開放的門: 對於表演與劇場的思考

前言

譯者序讓劇場活過來！陳敬旻當(dāng)了十多年的劇場觀眾，雖然每次進劇場都懷著大小不一的期待，看著節(jié)目單或舞臺設(shè)計、和戲伴講講話，甚至沒有期待，是匆匆忙忙連跑帶跳地趕最後一秒入場，然而，實際進入演出後，卻像是坐雲(yún)霄飛車或下賭注，或像踏上不知終點的旅程，完全不曉得自己會看到什麼風(fēng)景，也不知道最後將抵達何方。因此劇場對我而言有著完全兩極的經(jīng)驗。其一，坐在劇場裡看著眼前的表演，但戲有點平，有點乾，甚至有點難看，而令人失望。此時的我大致會落入三種「下場」。其一、失去舞臺知覺，不知不覺在各種紛雜跳躍的思緒裡漫遊：手邊待辦的工作，要回的信或該打的電話，某人的生日或變遷或約定，家裡的髒衣服和油膩碗盤，某個牌子的保養(yǎng)品或哪雙鞋或哪個包，等回過神時，戲已經(jīng)有點遙遠模糊了，要接上戲的內(nèi)容有點吃力，只得靠想像力或硬坳，才能使分心前後的橋段銜接起來。第二、批評、抱怨、後悔、早知道…接下來大家都知道：如果不來看戲，可以把錢和時間省下來做什麼，散場後一定要告訴誰，或者寫篇文章抒發(fā)胸口之悶，甚至心裡暗暗OS：以後不來看這個團或這個人的戲了。但這兩種畢竟都是負(fù)面的即時反應(yīng)，所以我也有比較正面的第三種反應(yīng)：思考其他可能嘗試的手法。此時腦袋活動頗為忙碌，因為這一秒心裡可能想著：如果舞臺調(diào)度稍微調(diào)整，或許是節(jié)奏、或許是舞臺布景或道具，或許是演員的動作，則效果可能不同；但下一秒又想到：若是硬體設(shè)備不足或軟體技術(shù)未達該如何，再隔一秒，又開始思索如果臺詞換另一種方式說、或乾脆換另一句臺詞會如何？另一種極端則是我進入了真正的劇場！──被戲引導(dǎo)牽動著入戲，來不及思考，來不及分析，只是單純接收那或深刻或動人或奇妙的戲劇世界，並跟著融入作品設(shè)定的情境中。整個作品化為有機的生命體，隨著劇情的發(fā)展，每一分鐘都是享受，每個動作都是圖畫，每句臺詞都成了攪動人心的催化劑。而觀眾也與劇中的人物感同身受。落幕時的不捨、興奮與激動，散場時不住的回味，甚至多年後還會被其中的某個畫面、某句對白或某種氛圍所觸動或影響。這就是促使我們一再回到劇場的精采劇場。對許多人而言，彼得·布魯克的劇場就是屬於這一種極端。從莎劇到印度的經(jīng)典劇場，從傳統(tǒng)劇本到現(xiàn)代改編劇場，從實務(wù)到研究，再從研究到演出，他的作品總令人期待，也令人驚嘆。我相信從事劇場的人多半是認(rèn)真而誠懇的，但最後呈現(xiàn)的結(jié)果何以會產(chǎn)生這兩種極端？書中給了我們極多的提示：從劇場與生活的差別，到演員與戲本身的關(guān)係，再到藝術(shù)如何由技術(shù)支撐，技術(shù)又如何不侵蝕藝術(shù)；從演員與觀眾之間真正的互動，到異國文化的劇場不保證也不代表品質(zhì)；再到劇場中的節(jié)奏及每個當(dāng)下；從導(dǎo)演的選擇、眼光、手法與觀點，到理論如何化為實際，實際又如何化為理論，再到經(jīng)典劇作的時代觀。最後他以《暴風(fēng)雨》一劇為例，將幕後製作及排演過程完全攤開，讓讀者真實體驗劇場如何從潛在的乏味到使人深深著迷：即如何使觀眾從失望的極端到達精采的極端。彼得·布魯克事先做了各種辛勞的直觀、思考、嘗試、詮釋、訓(xùn)練、交融、統(tǒng)合等步驟，使觀眾免於劇場中的神遊、無聊或傷神。他打開了一扇門，帶領(lǐng)劇場文化看見讓劇場產(chǎn)生脈動的關(guān)鍵，也邀請每位劇場從業(yè)人員找到自己創(chuàng)作的那一扇門，進入每個鮮活的劇場生命中。