把那個(gè)困難重重的環(huán)節(jié)拋棄了，他可以不再理會(huì)多余的“生活語言”。
  　　
  　　當(dāng)這樣一種并非和“生活世界”相生相伴的“寫作語言”來“深入生活”的時(shí)候，“生活世界”就不能不面臨著被縮減、刪改、戲弄、強(qiáng)暴的威脅；還有比這更糟糕的，是“寫作語言”的極端自負(fù)把寫作完全變成了“寫作語言”的自說自話，自我表演，它似乎是在“寫生活”卻對(duì)“生活世界”視而不見，“生活世界”也就只有墮入“存在的遺忘”。
  　　
  　　當(dāng)然還可以設(shè)想另外的情形，就是一個(gè)作家，他的生活和他的寫作自始至終都是隔絕的，這樣他的寫作從一開始就不需要“生活語言”，他不需要在錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中糾纏，他可以讓他的寫作建造一個(gè)無所指涉的孤立世界。這不在我們討論范圍之內(nèi)。
  　　
  　　這樣想來，幾年前的《馬橋詞典》就是一部了不起的作品。韓少功把通常寫作過程中被暗中“翻譯”乃至被粗暴省略的“生活語言”從紙面的背后寫到了紙面上，而且放到中心聚光的位置，通行的標(biāo)準(zhǔn)語言通過對(duì)“馬橋詞語”扎根其中的“生活世界”的描述使這些方言土語得到有效的闡釋?！榜R橋方言”不是韓少功的方言，他是一個(gè)外來者，也就是說，“馬橋方言”不是韓少功的自然語言，他需要去弄明白，需要有意識(shí)地去體會(huì)，需要用他的語言去“翻譯”。這個(gè)“翻譯”的過程和性質(zhì)，與我們上面講的把自己的自然語言的某種方言“翻譯”成“寫作語言”的過程和性質(zhì)正好相反：韓少功的“翻譯”凸顯了方言、“生活語言”的獨(dú)特性、差異性和豐富性，而另一種暗中的“翻譯”則把這些東西犧牲掉了，因?yàn)樗枰皩懽髡Z言”的勝利，需要“寫作語言”馴服“生活語言”、方言不能夠進(jìn)入公共流通領(lǐng)域的個(gè)性，以保證寫作的進(jìn)行。
  　　
  　　但是，《馬橋詞典》仍然留下了不可克服的矛盾，這是韓少功的身份、方式和與這種語言的關(guān)系決定了的。盡管外來者韓少功對(duì)這種語言保持了足夠的謙遜和尊重，盡管他把“馬橋詞語”放到了中心的地位，這種方言仍然無法獲得充分的主體性。這不僅是說闡釋總不可能盡善盡美，用通行的現(xiàn)代漢語/ 普通話來闡釋方言一定會(huì)留下闡釋的“余數(shù)”；更根本的是，闡釋進(jìn)行的時(shí)候，是通行的現(xiàn)代漢語/ 普通話在說話，而不是“馬橋詞語”在說話，“馬橋詞語”只能被動(dòng)地等待著被描述、被揭示、被凸顯。它是在中心，可是它不是充分的主體。
  　　
  　　
  　　三
  　　
  　　那么，方言能夠自己說話嗎？它不需要經(jīng)過“翻譯”就能夠直接進(jìn)入到文學(xué)寫作中？
  　　
  　　一八九二年，松江人韓邦慶創(chuàng)辦文藝期刊《海上奇書》，他自己的小說《海上花列傳》就在上面連載，一八九四年出版完整的六十四回單行本。孫玉聲《退醒廬筆記》記載了他和作者的一段對(duì)話：“余則謂此書通體皆操吳語，恐閱者不甚了了；且吳語中有音無字之字甚多，下筆時(shí)殊費(fèi)研考，不如改易通俗白話為佳。乃韓言：‘曹雪芹撰《石頭記》皆操京語，我書安見不可以操吳語？’”
  　　
  　　韓邦慶這話說得理直氣壯，毫不掩飾為人的狂傲和文學(xué)上的抱負(fù)。這部作品雖然不獲風(fēng)行于時(shí)，三十多年后卻被新文學(xué)的開山人物胡適奉為“吳語文學(xué)的第一部杰作”。一九二六年亞東書局出版標(biāo)點(diǎn)本《海上花》，前有胡適、劉半農(nóng)序,合力推舉。胡適說，“方言的文學(xué)所以可貴，正因?yàn)榉窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠(yuǎn)勝于古文，但終不如方言的能表現(xiàn)說話的人的神情口氣。古文里的人物是死人；通俗官話里的人物是做作不自然的活人；方言土語里的人物是自然流露的人。” “死人”/ “活人”的對(duì)立當(dāng)然是胡適典型的“五四”式思維和判斷，“古文里的人物是死人”正確與否這里不論，但通俗的白話和方言土語的區(qū)別的確意義重大，關(guān)乎“神理”?！吧窭怼边@個(gè)詞出現(xiàn)在小說的《例言》里，胡適是接過來順著用。
  　　
  　　劉半農(nóng)強(qiáng)調(diào)“地域的神味”，與胡適說的“神理”相通；但劉半農(nóng)比胡適更敏感、更明確地指出了普通白話（通行的小說“寫作語言”）與方言土語（“生活語言”）之間的不平等關(guān)系，以及人們對(duì)這種不平等的“習(xí)慣”，對(duì)因此而“犧牲”“地域的神味”的“習(xí)慣”。劉半農(nóng)是這樣說的：“假如我們做一篇小說，把中間的北京人的口白，全用普通的白話寫，北京人看了一定要不滿意；若是全用蘇白寫，那就非但北京人，無論什么人都要向我們提出抗議的。反之，若用普通白話或京話來記述南方人的聲口，可就連南方人也不見得說什么。這是什么緣故呢？這是被習(xí)慣迷混了。我們以為習(xí)慣上可以用普通白話或京話來做一切文章，所以做了之后，即使把地域的神味犧牲了，自己還并不覺得。”
  　　
  　　新文學(xué)重要人物的鄭重其事，顯然不單是就作品論作品，而是從中國(guó)新文學(xué)的整體建設(shè)著眼的，胡適在序里就很明白地說：“如果這一部方言文學(xué)的杰作還能引起別處文人創(chuàng)作各地方言文學(xué)的興味，如果從今以后有各地的方言文學(xué)繼續(xù)起來供給中國(guó)新文學(xué)的新材料，新血液，新生命，——那么，韓子云與他的《海上花列傳》真可以說是給中國(guó)文學(xué)開一個(gè)新局面了?！?
  　　
  　　遺憾的是，這樣一個(gè)“新局面”并未出現(xiàn)；不但如此，就連這部作品本身也一直掙不脫失落的命運(yùn)。以至于許多年后，對(duì)這部“失落的杰作”情有獨(dú)鐘而對(duì)它的命運(yùn)耿耿于懷的張愛玲，費(fèi)時(shí)費(fèi)力，不僅將它翻譯成英文，而且把它改寫成國(guó)語?！拔业扔谧龃驌乒ぷ?，把書中吳語翻譯出來，像譯外文一樣，難免有些地方失去語氣的神韻，但是希望至少替大眾保存了這本書?！?
