氣勢(shì)撼人

前言

1979年3至4月間，我應(yīng)哈佛大學(xué)諾頓講座（CharlesEliot，NortonLectures）之邀，發(fā)表了一系列講演，本書所收錄即當(dāng)時(shí)講演的內(nèi)容。此處，我僅僅稍事改寫，并附加幾處簡(jiǎn)短的說(shuō)明。這些講稿（在此已重新編次為篇章的形式）的原意，并非在于交代整個(gè)十七世紀(jì)的中國(guó)畫史；有關(guān)十七世紀(jì)畫史，我在別處另有處理，拙著中國(guó)畫史系列中，第三冊(cè)與第四冊(cè)將分別以晚明與清初的畫史為探討主題。如果讀者對(duì)于突然切入此一主題感到無(wú)所適從，可以參考上述畫史系列的首二冊(cè)，即《隔江山色》與《江岸送別》，以建立背景知識(shí)，不過(guò)，讀者在閱讀本書時(shí)，實(shí)則并不需要此種背景知識(shí)，因?yàn)楸緯鴮懽鞯脑饧丛谟谧鳛閷l(fā)行。從任何相關(guān)的參考書目中，我們可以發(fā)現(xiàn)，在過(guò)去二十年中，中國(guó)繪畫研究的范疇多集中在十四世紀(jì)左右的元代，以及十七世紀(jì)的明末清初階段，其他的階段幾乎完全被忽略。這兩個(gè)階段乃是中國(guó)畫史中極關(guān)鍵的時(shí)刻，一旦我們了解了其中的堂奧之后，同樣地，也能進(jìn)一步地明白分列在這兩個(gè)階段之前或之后的繪畫景況。本書所處理的乃是明末清初這一階段，亦即十七世紀(jì)的中國(guó)繪畫，而且，藉由當(dāng)時(shí)代繪畫與相關(guān)的畫論著作，我們也進(jìn)一步地探討了一些藝術(shù)史性與藝術(shù)理論方面的課題。諾頓講座以詩(shī)為依歸，而“詩(shī)”所指的，乃是一種較廣義的意思，也就是說(shuō)：凡是借文藝形式來(lái)傳達(dá)意義的，都可算是“詩(shī)”；這也正是我在書中所要處理的主題：中國(guó)畫（尤其是山水畫）中究竟有哪些含義呢？而這些作品是如何傳達(dá)這些含義的？我運(yùn)用了一些新的方式來(lái)探討書中這些作品，希望能夠盡力看出這些畫作在含義上，是否有某些結(jié)構(gòu)存在呢？有些重要的課題，諸如畫家的社會(huì)處境等等，我僅輕描淡寫地點(diǎn)到為止。至于明末清初的歷史是否透露出了當(dāng)時(shí)繪畫的形態(tài)，這并非我所關(guān)心的主題，我所在意的，反而是：明末清初的繪畫充滿了變化、活力與復(fù)雜性。從這些作品之中，我們是否能夠看到當(dāng)時(shí)代的社會(huì)處境以及思想上的糾葛呢？或者，當(dāng)時(shí)耶穌會(huì)引進(jìn)西方觀念，而滿清入主中國(guó)，凡此種種，我們是否能夠從這些繪畫中，看出中國(guó)人在面對(duì)這些重大的文化逆流時(shí)，是如何調(diào)整自我的軌跡的呢？在我原本的計(jì)劃里，此次講座的推演正如中國(guó)宇宙論中的開(kāi)元?jiǎng)?chuàng)世一般。在進(jìn)入主體之時(shí)，如一片“混沌”，我們用清楚明確的陰陽(yáng)二元觀點(diǎn)來(lái)切人中國(guó)繪畫，這約莫也是最簡(jiǎn)單不過(guò)的一種藝術(shù)理論了：一端是在繪畫中追尋自然化的傾向。