導(dǎo)論當(dāng)下的開放耿一偉《開放的門》（The Open Door）最早於1993年在英國出版時，當(dāng)時書名原是《沒有秘密》（There Are No Secret），後來1995年於美國出版時，才改成現(xiàn)在的書名?！稕]有秘密》出自本書第三部的篇名，也是本書的最後一句話?；蛟S從這裡開始，我們找到一扇門，逐漸進入本書的世界。首先，我們必須留意到，本書的內(nèi)容都是由講稿所構(gòu)成。其實，除了回憶錄《時光穿梭》（Threads of Time·1988）之外，其他三本掛名彼得．布魯克的著作，從《空的空間》（1968）、《變動的觀點》（The Shifting Point·1987）到《召喚莎士比亞》（Evoking Shakespeare·1998），這裡頭沒有一本是專著，幾乎都是講稿或訪談內(nèi)容的集結(jié)。演講和訪談都有一個特色，即現(xiàn)場的活潑性。這種對當(dāng)下的重視，向來是布魯克劇場觀念的特徵。彼得．布魯克不論在接受訪談或演講時，總喜歡將焦點放在當(dāng)下他與聽眾的交流現(xiàn)況上，即使在本書一開始，我們就看到他如何在現(xiàn)場演講的經(jīng)驗中，得到「空的空間」的啟發(fā)。至於第二部〈金色的魚〉，雖然是預(yù)先寫好的講稿，我們依舊可以發(fā)現(xiàn)，彼得．布魯克依舊提醒聽眾區(qū)分寫作當(dāng)下與演講當(dāng)下的不同。這種對現(xiàn)場當(dāng)下的交流，使得《開放的門》的文字充滿一種活潑性，有時會跳開話題，有時會重複一些說法，這都是為了保持現(xiàn)場的生動性，所做的權(quán)宜之計。如果我們試圖在這些特定交流條件下的內(nèi)容中，整理出體系或結(jié)構(gòu)，斤斤計較於文字概念，我們勢必會迷路。唯一的辦法，就是多多閱讀他的作品，經(jīng)?？磻?，帶著疑問，多所咀嚼，隨著個人經(jīng)驗的成長，自然會在這些多樣的具體細節(jié)中，體會到答案。如同他在最後一部的〈沒有秘密〉結(jié)尾告訴我們的，根本沒有秘密，只有過程。如果我們願意傾聽，開放自己到實際追尋的歷程中，我們最後會知道，在與細節(jié)相處的過程，形式會自動浮現(xiàn)。所以〈沒有秘密〉裡，布魯克以製作《暴風(fēng)雨》（1989）的經(jīng)驗為例，解釋一齣戲的形成，其實是不斷試誤、釐清所導(dǎo)致的結(jié)果。他反對帶著預(yù)定概念投入劇場的排練工作，而是要先用直覺和作品打成一片，玩成一片，然後才進行理智的釐清工作，自然而然的，最佳的形式最終有可能會在空無中浮現(xiàn)。至於過程中的矛盾、痛苦，都是必經(jīng)的歷程。創(chuàng)作者甚至得學(xué)習(xí)接受，即使自始自終都是十分努力，最後還是有可能落得失敗的下場，你只能怪運氣不好。劇場本來就沒有什麼可以保證，沒有什麼是永恆，只有當(dāng)下。如果理解這個觀念，就能明白，為何布魯克曾在其他場合表示，一座劇院可用一輩子，已經(jīng)是夠久的。有一個隱喻是彼得．布魯克非常喜歡使用，他在排練《摩訶婆羅達》（Mahabharata·1985）時曾對日本演員笈田勝弘曾說過，我們可以在後來2002年紀(jì)錄片《布魯克談布魯克》（收錄於DVD 《Hamlet By Brook / Brook By Brook》）中，見到布魯克又提起這個說法。布魯克解釋劇場就像是在踢足球，故事就是那顆球，演員就是說故事的人，也就是球員。球員必須時時刻刻緊盯著那顆球，因為它隨時都有可能傳到你身上。