  　　
  　　韓邦慶和胡適說的“神理”，劉半農(nóng)說的“神味”，張愛玲說的“神韻”，到底是什么呢？為什么用方言就能表現(xiàn)出來，用普通白話就會(huì)失去呢？
  　　
  　　從晚清就已經(jīng)開始、至“五四”而大張旗鼓地推進(jìn)的中國(guó)現(xiàn)代語文運(yùn)動(dòng)，目的是創(chuàng)造和規(guī)范一種統(tǒng)一的“普遍的民族共同語言”，它不僅反對(duì)文言，而且要超越方言。雖然文言的因素、方言的因素都可以利用，但它們只能作為這種新的現(xiàn)代普遍語言的極為有限的零星資源而被吸納，整體性的取向是被排斥的。方言的多樣性、差異性、特別是它的土根性，正是需要克服和犧牲的東西。
  　　
  　　早在二十世紀(jì)之初，章太炎就對(duì)各種脫離語文的本根建造新語文的設(shè)想持強(qiáng)烈反對(duì)意見，他反對(duì)的不是現(xiàn)代語文的建設(shè)，而是極力主張要“有根柢”地達(dá)成這種建設(shè)。他身體力行，從當(dāng)今民間語言入手，博考方言土語的古今音轉(zhuǎn)、根柢由來，從古語今語中探求古今一貫之理，以應(yīng)將來現(xiàn)代語文之用。一九0 八年，撰成《新方言》，序中說：“世人學(xué)歐羅巴語，多尋其語根，溯之希臘、羅甸；今于國(guó)語顧不欲推見本始，此尚不足齒于冠帶之倫，何有于問學(xué)乎？”又說，“讀吾書者，雖身在隴畝，與夫市井販夫，當(dāng)知今之殊言，不違姬、漢。” 劉師培在《新方言》后序中也說，“委巷之談，婦孺之語，轉(zhuǎn)能保故言而不失?！庇终f，“夫言以足志，音以審言；音明則言通，言通則志達(dá)?！辈⒓南Ｍ爱惾战y(tǒng)一民言”，“有取于斯。”
  　　
  　　且不說這一思路與中國(guó)現(xiàn)代語文運(yùn)動(dòng)的主流相違，單是這“推見本始”的工作，繁難艱深，與在現(xiàn)實(shí)的壓力和危機(jī)中急迫地想拿出應(yīng)對(duì)性方案的歷史情境格格不入。大勢(shì)所趨，現(xiàn)代白話文應(yīng)機(jī)運(yùn)而生，隨時(shí)代而長(zhǎng)。
  　　
  　　語言的“神理”、“神味”、“神韻”，是與語言的“根柢”緊密相連的，之所以說方言是有“根柢”的語言，一方面，“但令士大夫略通小學(xué)，則知今世方言上合周漢者眾?！?另一方面，方言又是當(dāng)今“生活世界”的語言，是“生活語言”。兩方面——語言的“根柢”和生活的“根柢”——合起來，可以說方言是有歷史的活的語言。雖然中國(guó)現(xiàn)代語文運(yùn)動(dòng)一開始就倡導(dǎo)并長(zhǎng)期致力于言文一致的目標(biāo)，但時(shí)至今日，“寫作語言”和“生活語言”的分離仍然是創(chuàng)作中令人困擾的問題。
  　　
  　　
  　　四
  　　
  　　就這樣，我們遇到了張煒的《丑行或浪漫》，一部用登州話創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說。
  　　
  　　登州地處山東半島東端，武周如意元年（公元六九二年）置州，明洪武九年（一三七六年）升為府，一九一三年廢。廢后很長(zhǎng)時(shí)間里，當(dāng)?shù)匕傩杖粤?xí)慣沿用舊稱。我的祖父生于一九一六年，一生不理行政區(qū)劃的變更，不顧登州府在他出生之前就沒了的現(xiàn)實(shí)，開口還是登州府如何如何。
  　　
  　　登州話和普通話之間的距離，與吳語和普通白話之間的距離，當(dāng)然不好比；《海上花》的對(duì)白吳方言區(qū)以外的人讀不懂，《丑行或浪漫》卻并沒有給山東半島以外的人造成多大的障礙。這當(dāng)然主要是因?yàn)槠胀ㄔ挶揪鸵员狈椒窖詾榛A(chǔ)。但北方方言的區(qū)域十分廣闊，各地語言的個(gè)性和之間的差異，被籠而統(tǒng)之地“超越”了，產(chǎn)生出在這之上的、清除了“土”性的普通話。各地方言是“土”的，除了“假洋鬼子”，沒聽有人說普通話“土”，因?yàn)槠胀ㄔ捲凇吧线叀保x“土”遠(yuǎn)；方言呢，不僅就在“土”上，而且還有扯不斷的長(zhǎng)長(zhǎng)“土根”埋在土里。登州這塊悠久之地，它的方言“土根”自然也深；登州自古至今又一直是一塊生機(jī)盎然的活潑之地，它的方言也不僵滯，也不拘泥，也不頑固，倒是根深葉茂，生機(jī)盎然，活活潑潑。
  　　
  　　張煒怎么會(huì)用登州方言創(chuàng)作一部小說呢？《海上花》主要是用方言寫對(duì)白，張煒的這部作品不僅里面的人物說話用方言，整個(gè)作品的敘述都順從著方言的聲韻氣口，滲透著方言的活潑精神。他是怎樣走到了這一步？
  　　
  　　簡(jiǎn)單回答這個(gè)問題。對(duì)于一位有二十多年的創(chuàng)作歷史，并且貢獻(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)極為重要的作品的作家來說，他的文學(xué)語言經(jīng)驗(yàn)，不可不謂豐富；他的絕大部分作品，是用規(guī)范的現(xiàn)代漢語寫成的，而且，用通行的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，也無法否認(rèn)作家出色的語言才華。也就是說，他完全可以一直就用這樣的語言寫下去，規(guī)范，而且規(guī)范得才華出眾。但是，隨著民間的生活世界在他創(chuàng)作中越來越深入、越來越充分的展現(xiàn)，民間語言的因素也越來越突出地融入到作品中，譬如中篇《蘑菇七種》，長(zhǎng)篇《九月寓言》等。民間語言因素的融入，拓開了一個(gè)創(chuàng)作的新境界。這樣一個(gè)新境界有著特殊的吸引力，吸引作家再進(jìn)一步地走下去。
  　　
  　　陳思和用“民間”的理論來重新梳理二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的一種走向，是九十年代以來中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)見。 隨著創(chuàng)作實(shí)踐不斷出現(xiàn)新現(xiàn)象，提出新問題，這一理論闡釋有可能進(jìn)一步深化。文學(xué)表現(xiàn)民間，是依托語言來實(shí)現(xiàn)的，一、用規(guī)范的現(xiàn)代漢語/ 普通話來表現(xiàn)民間，二、用融入了民間語言因素但整體上仍基本規(guī)范的現(xiàn)代漢語來表現(xiàn)民間，三、用民間語言來表現(xiàn)民間，顯然處在不同的層面上。不僅是語言的層面不同，而且不同類型的語言所內(nèi)涵的視角、價(jià)值立場(chǎng)、選擇傾向，也不相同。
  　　