內(nèi)容概要

高居翰（James Cahill），1926年出生于美國(guó)加州，曾長(zhǎng)期擔(dān)任加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史和研究生院的教授，以及華盛頓弗利爾美術(shù)館中國(guó)書畫部顧問(wèn)，他的著作多由在各大學(xué)授課時(shí)的講稿修訂，或充分利用博物館資源編纂而成，皆是通過(guò)風(fēng)格分析研究中國(guó)繪畫史的經(jīng)典書籍，享有世界范圍的學(xué)術(shù)聲譽(yù)。    1978至1979年間，高居翰教授應(yīng)哈佛大學(xué)最負(fù)盛名的諾頓（Charles Eliot Norton）講座之邀，發(fā)表系列演講，本書所收錄即當(dāng)時(shí)演講的內(nèi)容。    十七世紀(jì)的中國(guó)，是一個(gè)面臨改朝換代、人心惶惶的混亂時(shí)代，但在藝術(shù)史上，卻是畫家創(chuàng)作力最旺盛的時(shí)代。高居翰在書中提到：“即使在世界藝術(shù)史上，歐洲十九世紀(jì)以前的畫壇，也都難與十七世紀(jì)的中國(guó)畫壇媲美?！边@是一部以最淺顯的方式帶領(lǐng)讀者由小見(jiàn)大，進(jìn)而透視中國(guó)繪畫本質(zhì)的大書。透過(guò)作者雄辯而生動(dòng)的解析，以及豐富細(xì)膩的圖版對(duì)比，讀者可以毫無(wú)困難地進(jìn)入中國(guó)十七世紀(jì)多位藝術(shù)大師——包括張宏、董其昌、吳彬、陳洪綬、弘仁、龔賢、王原祁、石濤——的心靈與創(chuàng)作世界，同時(shí)，也可以一窺中國(guó)藝術(shù)里自然與風(fēng)格的復(fù)雜辯證關(guān)系。

作者簡(jiǎn)介

作者：(美國(guó))高居翰(James Cahill) 譯者：李佩樺 等

書籍目錄

三聯(lián)簡(jiǎn)體版新序致中文讀者英文原版序地圖第一章　張宏與具象山水之極限第二章　董其昌與對(duì)傳統(tǒng)之認(rèn)可第三章　吳彬、西洋影響及北宋山水的復(fù)興第四章　陳洪綬：人像寫照與其他第五章　弘仁與龔賢：大自然的變形第六章　王原祁與石濤：法之極致與無(wú)法簡(jiǎn)寫書目對(duì)照表注釋圖版目錄索引