換句話說，踢足球所具有的緊張性與動態(tài)性，是布魯克心中劇場應(yīng)有的表現(xiàn)。既然是踢球，即使你再優(yōu)秀，也沒見得每次都會贏，去年冠軍也不保證今年的奪冠。你只有持續(xù)練習(xí)，在球場上面對每一個當(dāng)下，針對每一分鐘的變化去做最佳表現(xiàn)。不懂得因地制宜，死守特定戰(zhàn)術(shù)的球隊，最後只有輸球的份。既然一切都是當(dāng)下，傳統(tǒng)的意義何在·如果我理解的沒錯，彼得．布魯克並沒有排斥傳統(tǒng)，但是他拒絕對傳統(tǒng)毫無理解的全盤接受。他在〈無聊的狡猾〉中，對於這種僵化的表演多所批評，因為它的形式缺乏生命力，缺乏演員用他當(dāng)下生命經(jīng)驗去回應(yīng)的生動感。體解這個態(tài)度，就能明白，為何在排練《摩訶婆羅達》的過程中，團員雖被要求學(xué)習(xí)印度傳統(tǒng)舞蹈卡塔卡利（kathakali），布魯克卻拒絕將程式化表演直接帶上舞臺。許多人都對《摩訶婆羅達》的跨文化主義多所批判，並援用一些印度學(xué)者的說法。我們卻很少在這些文章中讀到平衡報導(dǎo)，或引用布魯克對這些批評的回應(yīng)。其實，彼得．布魯克並沒有將他自己捲入這些學(xué)術(shù)論爭，而以他晚年的行動實踐，如非洲劇作家《沃札·亞伯特！》（Woza Albert!·1989）、《情人的西裝》（Le Suit· 1998）與《希茲威·班西死了》（Sizwe Banzi Is Dead· 2005），回教議題的《提爾諾·波卡》（Tierno Bokar· 2004）與《11與12》（2009），源自印度的《黑天之死》（La Mort du Krishna· 2004），還有他長期對非西方演員的支持，，來說明自己對普遍性的追求，已經(jīng)超越別人套在他身上概念框框與價值判斷。我們可以在〈金色的魚〉中，讀到布魯克對這種不同文化之間的交流合作，是能夠超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重陷阱的正面態(tài)度。雖然他沒有用非?？隙ǖ目谖钦f，這是唯一解決方式，可是他暗示，在這些不同文化演員的彼此碰撞中，所產(chǎn)生的形式，是可以訴諸最多觀眾的。他說：「世界的劇場文化中，沒有什麼比不同種族和背景的藝術(shù)家通力合作更為重要。當(dāng)不要傳統(tǒng)一起出現(xiàn)時，首先會有障礙。透過密切的合作，當(dāng)發(fā)現(xiàn)共同目標(biāo)時，障礙就會解除。所有人的姿勢和語調(diào)會成為相同語言的一部分，在片刻間表達一種共享的真實，並且將觀眾納入：所有的劇場都通往這一刻?！乖凇礋o聊之狡猾〉中，彼得．布魯克提醒我們，劇場的本質(zhì)除了當(dāng)下之外，就是一群人的交流。這群人從一開始就注定是陌生的關(guān)係，因為我們沒有辦法對觀眾的背景有所要求。從更深刻的角度來說，演員對自己的內(nèi)在生命，也是完全無知。於是在演員自己，演員與演員，演員與觀眾之間的交流，就是排練到演出，所要達到的目標(biāo)。更具體的說，一群來自不同文化的演員之間，彼此理解的過程，最需要的，就是一種開放態(tài)度。因為每位演員背後都有他的傳統(tǒng)，我們都要尊重並努力去接受別人的傳統(tǒng)，但我們也要小心，不要將自己的傳統(tǒng)生硬的加在別人身上。如果大家都能採取開放的態(tài)度，最後的結(jié)果是每個人都更加豐富，而這個團體之間，會形成一種共通的表演語言，對每個人都有效，而且是新的。