  　　用民間語言來表現(xiàn)民間，民間世界才通過它自己的語言真正獲得了主體性；民間語言也通過自由、獨(dú)立、完整的運(yùn)用，而自己展現(xiàn)了自己，它就是一種語言，而不只是夾雜在規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)語言中的、零星的、可選擇地吸收的語言因素。
  　　
  　　張煒登州出生登州長(zhǎng)大，登州方言是他的“母語”，他讓這片土地的“生活語言”上升為他自己的“寫作語言”——更準(zhǔn)確地說，是他自己的“寫作語言”下降為這片土地的“生活語言”——事情就是這么簡(jiǎn)單。
  　　
  　　與語言的位移同理，文學(xué)里的真正民間，更準(zhǔn)確地說，不是把民間上升為文學(xué)，而是把文學(xué)下降到民間——事情也就這么簡(jiǎn)單。
  　　
  　　
  　　五
  　　
  　　現(xiàn)在，我們應(yīng)該到里面來看看這個(gè)登州方言的世界了。
  　　
  　　主人公叫劉蜜蠟，她抗暴抗惡，踏上出逃（外力逼迫）和尋找（內(nèi)心渴求）的坎坷長(zhǎng)路，在大山廣野間奔跑流浪，二十多年后與當(dāng)年的俊美少年重新聚首。小說的線索就是這一個(gè)豐碩健美女人的生命傳奇。
  　　
  　　但是，線索串起的，卻是一個(gè)闊大的生活世界。如果在這部作品里只讀到一個(gè)人或幾個(gè)人的故事，就把這部作品讀小了。事實(shí)上，這個(gè)寬闊的生活世界比哪個(gè)人物都重要。所有的人物，都是這個(gè)生活世界的活生生的表現(xiàn)。這樣也許就可以理解，為什么作者在寫到劉蜜蠟之外的人、事、物，或者與劉蜜蠟關(guān)系不大的各種情形時(shí)，也總是興致盎然，涉筆成趣。
  　　
  　　譬如，劉蜜蠟第一次出逃，尋找啟蒙老師——也是她深愛的一個(gè)男人——雷丁，得知雷丁跳河被槍打死，深更半夜在野外仰天大哭。接下來寫，白天，河兩岸紅薯掘出來了，成堆成簇曬著太陽；村子家家做南瓜餅，“人說吃多了這樣的餅身子就會(huì)長(zhǎng)得圓鼓鼓的，從屁股到大腿胳膊，再到乳房。河邊姑娘小伙子在正午的莊稼地里干活，被太陽曬得舒心大叫。他們相互夸著，小伙子說：‘瞧大腿像水桶似的，媽耶嚇人’、‘哎呀胖成了犢子哩，保險(xiǎn)你一冬不瘦?！媚锛t著臉說：‘你才是犢子哩，沒遮沒攔胡咧咧。’‘那邊過來的更胖哩，哎呀我看清了，多大的婆娘哎?！瘎⒚巯灺牭阶h論，就索性走到了地中央。年輕人見了趕路的主動(dòng)搭話，還掏出兜里的花生和杏子給她吃?！襾韼湍銈冏龌畎??！霭勺霭?，頭兒不在怎么都行?！巯灠そ氖莾蓚€(gè)小媳婦，就問她們：‘快有孩兒了吧？’一個(gè)搖頭說：‘沒呢。不歇?dú)獬运嵝觾旱臅r(shí)候才是哩?！硪粋€(gè)接上：‘也有的到時(shí)候撒了潑吃辣椒，一口一個(gè)大紅辣椒眼都不眨?！齻儑K嘖著，都說這是早晚的事兒：‘那些不懂事的男人哪，像小孩兒一樣怪能鬧騰，早晚有一天嘭嚓一聲，讓咱懷上了?！瘞讉€(gè)人哈哈大笑。小媳婦說：‘男人們真有辦法，能讓咱愛吃酸和辣什么的。’另一個(gè)說：‘那得看是誰了。如果是俗話說的鹽堿薄地，就生不出根苗了?！詈笠痪渥屆巯灥纱罅搜劬?，長(zhǎng)時(shí)間不再吱聲。有人問她：‘大妹妹咱多句話兒：你有了婆家還是沒有？’‘沒有?！畣褑眩煸S下個(gè)吧，大奶兒暄蓬蓬的，日子久了也不是個(gè)法兒呀?！?
  　　
  　　所引的這一段（其實(shí)只是一個(gè)長(zhǎng)自然段里節(jié)出來的一小部分，全書的段落大都很長(zhǎng)，像沒有停息的生活世界），并不是作品里特別突出的部分，單從字面上看，方言土語的性質(zhì)也不是特別強(qiáng)。我多少有些隨意地挑選一段能夠體現(xiàn)作品一般情形的普通的文字，正是想說明這個(gè)方言的民間世界的一般情形。
  　　
  　　在作品里，我們會(huì)遇到諸如“窩兒老”、“懵了瞪”、“書房”、“張口叉”、“上緊”、“嚯咦”、“來哉”、“砸了鍋”、“郎當(dāng)歲”、“白不洌刺”、“潑揍”、“老了苗”、“撒丫子”、“脫巴”、“酒漏”、“不喜見”、“壞了醋”、“攪弄”、“迂磨”、“悍氣”、“物件”、“餓癆”、“潑皮”、“人家老孩兒”、“主家”、“騷達(dá)子”等等字詞，從寫到紙面上的字詞來看，其中有的是北方方言區(qū)共有的，大多是登州一帶獨(dú)用的；但即使是字詞共同的（這一類在作品里不少見），說話的“氣口”也絕不相同。也就是說，在方言里，聲音比文字重要，有不少方言是有音無字的；說到“氣口”，就更見方言的精細(xì)微妙、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)了。一種地方“氣口”不僅發(fā)散當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厣畹臍庀ⅲ腋軌蛏辖庸乓艄彭?，所以有時(shí)特別有力和生動(dòng)。
  　　
  　　更進(jìn)一步說，在鄉(xiāng)村民間世界里，語言（也就是方言）遠(yuǎn)比文字重要得多，費(fèi)孝通在他的名著《鄉(xiāng)土中國(guó)》中甚至認(rèn)為，在傳統(tǒng)的中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)，語言即已足夠，哪里用得著文字？“這樣說，中國(guó)如果是鄉(xiāng)土社會(huì)，怎么會(huì)有文字的呢？我的回答是中國(guó)社會(huì)從基層上看去是鄉(xiāng)土性，中國(guó)的文字并不是在基層上發(fā)生。最早的文字就是廟堂性的，一直到目前還不是我們鄉(xiāng)下人的東西。我們的文字另有它發(fā)生的背景，我在本文所需要指出的是在這基層上，有語言而無文字?！?“言為心聲”，鄉(xiāng)野的“心聲”存在于鄉(xiāng)野之民的語言，文學(xué)表現(xiàn)民間，如果不能貼近這語言，也就與“心聲”隔了、遠(yuǎn)了，自然也就與民間隔了、遠(yuǎn)了。
  　　
  　　我們從方言的角度來看《丑行或浪漫》，注重的不是一些特別的字、詞、句，而是這樣一種語言渾成一體的自然表達(dá)所呈現(xiàn)出來的一個(gè)整體性的世界的精神。
  　　
  　　回頭看上面摘引的那一段敘述。這短短的一段，從食物（紅薯、南瓜餅、花生、杏子）說到身體（屁股、大腿、胳膊、乳房），從身體說到懷孕生殖（男人們“怪能鬧騰”，“嘭嚓一聲，讓咱懷上了”；生出“根苗”），轉(zhuǎn)換順暢，語意天成。這里說的是鄉(xiāng)村生活的基本內(nèi)容，突出的是它的“天然”的性質(zhì)。一個(gè)現(xiàn)代的城里人也會(huì)說，飲食男女是人生的基本內(nèi)容——這之間有什么不同嗎？
  　　