章節(jié)摘錄

插圖：第一章 張宏與具象山水之極限十七世紀(jì)的中國(guó)繪畫為什么這樣吸引我們?無(wú)疑地，這是由于這一時(shí)期的畫家創(chuàng)作了許多感人至深的作品。但是，這一時(shí)期之所以引人注目，并不僅僅在于個(gè)人作品的美感與震撼力。誠(chéng)如羅樾（MaxLoehr）所曾經(jīng)指出，中國(guó)早期繪畫系一長(zhǎng)期、緩慢而持續(xù)不斷的發(fā)展，到了宋代，在大師們極致的成就中，達(dá)到了高峰，其后，元代畫家放棄了在繪畫中刻意追求氣勢(shì)雄渾的效果，而為中國(guó)繪畫史開(kāi)啟了第二個(gè)截然不同的階段，此一發(fā)展在明末、清初時(shí)，達(dá)到最高點(diǎn)。宋元以及明清之際，乃至于其后的幾十年間——亦即十四與十七世紀(jì)——是中國(guó)晚期繪畫史上關(guān)鍵且具劃時(shí)代意義的時(shí)期。這兩個(gè)時(shí)期不但產(chǎn)生了許許多多不朽的巨作，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)了許多繪畫的新方向。在這兩個(gè)時(shí)期里，從事各種復(fù)古創(chuàng)作的畫家們對(duì)于整個(gè)繪畫藝術(shù)的過(guò)去，進(jìn)行了影響至深的再思考。在這兩個(gè)時(shí)期里，傳統(tǒng)自省，進(jìn)而反饋，又成為傳統(tǒng)的一部分，這種過(guò)程自來(lái)便是中國(guó)文化中所特有。再者，到了晚明和清初，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫家所面臨的問(wèn)題，似乎更較以往來(lái)得迫切，而且受到畫家更為慎重的處理。這些問(wèn)題到清初以后，便幾乎不再受畫家們所關(guān)切了。中國(guó)到晚明階段，已經(jīng)享受了超過(guò)兩個(gè)世紀(jì)的太平歲月，多數(shù)畫家所在的長(zhǎng)江下游地區(qū)尤其顯得安定繁榮，畫家和藝術(shù)贊助人均能過(guò)著頗為穩(wěn)定自足的生活。明代于1644至1645年間正式結(jié)束，在大臣們自相傾軋殘殺之際，中國(guó)淪入了滿清“異族”的統(tǒng)治。但明王朝統(tǒng)治的崩潰，實(shí)際上自十六世紀(jì)末即已開(kāi)始。朝廷內(nèi)激烈的黨爭(zhēng)、君主的昏庸無(wú)能，以及宦官的囂張跋扈，在在都使得仕宦一途既無(wú)道德成就感，也無(wú)利可圖。當(dāng)守正不阿的節(jié)操無(wú)法為有德之士贏得應(yīng)有的報(bào)償，當(dāng)正直之士可能因堅(jiān)持原則而遭殺身之禍時(shí)，儒家經(jīng)世致用的理想再也難以為繼，甚而整個(gè)儒家行為與思想體系都受到了質(zhì)疑。儒家體系的崩潰過(guò)去雖也屢見(jiàn)不鮮，但卻不曾如此次般地導(dǎo)致人們對(duì)整個(gè)體系的全面而廣泛的質(zhì)疑。李贄與狂禪派人士信奉個(gè)人主義式哲學(xué)，他們所著重的，乃是自我的實(shí)現(xiàn)而非社會(huì)的和諧，這與鼓吹回歸儒家根本和政治改革的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)并存著。這是一個(gè)充滿矛盾和對(duì)立的時(shí)代，也是一個(gè)思想和藝術(shù)都走極端的時(shí)代。這種情況固然讓有強(qiáng)烈自我目標(biāo)的藝術(shù)家獲得解放，但卻使得那些需要穩(wěn)固的傳統(tǒng)，以及遵循規(guī)范的藝術(shù)家們相形見(jiàn)絀。這種情況表現(xiàn)在藝術(shù)上，則是繪畫風(fēng)格史無(wú)前例地分裂，同時(shí)，也迸發(fā)了持續(xù)百年的旺盛創(chuàng)造力。如果我們嘗試在這里描述十七世紀(jì)繪畫的多樣性，恐怕也會(huì)導(dǎo)致類似且令人不悅的支離破碎感。