對布魯克來說，形式的追求，永遠要新，但是這種新不是刻意求來的創(chuàng)意，而是一種根植於神聖與粗俗的生命力，它從傳統(tǒng)吸取養(yǎng)分，卻不限於傳統(tǒng)，由每位演員的當(dāng)下賦予新生命，並在集體合作的過程中，讓形式從無中生有。所以彼得．布魯克於2001年接受波蘭葛羅托斯基中心（Grotwski Centre）的邀請，演講《葛吉夫與演員》（Gurdijeff and Actor）時，他提到演員不要執(zhí)著（glued）。自然，一位不執(zhí)著的演員，就是懂得開放自己的演員，也是空的演員。最後我想以當(dāng)年邀請布魯克加入皇家莎士比亞劇團的英國導(dǎo)演彼得．霍爾（Peter Hall），在日記裡的一句話，來結(jié)束這篇導(dǎo)論。他說：「布魯克總是用另一個問題來回答別人的每一個問題。」推薦序芝麻開門鴻鴻彼得·布魯克雖以《空的空間》影響深遠，但他所持的其實不是一套既定方法，而是面對劇場的一種基本態(tài)度。那就是靈活、及時、真切。他不斷強調(diào)從空出發(fā)，用以彰顯劇場和電影之絕大不同──電影必須建立在視覺真實的脈絡(luò)上，但空的劇場卻足以啟動觀眾的無邊想像力，與演員一道縱橫時空?！堕_放的門》以三篇講稿組成，從不同面向梳理這位經(jīng)驗豐富的導(dǎo)演，據(jù)以創(chuàng)作的路徑。對本地劇場而言，可能最發(fā)人深省的，是他泯除商業(yè)與藝術(shù)劇場的界線──不如說，他將這兩者，以一聲棒喝統(tǒng)統(tǒng)打翻。浮華誇飾的商業(yè)劇場、自以為是的藝術(shù)劇場，都充滿了令人窒息的陳腔濫調(diào)。布魯克指出，劇場必須拒絕任何濫調(diào)，追求「無可抗拒的生命感」，唯有這種生命感才能造就火花。劇場不能一刻陷於無聊，因而火花必須「每時每刻存在」。自身經(jīng)常導(dǎo)演經(jīng)典名劇的布魯克，對於窒息火花的危險了然於心：「作品愈偉大，如果執(zhí)行及詮釋的程度不及原作，演出就愈沈悶?！箷幸运H身製作《卡門悲劇》、《暴風(fēng)雨》的經(jīng)驗，展示了刷洗經(jīng)典的功夫，以及尋找當(dāng)下正解的擺盪過程。詮釋經(jīng)典，布魯克倚仗的不是導(dǎo)演的深度，反而是摒除所有既定的深刻想法。比起多少偉大概念，真正重要的只有一個：戲的主題能貼近時代脈動，成功觸動觀眾真心關(guān)注的議題或需要嗎？萬流歸宗，劇場最初及最終要呈現(xiàn)的，還是「人」。對於解放演員，布魯克尤其在意。尤其要排除演員腦中的過度推理（「方法演技」中「角色設(shè)定」的那一套假寫實主義），在不斷放棄中，持續(xù)冒險。無聊的藝術(shù)劇場和商業(yè)劇場有一共通之處，就是機械化的重複過往的設(shè)定、既定的概念，而忽略了此刻的真實。所以這位大師強調(diào)的不是什麼嚴(yán)肅意義，反而是遊戲與驚奇──這才是芝麻開門的密碼。布魯克在題材選擇和演員安排上的不拘一格，讓他每次的作品都出人意表，卻又渾然天成，而共通的，就是注重真正的、多層次的交流：傳統(tǒng)與當(dāng)代、文本與現(xiàn)實、文化與文化、表演者和觀眾的交流。就像布魯克的劇場一樣，他的論述最重要的，也是啟動讀者的想像力。在動手拍電影前，我經(jīng)常會先看一部高達的電影，讓自己感受到藝術(shù)上的自由，產(chǎn)生聽自己心意而行、不必拘泥任何成規(guī)的勇氣。而在進入劇場工作前，我想，最好的搧動者，莫過於彼得·布魯克了。這本直接有力的《開放的門》，相信也能為各種不同走向的劇場工作者們，開啟許多不同的門。 