  　　對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代人來說，飲食男女，不論哪一項(xiàng)，都是個(gè)人的、個(gè)體化的，這首先是因?yàn)椋粋€(gè)現(xiàn)代的身體是私有的、個(gè)體的；而在這里，在這片鄉(xiāng)野民間，身體的本性還沒有脫離生活領(lǐng)域，沒有徹底個(gè)體化，沒有和外界分離，這與現(xiàn)代那種狹隘意義和確切意義上的身體和生理截然不同。在這里，身體的因素被看作是群體性的，同一切自我隔離和自我封閉相對(duì)立，同一切無視大地和身體的重要性的自命不凡相對(duì)立，它的體現(xiàn)者不是孤立的生物學(xué)個(gè)體，也不是私己主義的個(gè)體，而是人類群體，并且是生生不息的人類群體。身體的因素具有積極的、肯定的性質(zhì)，在這樣的身體形象中，主導(dǎo)的因素是豐腴、生長(zhǎng)、繁殖和興旺，而且?guī)в幸环N從本性發(fā)出的歡樂。
  　　
  　　劉蜜蠟健壯豐碩，女性特征突出，這一點(diǎn)作品屢屢彰顯；這樣的女性身體，也許只有在大地之上的民間世界里才水靈俊秀，在氣韻生動(dòng)的方言描述里才生氣勃發(fā)。民間大美，絕不是一個(gè)孤立和隔絕的概念，這其實(shí)是對(duì)與之相聯(lián)的整個(gè)生活世界的積極肯定，是對(duì)人類繁衍不息的生命過程的積極肯定。說句實(shí)在話，也只有身心被民間精神充分浸染過的作家，才敢寫“豐乳肥臀”，像莫言，像張煒：莫言寫得放肆而大氣磅礴，張煒寫得深蘊(yùn)而意遠(yuǎn)情長(zhǎng)、光彩照人。大地之上的身體，與各種各類現(xiàn)代空間/ 房間里的身體是不一樣的?，F(xiàn)代的人體觀念，或者更進(jìn)一步，時(shí)尚的人體觀念，與這種民間觀念的懸殊差異，反映出來絕不僅僅是所謂的“審美”觀念的變化，而是人、身體與整個(gè)生活世界的關(guān)系的重大變化。韓少功在他的長(zhǎng)篇作品《暗示》里，談到了他稱之為“另一個(gè)無性化時(shí)代”的“骨感美人”：“這些超級(jí)名模們?cè)赥 型舞臺(tái)上骨瘦如柴、冷漠無情、面色蒼白、不男不女，居然成為了當(dāng)代女性美的偶像。骨瘦如柴是一種不便于勞動(dòng)和生育的體態(tài)，冷漠無情是一種不適于在公共集體中生活的神態(tài)，烏唇和藍(lán)眼影等等似乎暗示出她們夜生活的放縱無度和疲憊不堪，更像是獨(dú)身者、吸毒者、精神病人以及古代女巫的面目。體重或三圍看來已經(jīng)逼近了生理極限，她們給人的感覺，是她們正掙扎在餓死前的奄奄一息，只是一片飄飄忽忽的影子，一口氣就足以吹倒，隨時(shí)準(zhǔn)備犧牲在換裝室里或者是走出大劇場(chǎng)的那一刻?！憋@然，韓少功并不想克制自己，他認(rèn)為這些“身體自殘”的超級(jí)模特，“表現(xiàn)為她們對(duì)生命正常形象的一步步遠(yuǎn)離”。 劉蜜蠟“潑吃”“潑長(zhǎng)”、“大白臉龐喜煞人”、“大奶兒暄蓬蓬”、“大腚”、“渾實(shí)”，這樣的“大水孩兒”與現(xiàn)代美女是兩個(gè)世界的人。
  　　
  　　與身體因素的積極肯定性質(zhì)結(jié)為一體的，是劉蜜蠟整個(gè)生命傳奇的積極肯定性質(zhì)。劉蜜蠟所遭受的種種駭人聽聞的折磨、虐待，所經(jīng)歷的種種非同尋常的艱難苦痛，足以摧垮一個(gè)人的生命意志，毀壞一個(gè)人對(duì)生活的基本信念。但劉蜜蠟沒有。在劉蜜蠟漫長(zhǎng)的流浪生涯中，我們強(qiáng)烈感受到的，是生命的趣味不熄、不滅，是生活的世界活潑無盡。她甚至感受到一種她未曾明了的“幸福”，她想：“我這輩子就在野地里跑哩，一直跑到‘有喜’。” 生命和生活世界都會(huì)遭受大惡的強(qiáng)暴摧殘，但這里的生命和生活世界都沒有轉(zhuǎn)化為消極的否定性質(zhì)。劉蜜蠟勝利了，但這種勝利不是個(gè)人的勝利，是生命與之緊密相聯(lián)的生活世界的勝利，是民間積極肯定的精神的勝利。方言敘述了這種勝利，方言也分享了與之緊密相聯(lián)的勝利。
  　　
  　　
  　　六
  　　
  　　《丑行或浪漫》的第三章《食人番家事》、第五章《河馬傳》，集中呈現(xiàn)了這個(gè)生活世界里的壞和惡，而且是大壞大惡。
  　　
  　　在我們的文學(xué)中，常見的是小奸小壞；而且，似乎是要寫出人物復(fù)雜性的思想在起作用，常常壞也壞得壓抑，壞得不徹底，壞得鬼鬼祟祟，總之，壞得不爽。復(fù)雜性似乎是，好人也不真那么好，壞人也不見得多么壞。面目模糊差不多就是復(fù)雜性了。
  　　
  　　《丑行與浪漫》拋棄了這種所謂的復(fù)雜性，卻并沒有走向簡(jiǎn)單、教條和僵化。它敢放筆直寫大壞大惡，而且，它有能力把壞和惡不當(dāng)成一個(gè)本質(zhì)性的定義來演繹，而是當(dāng)成一種同樣豐富多彩的生命現(xiàn)象來敘述。壞和惡是一種生命現(xiàn)象，而且有些時(shí)候具有強(qiáng)大的生命力。所以，我們?cè)谶@部作品里看到的壞，壞得有活力，壞得有感情，壞得有追求；壞得趣味橫生，壞得花樣翻新，壞得淋漓盡致；還有，壞得滿足，壞得快樂。
  　　
  　　大壞大惡，就是要這樣壞和惡得沒有限制，沒有好和善作為一個(gè)對(duì)立面，沒有好和善的意識(shí)，同時(shí)也就是沒有壞和惡的自我意識(shí)，壞和惡得不知道什么是壞和惡。
  　　
  　　在一個(gè)鄉(xiāng)野小村，再壞再惡又能如何？多大的人物??？這樣問就似乎不太懂得中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)了。小油矬和他父親老獾，那是伍爺一人之下眾人之上的人物；什么叫一人之下眾人之上？伍爺呢，當(dāng)然就是皇帝。這個(gè)道理伍爺?shù)摹败妿煛倍壬f得明白：“使上了‘縮地法’，把一村縮成一國(guó)，差不多也就是皇上了?！?這樣以來，至高的權(quán)力就保證了壞和惡的蓬勃發(fā)展，保證了壞和惡充分施展的舞臺(tái)空間，甚至保證了壞和惡的藝術(shù)性，保證了壞和惡的持久魅力。想想看吧，伍爺巨大的身軀，像大河馬一般丑陋，可是這具丑陋的軀體似乎有著領(lǐng)袖般的各個(gè)方面的超凡魅力（chrisma），有著似乎無窮無盡的能量。從民間權(quán)力運(yùn)作顯影特殊時(shí)期的現(xiàn)代社會(huì)政治風(fēng)云，當(dāng)然非作者本意，但讀者未嘗不可以得其某種“神似”之處。
  　　
  　　壞和惡其來有自，作品追究了歷史。但像這樣的歷史追究，恐怕只有民間的視角和方言的敘述最適合擔(dān)當(dāng)。老獾講家史，說：“世上人叫咱‘食人番’呢，咱這支人嘴里一左一右有兩顆尖牙，后來一代一代下來大葷腥沒了，尖牙也就蛻成兩顆小不點(diǎn)兒萎在嘴里，你照著鏡子擎著燈扒拉著看吧，一看就知道了。” “伍爺為什么對(duì)咱好？他也是古譜上尋不著的人口，用一個(gè)假‘伍’藏住了身哩……（口）里邊一面一顆小獠牙。你當(dāng)這是怎么？這是要在人堆里啃咬哩?！?