但另一方面，我們也不應(yīng)當(dāng)依循常法，試圖在這個(gè)時(shí)期的繪畫或甚至在整部中國(guó)畫史當(dāng)中，找尋一種根本不存在的創(chuàng)作目的與方法上的單一特性。一般而言，近五十年來(lái)，中國(guó)繪畫的研究多半（而且理當(dāng)如此地）著重于畫史延續(xù)性的建立，以及驗(yàn)證各發(fā)展階段里此種延續(xù)特質(zhì)之顯現(xiàn)。有些對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)的看法，很早以前就已提出，之后便一再地被復(fù)述至今，諸如：中國(guó)繪畫重表現(xiàn)山水之真諦，而非稍縱即逝的現(xiàn)象；其目的在重視內(nèi)在的本質(zhì)，而非外在的形式；其根本上是一種線條與筆法的藝術(shù)；特重臨摹過(guò)去的作品，尤其到了畫史晚期更是如此；而且原創(chuàng)力也絕少受到強(qiáng)調(diào)，等等。這其中的每種說(shuō)法都含有部分真理，然其真實(shí)的程度如何呢?我們可以用一種相對(duì)的說(shuō)法來(lái)說(shuō)明。有些中國(guó)或仰慕中國(guó)文化的作家對(duì)歐洲繪畫也持雷同的看法：他們認(rèn)為歐洲繪畫反映了西方文明中物質(zhì)主義的特性，過(guò)度地沉迷于人像，且泰半未能開(kāi)發(fā)敏感筆法里所含的表現(xiàn)力?？晒值氖?，有的人會(huì)因?yàn)檫@種過(guò)度簡(jiǎn)化的說(shuō)法而惱怒，但是，他們自己卻往往很能接受上述那些有關(guān)中國(guó)繪畫的泛泛之談，而且，他們對(duì)于那些想要開(kāi)導(dǎo)我們，為我們講述中國(guó)繪畫之“道”及其玄妙本質(zhì)的作家，也都表現(xiàn)得心悅誠(chéng)服。在經(jīng)過(guò)四個(gè)世紀(jì)逐漸了解之后的今天，我們（按：指西方）視中國(guó)文化為單一整體的習(xí)慣，仍舊揮之不去。此一觀念的背后，無(wú)外乎認(rèn)為中國(guó)人總在追求一種和諧的理想，并采行中庸之道。，雖則此一觀念在其他學(xué)科的中國(guó)研究中，早已喪失其權(quán)威性，然在中國(guó)藝術(shù)的領(lǐng)域里，卻仍是一個(gè)根深蒂固且被普遍認(rèn)定的觀點(diǎn)。（以我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)而言，）有敏銳眼力的藝評(píng)家們，可以在看完一個(gè)十七世紀(jì)獨(dú)創(chuàng)主義畫家的作品展之后，卻認(rèn)為眼前的作品似乎與較為人所熟知的宋畫并無(wú)不同。他們會(huì)問(wèn)：所謂個(gè)人獨(dú)創(chuàng)主義與非正宗派，究竟是什么呢?另外，我也聽(tīng)過(guò)有人對(duì)歐洲繪畫作類似的反應(yīng)。一位眼力深厚的中國(guó)藝術(shù)家暨評(píng)論家，曾在瀏覽完美術(shù)館所展出的涵蓋意大利文藝復(fù)興之前至畢加索等西方畫家的作品之后，抱怨這些畫作的風(fēng)格雷同，并惋惜畫家忽略了正確的筆法。所幸，今日已少有人嘗試在那樣的層次上去議論中國(guó)繪畫。由于其他領(lǐng)域的藝術(shù)和文學(xué)相關(guān)理論，以及中國(guó)社會(huì)和思想史的研究，提供了辯證方法論上絕佳的例證，我們終于被追覺(jué)知到了中國(guó)繪畫史的變遷與消長(zhǎng)，并開(kāi)始從每一時(shí)代、每一畫派，或甚至每一位畫家本身所面對(duì)的多重選擇，以及從各種流風(fēng)對(duì)立的理路出發(fā)，來(lái)建構(gòu)畫史。而我研究十七世紀(jì)繪畫的方法，即是屬于這一種。首先，我們可以用兩張晚明階段的繪畫來(lái)闡明一種熟見(jiàn)的二極性【圖1.1與圖1．2】，一張是那種依傳統(tǒng)形式所建構(gòu)而成的作品。另一張則至少嘗試相當(dāng)忠實(shí)地描繪一段自然的景色。