內(nèi)容概要

　　從《李爾王》到《卡門的悲劇》，從《馬哈／薩德》到《摩訶婆羅達》，彼得?布魯克的劇場創(chuàng)作不斷推陳出新，引領(lǐng)劇壇風(fēng)騷長達五十餘年?！　∮^眾來到劇場尋找生命，但劇場中呈現(xiàn)的生命，勢必不同於在劇場外得到的生命，這是一個哲學(xué)的悖論；演員得精心準(zhǔn)備，但必須隨時願意放棄準(zhǔn)備的成果；導(dǎo)演最可靠的工具，就是很容易覺得無聊……彼得·布魯克以他劇場生涯的軼事為例，為這些定律做了最佳註解。你也可以看他跨越時空、侃侃而談他眼中的莎士比亞、契訶夫、印度和伊朗的原住民劇場。本書以一貫清新的見解和優(yōu)雅的詞句，帶你一探彼得·布魯克劇場舞臺上和幕後的鮮活魅力。

作者簡介

　　彼得·布魯克（Peter Brook），二十世紀(jì)下半最重要的國際劇場導(dǎo)演，1962年進入皇家莎士比亞劇團，1974年投身巴黎北方滑稽劇院至今。知名作品有《馬哈/薩?》、《摩訶婆羅達》等，《空的空間》是當(dāng)代劇場閱讀的經(jīng)典。　　作者相關(guān)著作：《空的空間Peter Brook》?！? 陳敬旻，紐約州立大學(xué)石溪分校戲劇所碩士。曾任編輯，後轉(zhuǎn)為譯者。

書籍目錄

推 薦 序 鴻 鴻 芝麻開門 導(dǎo) 論 耿一偉 當(dāng)下的開放 譯 者 序 陳敬旻 讓劇場活過來！ 無聊之狡猾 The Slyness of Boredom 書可能也有無聊的地方，但在劇場，從這一秒到下一秒，如果節(jié)奏不對，觀眾可能就迷失了。 金色的魚 The Golden Fish 有些劇場的志向僅在於製作平凡的好魚，可以不經(jīng)消化就吃下去。也有色情劇場刻意端出內(nèi)臟塞滿了毒素的魚。但我們假定我們有最高的志向，只願表演中能盡力捕捉到金色的魚。 沒有秘密 There Are No Secrets 日復(fù)一日，我們主要的工作都是與文字及意義搏鬥。意義也在嘗試和錯誤中慢慢從劇本中浮現(xiàn)。劇本唯有透過細節(jié)才會甦醒過來，而細節(jié)是理解的結(jié)果。 附 錄 耿一偉 劇場就是玩──彼得·布魯克的戲劇遊戲 