  　　
  　　特別有趣的是二先生為伍爺寫了一部“傳書”，自然從上溯幾代寫起，來龍去脈交代清楚；一路下來，寫到傳主伍爺，“十五歲長(zhǎng)成街上霸主，大小童子皆為身邊婁羅。孬人聞其聲而色變，常人觀其行而規(guī)避。大小村落，泱泱民間，莫不知虎門又添豹子，蒼天再降災(zāi)星。先人既老，兵權(quán)私授，上級(jí)倚重，根紅苗正。君不見督都來視，執(zhí)手而行，酒過三巡，聲色俱厲……吾雖年長(zhǎng)十歲有二，或可為伍爺記敘日常行止，收拾一路碎銀……吾半生覓得病妻一枚茍延殘喘，幸得伍爺關(guān)愛方獲一分活趣，不至輕生。吾平生所見偉人多乎不多，身材寬大聲如洪鐘者僅此一例。且不說治理保甲技高一籌，設(shè)文臣置武將以逸待勞，平日里安臥榻上身覆朱紅緞被，大街上一片升平井井有條。真正是以靜制動(dòng)，運(yùn)籌帷幄，決勝于千里之外。其人聲勢(shì)遠(yuǎn)播，恩威并舉，毗鄰如上村之頭黑兒來見，每每弓身低眉，乃畏懼之狀。凡強(qiáng)力之士必有余興存焉，俺伍爺雖日理萬機(jī)，仍舊異趣盎然令人驚駭。本傳書依據(jù)不為賢者諱之原則，在此慎記傳主瑕疵一二，以承續(xù)太史公之遺風(fēng)?！?以下所記“余興”“異趣”，無非“襲人妻女”之類。
  　　
  　　二先生寫“傳書”，對(duì)方言土語，雖終不免夾雜一二，整體卻是極力回避的，一是因?yàn)?，為“偉人“作傳，?dāng)然不能用村語野言，須得“高雅”之文才相般配；況且，“傳書”為古已有之之體裁，有它自身的原則、模式和要求。二是因?yàn)?，二先生是有文化的人，“有書底子”，這一優(yōu)勢(shì)——意味著特殊的資格和權(quán)力，意味著鄉(xiāng)村的“文治”——的明顯標(biāo)記，就是和那些無知鄉(xiāng)民說話不一樣，且會(huì)寫字作文。這部“傳書”實(shí)在有些妙不可言。它歌功頌德，阿諛逢迎，文過飾非，卻又從記敘中透露了真實(shí)生動(dòng)的歷史信息；它滿篇陳詞濫調(diào)，隨處可見各類文體的混合雜交，卻在新的組合和拼接中碰撞出了或大或小的縫隙和裂口，得以窺見被掩藏的圖景；它有時(shí)老謀深算，有時(shí)卻輕率放肆；它可能剛剛說皇帝穿著新衣服，馬上又接口說皇帝沒穿衣服；它常常一知半解，不懂裝懂，可是，這一知半解和不懂裝懂反倒可能一語中的，一針見血。
  　　
  　　在《丑行或浪漫》這么一部方言之書的里面，放進(jìn)了一部戲仿的“偉人傳”，堪稱神來之筆。作者寫大壞大惡，對(duì)這部“傳書”借力多多。同時(shí)，在方言的大地上，我們又可見別樣語言的奇觀。
  　　
  　　
  　　七
  　　
  　　在《丑行或浪漫》里，一如在《九月寓言》和其它的一些中短篇里，出現(xiàn)的人物大都有非常獨(dú)特的名字，這幾乎可以說是張煒小說的一個(gè)特殊記號(hào)。這樣的記號(hào)，可以算作作家個(gè)人化風(fēng)格的一部分；但其根底是非個(gè)人化的，是民間生活世界和民間精神的自然標(biāo)記。
  　　
  　　張煒講過這樣的事：“三十年前有這樣一個(gè)小村，它讓人記憶深刻：小村里的很多孩子都有古怪有趣的名字。比如說有一家生了一個(gè)女孩，伸手揪一揪皮膚很緊，就取名為‘緊皮兒’；還有一家生了個(gè)男孩，臉膛窄窄的，笑起來嘎嘎響，家里有就給他取了個(gè)名字叫‘嘎嘎’；另有一家的孩子眼很大，而且眼角吊著，就被喚做‘老虎眼’。小村西北角的一對(duì)夫婦比較矮，他們希望自己的孩子能高一些，就給他取名‘愛長(zhǎng)’?！?
  　　
  　　張煒把這稱為“自由命名的能力”。
  　　
  　　這種“自由命名的能力”是依托生活世界、靠方言來實(shí)現(xiàn)的。
  　　
  　　這種“自由命名的能力”并不僅僅表現(xiàn)為取名字，而且表現(xiàn)為對(duì)置身其中的生活世界的自主性。譬如說，《九月寓言》里寫的“憶苦”、《丑行或浪漫》里寫的“辯論會(huì)”，本來都是政治意識(shí)形態(tài)的儀式，但是這種自主性卻把它們變成了集體共同參與的節(jié)日性活動(dòng)，意識(shí)形態(tài)的因素沒有被完全消除，但卻在整體上充分民間化了。這種自由的自主性把這樣的儀式改造成了平凡日常生活之外的另一種戲劇化的生活，而且人人都不同程度地參與其中。
  　　
  　　可是，這種“自由命名的能力”，這種自主性，正在逐步喪失。
  　　
  　　我們也許可以想得到“三十年后的小村怎樣了”——“滿街的孩子找不到一個(gè)古怪有趣的名字——所有名字都差不多?！粌H這樣，當(dāng)年的‘緊皮’、‘愛長(zhǎng)’、‘嘎嘎’、‘老虎眼’們，他們自己也不喜歡別人叫原來的名字。顯然他們認(rèn)為那是一種羞
  　　愧?！?
  　　
  　　這種“自由命名的能力”的喪失，背后是“自由命名的語言”的喪失，是生活世界的完整性的喪失。
  　　
  　　方言已經(jīng)沒有辦法統(tǒng)一鄉(xiāng)土農(nóng)民的生活。今天已經(jīng)很少有鄉(xiāng)村集體活動(dòng)——集體勞動(dòng)、集體娛樂，方言的集體場(chǎng)域不那么容易見得到了。方言和方言的語境、方言和方言的大地之間那種天生的默契和親密無間的交融沒有了。說方言的農(nóng)民們，即使他們沒有背井離鄉(xiāng)加入到涌向城市的“民工潮”里，即使他們還留在他們的土地上，那片土地也已經(jīng)大大不同了。在現(xiàn)在的這片加速變化的土地上，他們只是一個(gè)個(gè)孤單無助的人，孤單無助地對(duì)付生活的重壓，孤單無助地面對(duì)越來越普通話化的世界：不僅是教育的徹底普通話化，而且是生活也越來越深入地普通話化，就連娛樂也是，娛樂內(nèi)容是普通話化的，娛樂形式是家庭化、私人化的。普通話化，簡(jiǎn)單一點(diǎn)說，也就是現(xiàn)代化在語言上的變體。偶爾在某類電視節(jié)目里聽到方言，可那樣的方言只不過是點(diǎn)綴，是調(diào)味品，甚至是可笑的東西，被嘲笑的對(duì)象。他們的語言不斷遭受剝奪，他們生活世界的完整性不復(fù)存在。
  　　
  　　方言還會(huì)持續(xù)存在；但會(huì)持續(xù)多久？如果方言活潑潑的精神沒有了，與這活潑潑的精神共生的生活世界沒有了，只剩下一個(gè)聲音的軀殼，除了做一種語言的“標(biāo)本”，被當(dāng)作一種語言的“遺跡”，還有什么活生生的意義？
  　　
  　　由此而言，《丑行或浪漫》生氣灌注、自由流淌的方言及其神理、神味、神韻，行將從生活的大地上失傳？這部作品是登州方言和這個(gè)方言的生活世界的絕唱和挽歌？
  　　
  　　我很疑惑。
  　　
  　　也許不是這樣？也許我們對(duì)方言及其生活世界所內(nèi)涵的積極肯定性質(zhì)估計(jì)得太不夠充分，也許這樣的積極肯定性質(zhì)會(huì)創(chuàng)造出新的生命活力？也許這樣的積極肯定的性質(zhì)——而不是整體性的貶黜、否定、對(duì)立——會(huì)引導(dǎo)我們?nèi)ブ匦聦ふ遗c悠久之根柢相溝通的新的方式，重新建立生活、語言、寫作之間的息息相通的聯(lián)系？
  　　
•   　　許久未再買新的小說了。
  　　
  　　日子好了嘴叼得不知吃什么好，書讀得多了同時(shí)文化市場(chǎng)的繁榮也使人不知看什么好。張煒的《丑行或浪漫》內(nèi)頁(yè)上赫然寫著獲得“中國(guó)最美的書”獎(jiǎng)，其實(shí)在看到這幾字時(shí)，我已在感受到了文字別具一格的華麗美，于是付款買下，僅用了不到五分鐘的時(shí)間，何等的難得，常常是逡巡數(shù)小時(shí)而最后空手。
  　　
  　　這是部農(nóng)村題材小說，因未有此類的生活經(jīng)歷，對(duì)這一類題材的東西不甚感興趣，但是這部書所獨(dú)具的美與浪漫卻使我愿意去看它。它的獨(dú)特在于，其美的瑣碎精致，而浪漫又如此博大。它有令人發(fā)指的丑惡卻不庸俗，它有落后農(nóng)村庸俗又不使人厭惡。這部書更似一幅絢麗的鄉(xiāng)村版畫，它有硬生生極其坦蕩的現(xiàn)實(shí)，對(duì)此他不隱瞞但這只是基礎(chǔ)的筆觸，是基調(diào)，他由此構(gòu)建出巨幅的浪漫愛情畫面。
  　　
  　　書中的主角是一個(gè)名叫劉蜜蠟的女人，一本書就是她尋覓愛人的整個(gè)苦難歷程。
  　　
  　　此書與諸多的農(nóng)村題材不同的是，作者的審美觀點(diǎn)與筆觸是如此的貼近人心，這一種貼近并非慣常所見的那種視覺，那種掛在嘴邊站在思想邊緣的貼近，他是含在口中，是入了血肉的貼近。例如對(duì)劉蜜蠟的美的描述，寫她塊大紅潤(rùn)且豐腴，其實(shí)這種審美極符合現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村人心理。這同沈叢文的《邊城》為代表的一種超凡脫俗不食人間煙火的對(duì)美的寫法截然不同。并且作者用了當(dāng)?shù)氐模ǖ侵荩┓窖赃M(jìn)行寫作。寫作的語言有時(shí)如同一種氣味，此書里的方言便有一種別樣的甜暖，如同貫穿始末的金黃色南瓜餅，熱氣騰騰又香氣四溢。農(nóng)村題材小說多數(shù)都樸實(shí)素淡，而此書的寫作如同將樸實(shí)的南瓜加入了油鹽作料使它有了一股華麗而誘人的油香。
  　　
  　　劉蜜蠟是個(gè)周身散發(fā)出南瓜花香的女人，她具有使男人有原始沖動(dòng)的美，這里所說的原始沖動(dòng)不只是對(duì)身體的欲求，更有對(duì)土地對(duì)繁衍對(duì)母性對(duì)生之理想的欲求。從現(xiàn)實(shí)的角度來講，這才更為本真。劉蜜蠟本人就是一種美好的代表，只是在不光明的現(xiàn)實(shí)生活里，這樣的美好注定不得安生。
  　　
  　　劉蜜蠟先是遇到了對(duì)她的人生產(chǎn)生重要影響的老師，一個(gè)身體畸形有著金色眼睫毛的男人雷丁。那是文革時(shí)代的落后鄉(xiāng)村，雷丁有著不光彩的家庭背景這注定他會(huì)受到牽連，并且在愚昧無知的環(huán)境里做教師，他的命運(yùn)從他走進(jìn)這個(gè)鄉(xiāng)村就危機(jī)四伏。但他是一盞正義的希望的明燈，他點(diǎn)亮了劉蜜蠟心底里對(duì)美好的向往。
  　　
  　　劉蜜蠟對(duì)雷丁老師的愛情是從老師遭遇破害后才逐漸覺醒的，只是在這時(shí)她已被鄰村一惡人強(qiáng)行娶回了家。擁有純真美好向往的劉蜜蠟陷入巨大的丑惡里，善與惡，美與丑，在這里產(chǎn)生對(duì)比落差，作者站在遙遠(yuǎn)處俯視一切，受了一定教育的劉蜜蠟用她稚嫩的筆，一遍遍寫下對(duì)老師的愛，這里是充滿幻想與詩(shī)意的，它與一邊生硬的丑惡并駕齊驅(qū)著，由此產(chǎn)生一種別致的韻味，重要的是作者并不是硬對(duì)硬的比對(duì)，看似極為尖銳的矛盾在真實(shí)生活里，在平凡而樸實(shí)的老百姓生活里都會(huì)被不得以化解和接納一部分，或者說，作者并不是站在聲討批判的角度來寫，在那樣巨大的現(xiàn)實(shí)面前，對(duì)惡對(duì)愚昧對(duì)落后任何指責(zé)都會(huì)使人陷入悲憤而又無所適從的境地。
  　　