章節(jié)摘錄

　　內(nèi)文摘錄〈金色的魚〉頁128-131　　當(dāng)下存在的劇場經(jīng)驗必須貼近時代的脈動，正如偉大的服裝設(shè)計師從不盲目地尋找原創(chuàng)力，而是將自己的創(chuàng)意神秘地融入瞬息萬變的生活表面。劇場藝術(shù)必須有日常生活面向──故事、情境、主題必須讓人能夠識別，因為畢竟人類最主要還是對自己所知的生命有興趣。劇場藝術(shù)必須有本質(zhì)和意義。這個本質(zhì)是人類經(jīng)驗的強度；每個藝術(shù)家都渴望用某種方法在作品中捕捉到這種強度，或許他感受到意義的產(chǎn)生是透過與無形的來源接觸所衍生的可能性，而這無形的來源超越了他自己平常將意義賦予意義的界線。藝術(shù)是個旋轉(zhuǎn)輪，繞著我們無法領(lǐng)會也無法定義的靜止中心轉(zhuǎn)動?！　∷晕覀兊哪繕?biāo)是什麼？就是與生命的交織線相會，不要過多也不要過少。劇場能反映人類生存的每一個方面，所以每個有生命的形式都成立，每個形式在戲劇表現(xiàn)中都能有潛在的地位。形式就像話語一樣，只有在正確使用的時候才有意義。莎士比亞有英語詩人中最大的字彙量，他時常任意添加字彙，結(jié)合晦澀的哲學(xué)術(shù)語與最粗俗的猥褻詞語，最後有兩萬五千多字在他的指掌之間。劇場裡，還有更多無盡的語言超越了文字，透過這些語言得以與觀眾建立並維持溝通的管道。有肢體語言、聲音語言、節(jié)奏語言、色彩語言、服裝語言、佈景語言、燈光語言──全都要加在那兩萬五千字上。每個生命的元素就像通用語言裡的一個字。過去的畫面、傳統(tǒng)的畫面、今天的畫面、火箭升上月球、左輪手槍、粗俗的俚語、一堆磚頭、一把火、放在心上的一隻手、發(fā)自肺腑的一聲哭喊、人聲無盡的音樂層次──這些都像我們可以用來造新用語的名詞和形容詞。我們可以善用它們嗎？它們必要嗎？它們是讓表達更生動、更深刻、更有生氣、更精緻、更真實的方法嗎？　　今天，這個世界提供了我們新的可能性。過去從來沒有齊聚一堂的各種元素，都可以餵養(yǎng)這個龐大的人類字彙。每個種族、每個文化都能在人類的聯(lián)合用語中帶入各自的字彙。世界的劇場文化中，沒有什麼比不同種族和背景的藝術(shù)家通力合作更為重要。當(dāng)不同的傳統(tǒng)一起出現(xiàn)時，首先會有障礙。透過密切的合作，當(dāng)發(fā)現(xiàn)共同的目標(biāo)時，障礙就會解除。所有人的姿勢和語調(diào)會成為相同語言的一部分，在片刻間表達一種共享的真實，並且將觀眾納入：所有劇場都通往這一刻。這些形式可新可舊，可以平凡無奇或具異國風(fēng)情，繁複或簡單，精密或單純，可以取自最意想不到的來源，可以看似完全矛盾，甚至到互不相容的地步。事實上，如果在風(fēng)格統(tǒng)一的地方，它們彼此擦撞大吵，這也可能是健康且具有啟發(fā)性的?！　銮f不能沉悶。它千萬不能因襲傳統(tǒng)。它必須出人意料。劇場透過驚奇、興奮、遊戲、樂趣帶領(lǐng)我們到達真實。它使過去和未來都成為現(xiàn)在的一部分。它從通常會矇蔽我們、破壞我們之間的距離，而且通常是很遙遠的地方，給我們一種距離。今天報紙上的一則報導(dǎo)可能忽然顯得極不真實，比另一個時代、另一塊土地上的事更不熟悉。當(dāng)下這一刻的真實才算數(shù)，絕對的信服感只有在結(jié)合表演者與觀眾的整體中才能出現(xiàn)。當(dāng)這發(fā)生時，表示暫時的形式已經(jīng)達到目的，帶我們進入這無可預(yù)料的瞬間，在這一瞬間，一扇門打開了，我們的眼界也改變了。

媒體關(guān)注與評論

　　他是偉大的當(dāng)代藝術(shù)探險家之一……一位傑出的藝術(shù)家。　  ——Andre Gregory　　彼得·布魯克持續(xù)地讓人驚奇，不是以一般、時興的方式，而是用古老而堅持的方法，總是發(fā)人深省?！? ——Ken Burns　　二十世紀(jì)少數(shù)真正的劇場創(chuàng)新者。　  ——Clive Barnes

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