  　　劉蜜蠟報(bào)著對(duì)雷丁的愛，想盡了辦法終于逃了出來，一路的艱辛曲折，終于找到雷丁的家鄉(xiāng)卻得知雷丁已溺水身亡。在劉蜜蠟的章節(jié)里，文字都是在她的情緒里，那是一種極為質(zhì)樸而又熱烈的情感，她呼喚著對(duì)雷丁的愛，這一種真實(shí)的情感并沒有脫離現(xiàn)實(shí)的升華為烈女或者任何不切實(shí)際的崇高境地，她是一種極具母性和人性的呼喚。在得知雷丁身亡后，劉蜜蠟身陷絕望，她想到了死。夜里她抱住了雷丁的弟弟三許，在她的心里那是她僅存的自家人，她請(qǐng)三許能讓她“有喜”，但也僅此，之后她還是起身離開了三許，隨后是雙子，是蔑兒，他們都是善良而又不幸的人，他們有可能一輩子都沒有資格和可能娶妻，劉蜜蠟委身于他們而后又拒絕留下，她的心里只有雷丁，她是出于一種母性的同情與他們?cè)谝黄穑闪吮娙丝谥械睦伺肮夤鞲杉Z”，而后在她預(yù)備一死了之時(shí)，遇到了此書的男主角，銅娃。
  　　
  　　銅娃同雷丁一樣，是下放到農(nóng)村的知識(shí)分子的后代，他有著與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民不一樣的氣質(zhì)，他英俊而又憂傷，他在那樣的環(huán)境里，年輕沒有前途也沒有婚娶的可能，他是諸人眼里的老實(shí)娃，一天悶著不說一句話，劉蜜蠟的出現(xiàn)，以及她對(duì)他表現(xiàn)出來的愛憐和熱情一下便深入了他的心，然而，他們倆在河邊的白沙上僅有一場(chǎng)轟烈的繾綣之后便失散了。
  　　
  　　劉蜜蠟被那個(gè)逃離出來的的鄉(xiāng)村里的惡人又捉了回去，她在抗拒不被惡人霸占時(shí)失手殺了人。于是她又踏上了流亡之路，這一去就是二十多年。
  　　
  　　這是一條主線同時(shí)還有許多人物，他們展示了我們想象不到一個(gè)世界，無知懦弱又充滿勾心斗角的黑暗，他們?cè)趧⒚巯灥呢S美面前都是丑陋的，而他們又如饑似渴的想侵占和傷害劉蜜蠟。在這些巨大的丑惡前，劉蜜蠟對(duì)于美好的向往絲毫沒有減弱而更為的強(qiáng)烈。劉蜜蠟曾絕望的將自己的身體交給雙子，交給蔑兒，但是在丑惡的“大河馬”面前，她拼死維護(hù)著自己的身體，以至于失手殺死了他。作者并未用通常的寫實(shí)手法，他運(yùn)用了渲染和夸張，使得那個(gè)遙遠(yuǎn)的年代、遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村、遙遠(yuǎn)的人物都帶著濃烈的色彩，帶著深重的影，他們都有了深刻不為人遺忘的影像。
  　　
  　　已界中年的銅娃趙一倫，在都市里疲憊的活著，他曾愛過的妻公然背叛了他，他唯唯唯諾諾地忍耐著，他懷念二十多年前那個(gè)小河邊，懷念有著南瓜花香味的劉蜜蠟。他無意中領(lǐng)回了一個(gè)保姆，能做出非同一般味道的南瓜餅，這更使趙一倫想念過去，想念曾是銅娃的自己，一次醉酒他道出他是銅娃才終于使得他們相認(rèn)。一個(gè)幸福而美好的結(jié)局。但卻是劉蜜蠟用了二十多年的艱辛換來的。
  　　
  　　作者的筆法極具詩(shī)意，有評(píng)論說這篇小說就是首現(xiàn)代民間敘事詩(shī)，這一點(diǎn)沒錯(cuò)，它就是一部長(zhǎng)詩(shī)。它整體的情感表述無疑有著詩(shī)歌的優(yōu)美，對(duì)于一些場(chǎng)景細(xì)節(jié)，跨躍三尺外的意象表述，遠(yuǎn)比寫實(shí)手法再具震撼，更打動(dòng)人心。正是由此成就這部小說的美，同時(shí)作者對(duì)于一種人性的表達(dá)更完善了它別居一格的美，那就是對(duì)于劉蜜蠟這個(gè)人物的塑造。
  　　
  　　劉蜜蠟就是一塊富饒的沃土，她的多情與忠貞，純潔而又旺盛的情欲，幾乎就是男人心中的理想。讀完這部小說，除了嘆作者的手法外，便要嘆這個(gè)女人。
  　　
  　　所有的文字一旦過于唯美就會(huì)失去其批判現(xiàn)實(shí)的鋒利，這部小說不是單純的唯美，它更有一層普通百姓大眾的憨厚與寬容在里面，正因?yàn)榇宋淖趾敛患饫量?，他還滲透著幾分趣味。這種文風(fēng)章法同劉蜜蠟的性格相得益彰，她有恨，這恨何嘗不是深仇大恨，只是她更有愛，這一種愛的強(qiáng)大使得她數(shù)次死里逃生，這種愛逾越過了恨，使她堅(jiān)韌的向前。那些苦難而黑暗的現(xiàn)實(shí)，被她向前的步伐丟棄在了身后，其實(shí)無論再怎樣的批判都不及時(shí)代變遷的力量，所以，那些曾經(jīng)的黑暗做個(gè)襯托的影在劉蜜蠟的身后就夠了。
  　　
  　　劉蜜蠟始終都豐潤(rùn)，朝氣蓬勃的活著，因?yàn)樗е鴲鄣南Ｍ杖找挂乖谧约浩茽€的包中拿出小紙片來記錄自己的生活，自己對(duì)那個(gè)愛的向往。作者無疑是太寵愛這個(gè)人物了，因?yàn)檫@是多么的難。作者在此對(duì)人物注入了幾分神性，這何嘗不是出于作者身為男性對(duì)于女性的一種期望。
  　　
  　　劉蜜蠟到了四十二歲的年齡終于找到了銅娃，這之前的歲月她的所有堅(jiān)強(qiáng)都是幾乎都是為了愛一個(gè)男人，她的所有理想都附著在一個(gè)男人身上，或者說劉蜜蠟的理想生活是同那個(gè)愛著的男人在一起，為他付出自己的身心。做為一個(gè)女性讀者讀完全書，我不禁笑了。我不能說所有的男人，但至少敢肯定相當(dāng)多的男人，和更多的男人的骨子里是渴望這樣一個(gè)女人為自己存在。劉蜜蠟健碩豐美的身體，一直都表現(xiàn)出的一種博大的母性，她將男人擁入懷中，任他們流淚，如同在安撫自己的孩子。她的一雙巧手能做出人人稱絕的美味餅。她并不依賴誰，她甚至更為的堅(jiān)強(qiáng)而自立，盡管與城里人相比她有些胖了，但是她有著美麗而清亮的眼睛。其實(shí)這些種種都太符合中國(guó)傳統(tǒng)男性在骨子里對(duì)女人的期盼，作者沒有讓她唯美的如同仙人一般，那對(duì)普通百姓來說是沒有用的，她期望自己是片沃土能讓心愛的男人耕耘，并為他懷上孩子，她的這種樸素的愿望表達(dá)，無疑是得男人心的。
  　　
  　　在此之前說過，小說貼近人心，在此補(bǔ)充為更貼近男人心。作者張煒是為中國(guó)最純樸的土地上的人們塑造了劉蜜蠟，她豐美軀體上的南瓜花香，熱烈而忠貞的情愛，堅(jiān)強(qiáng)而博大的母性，無論外在的形式發(fā)生怎樣的變化，這樣的劉蜜蠟都是男人心中的最為根本的對(duì)女人的理想。
  　　
  　　任一事物，一旦加以“理想”二字便證明其不易得。究根到底，這是一個(gè)愛的自私與無私的問題。一個(gè)如此巨大而豐美的無私，真的很難。這也是刻意強(qiáng)調(diào)其貼近男人心的原因，人難免是有私心，女人有，男人要求女人為他付出如此之多，其私心實(shí)在夠大。據(jù)作者說此小說來自于真實(shí)的故事，身為女性我毫不懷疑劉蜜蠟式的女人的存在，只要愛的動(dòng)力足夠大。
  　　
  　　這是本承載男人內(nèi)心理想的書，有著南瓜花香，夠美夠味。希望男人們能夠如愿。
  　　
  　　
•   　　
  　　 很久沒有享用如此豐盛的文字大餐了，張煒的《丑行或浪漫》令我心醉神迷。什么時(shí)候，哪一部小說還能讓我們激動(dòng)，讓我們?cè)餆?，讓我們中夜不眠？我讀過張煒90年代以來所有的重要作品，每一部都會(huì)讓我有這樣和那樣的共鳴?？墒?，即使是像《柏慧》和《外省書》這樣的杰作，也會(huì)讓我們這些永遠(yuǎn)認(rèn)同張煒的人產(chǎn)生額外的奢望：什么時(shí)候我們才能再有一部《九月寓言》呢？現(xiàn)在，我們的企盼終于得到了回應(yīng)：《丑行或浪漫》不但回到了《九月寓言》，而且還在不少方面超越了它。
  　　 這部書是一個(gè)奇異的混合體，它簡(jiǎn)單樸素，卻又豐厚華美。一個(gè)鄉(xiāng)村女子，愛上了她的鄉(xiāng)村教師，卻被當(dāng)?shù)貝喝怂哉?，她抗暴出走，開始了滿世界無止境的奔走和尋找。這里有簡(jiǎn)單的鄉(xiāng)村，簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)單的情節(jié)，簡(jiǎn)單的人物（張煒筆下的人物從來就不復(fù)雜）。我們的世界算是越來越復(fù)雜了，生活彷佛是一天比一天更加撲朔迷離，讓人越來越摸不著頭腦。我們正飛速地遺忘一些最簡(jiǎn)單的，最基本的常識(shí)，而大量的文學(xué)作品正在樂見其成地助長(zhǎng)這種昏然不知所措的狀態(tài)，說它們是餔糟啜醨，順勢(shì)把水?dāng)嚋喴膊粸檫^。在這種形勢(shì)下，我們就格外珍惜那些要頑強(qiáng)地回到基本事實(shí)、基本原則的作品，因?yàn)檫@實(shí)在是太難了。我們已經(jīng)在各式各樣的迷宮中走得太久太遠(yuǎn)，甚至是樂此不疲，再要回到簡(jiǎn)單的起點(diǎn)，所面臨的障礙是非常巨大的。
  　　 什么是基本事實(shí)、基本原則？愛，憐憫，善，道德，追尋，大地……這些我們長(zhǎng)久以來一直在努力逃避和遺忘的字眼。使問題更加復(fù)雜和令人絕望的是：我們的逃避和遺忘不但是可恥的，也是合理的，甚至是正當(dāng)?shù)摹榱苏嬲\(chéng)，我們學(xué)會(huì)了反諷和調(diào)侃，到頭來深陷其中難以自拔。誰敢擔(dān)保重返真理的回頭之路不會(huì)讓我們吃二茬苦，受二茬罪？我們有足夠的藉口替自己的犬儒主義辯護(hù)：看夠了，怕夠了。
  　　 所以，我們寧肯掉頭去玩電子游戲，看偵探小說，看《大話西游》，無止境地上網(wǎng)灌水。所謂的純文學(xué)，是很難激起我們的熱情和興趣了?？墒俏覀冋娴男娜缈菽荆浪惶读藛?？總有那樣的時(shí)刻，我們已經(jīng)啞然的那一根弦被一種樂音所激勵(lì)，重新發(fā)出鳴響。閱讀《丑行或浪漫》，就屬于那樣的時(shí)刻之一，我們重新雙手合什，感謝上蒼，或者說，感謝文學(xué)。
  　　 小說的主人公劉蜜蠟，是張煒為人物稀缺的后新時(shí)期小說貢獻(xiàn)的一個(gè)難忘而動(dòng)人的形象。她美麗豐饒，肥大喜人，猶如果實(shí)累累的原野。她繼承了《九月寓言》里瘋跑的肥們的精力彌滿，卻比她們更加情欲旺盛。她善良溫厚，多情大膽，雖遭殘酷虐待和種種不幸，卻始終開朗熱情，永遠(yuǎn)不停止她的追求和希望。這是一個(gè)既傳統(tǒng)而又嶄新的形象。劉蜜蠟承受著中國(guó)傳統(tǒng)和現(xiàn)代婦女的苦難，她和她們一樣地痛苦和哭泣，但她不是孟姜女，不是秦香蓮，不是劉慧芳。她會(huì)擦干自己的眼淚，像受傷的動(dòng)物那樣舔好自己的傷痕，然后上路。她是最大的受難者，卻又是最慷慨的施與者。小說最動(dòng)人之一處，就是寫劉蜜蠟抗暴逃亡的路上，在風(fēng)餐露宿，萬分艱難之際，委身于一個(gè)個(gè)找不到老婆的窮光棍漢。這既是求生的策略，也是主動(dòng)的獻(xiàn)身，更是慷慨的施與。這是我看到的對(duì)情欲的最真誠(chéng)、最自然、最美好的響應(yīng)，和“身體寫作”一代熱衷描寫的濫性亂交實(shí)有天壤之別。這就是憐憫，就是愛，就是善，如此真切，如此感性，如此動(dòng)人。如果說張煒重新喚起了我們對(duì)道德的感覺和興趣，那就是這種道德，劉蜜蠟的道德，從大地和自然生長(zhǎng)的道德。就其神圣的性感而言，劉蜜蠟可以稱得上是中國(guó)式的圣母。
  　　 這就是我和我所知道的很小的一群人偏愛張煒的原因。人民在張煒的作品中有著特殊的意義，但決不是打著人民的招牌掛羊頭賣狗肉。那是在田野上辛勤勞作的人民，沉默而又強(qiáng)大，是憐憫的對(duì)象而又是憐憫的主體。知識(shí)分子和勞動(dòng)人民，誰啟蒙誰，誰憐憫誰？在蜜蠟/雷丁、蜜蠟/趙一倫的關(guān)系中，張煒再一次深入觸及了這兩極的復(fù)雜難解的關(guān)系。我相信張煒是在召喚著一種在知識(shí)和身體之間的永恒的和諧，雖然這種和諧在現(xiàn)世中是如此難覓。值得注意的是，《丑行或浪漫》中人物的家族特征出現(xiàn)了一些新變。張煒是當(dāng)代中國(guó)最執(zhí)著于人物譜系結(jié)構(gòu)的一位作家。我曾經(jīng)在他的部分小說中粗陋地還原出三種最基本的神話人物原型：英雄族，窮人族，魔鬼族。按照這種劃分，劉蜜蠟應(yīng)該屬于窮人族，但是她身上卻分享著英雄族中許予明、“鱸魚”、淳于一類人的某些特征：情欲旺盛，自由不羈，喜愛漫游，富于叛逆精神。從另一面來說，窮人族中也開始出現(xiàn)魔鬼族的幫兇和協(xié)從。比較一下《九月寓言》中的“憶苦會(huì)”和《丑行或浪漫》中的“辯論會(huì)”，可以看出后者的民間更加呈現(xiàn)出暗黑的一面。張煒在重新調(diào)整他的家族譜系的界線嗎？他的小說的主體重心是否再一次地發(fā)生了轉(zhuǎn)移？無論是怎樣的調(diào)整和轉(zhuǎn)移，在張煒的小說中總是有一些絕對(duì)不變，絕對(duì)不能妥協(xié)的東西。比如說，這次張煒以空前的筆力描寫了以小油矬和伍爺（魔鬼族）代表的絕對(duì)的惡，其烈度足以令我們麻木的靈魂震驚。對(duì)張煒來說，善就是善，惡就是惡，這里面有一些絕對(duì)的，無可爭(zhēng)辯的東西，任何一種要把它們混為一談的努力，無論多少冠冕堂皇，無論擁有多少“合理性”或“后現(xiàn)代性”，其實(shí)正是我們這個(gè)時(shí)代的可恥的借口和表癥。
  　　 張煒仍然是偏執(zhí)的，喜愛張煒的人也必定將要偏執(zhí)地喜愛下去。
  　　
  　　作者：嚴(yán)鋒
•   “人民在張煒的作品中有著特殊的意義，但決不是打著人民的招牌掛羊頭賣狗肉?！比嗣癜?，有多少別有用心的人假汝的名義道貌岸然、理直氣壯地消滅異己、鏟除同類、鉗制言論自由、倒行逆施。
•   “三種最基本的神話人物原型：英雄族，窮人族，魔鬼族?！毕雭?，此分類好貼切。

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