（若有讀者發(fā)現(xiàn)難以立即看出哪一張畫代表哪一種畫法，其咎正在于我適才所描述的現(xiàn)象：想在視覺(jué)上區(qū)別作品的異同，必須先在視覺(jué)上對(duì)于素材本身有某種熟悉度。不過(guò)，這兩張畫應(yīng)該要不了多久，便可看出其明顯的不同。）這兩張畫，其中一張是董其昌l617年的作品，根據(jù)畫家自己的題識(shí)，他所畫的是位于浙江北部吳興附近的青弁山。另一張則是同時(shí)代，較董其昌年輕的張宏的晚年之作。畫上的年款為l650年，所以應(yīng)該算是清初，而非晚明的作品。雖然這兩張畫的創(chuàng)作相去三十余年，卻不影響我們進(jìn)行比較，因?yàn)槲覀兺瑯右部梢阅卯嫾蚁喔魞H數(shù)月的作品來(lái)作相同的比較。張宏畫里所描繪的是距南京東南約五十英里左右的句曲山。借這件作品，及其所在的創(chuàng)作背景，我們恰可引出晚明畫家所面臨的主要課題與選擇。張宏活動(dòng)于蘇州（參閱地圖），且就我們所知，是號(hào)職業(yè)畫家。董其昌則系鄰近以松江為中心的山水畫派宗師，同時(shí)也是一顯赫的文人士大夫，對(duì)他而言，作畫乃是一種業(yè)余的嗜好。在這段時(shí)期里，含董其昌在內(nèi)的中國(guó)繪畫理論家，以“行家”和{‘利家”來(lái)區(qū)分職業(yè)畫家與業(yè)余畫家。對(duì)董其昌者流而言，這種分野雖則實(shí)際上頗為含糊，然在理論層面上，卻有其根本的必要性。董其昌所屬的松江派業(yè)余畫家經(jīng)常指責(zé)同時(shí)代蘇州畫家商業(yè)化的傾向，并攻擊他們對(duì)過(guò)去畫風(fēng)一無(wú)所知。張宏的作品確實(shí)沒(méi)有任何明顯或刻意指涉古人畫風(fēng)的意圖；另一方面，董其昌畫上的題識(shí)則告訴我們，其格局乃承襲自十世紀(jì)某大師的風(fēng)格，不過(guò)，實(shí)際上他所采用的卻是另一位十四世紀(jì)大師的形式結(jié)構(gòu)。對(duì)同時(shí)代具有涵養(yǎng)的觀畫者而言，這兩個(gè)層面所指涉的古代風(fēng)格，他們必定能夠一目了然。我們可以將這兩張畫視為自然主義與人為秩序兩種相反且對(duì)立方向的具體表現(xiàn)，此種相反與對(duì)立亦即是貢布里希（ErnstGombrich）在論及文藝復(fù)興時(shí)期繪畫時(shí)，所提出之古典的對(duì)立：“可以想見(jiàn)，一幅畫若愈是……忠實(shí)于反映自然的面貌，則其自動(dòng)呈現(xiàn)秩序與對(duì)稱的法則便愈形減少。反之，若一造型愈有秩序感，則其再現(xiàn)自然的可能性也就愈低?！保ǘ洳髌分兴尸F(xiàn)的秩序感，以及內(nèi)在于此秩序感的反平衡和特意造成的無(wú)秩序感等，詳見(jiàn)第二章 討論。）董其昌與其青弁山的畫題之間，因而便隔著一層密實(shí)的古人畫風(fēng)的簾幕。董其昌曾在別處提及，有一次他行船途經(jīng)青弁山，憶起了曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)趙孟與王蒙兩位元代畫家描寫這座山的作品；在董其昌心中，當(dāng)他在認(rèn)知此山的真實(shí)形象時(shí)，這兩幅畫的記憶必定已成為其中不可或缺的一部分。趙孟煩的畫已經(jīng)佚傳，不過(guò)，王蒙的作品卻仍流傳至今，是董其昌用來(lái)標(biāo)示其畫作里文化軌跡的另一藝術(shù)史坐標(biāo)。因此，真正決定董其昌畫作的主要元素，并非記憶或?qū)嵉貙懻?，而是作品本身與過(guò)去畫史之間復(fù)雜的關(guān)聯(lián)性。畫家對(duì)于筆墨結(jié)構(gòu)的關(guān)注，完全凌駕于空間、氛圍和比例的考慮之上，而筆墨結(jié)構(gòu)則部分源自于既往的作品。同時(shí)，純水墨的素材表現(xiàn)也對(duì)作品的抽象特質(zhì)有所助益：相對(duì)地，張宏所描繪的句曲山，是以淡彩烘染，展現(xiàn)出畫家對(duì)空間、氛圍與山水比例細(xì)微的觀察。晚明的評(píng)論家唐志契在《蘇松品格同異》一文中，簡(jiǎn)要而貼切地道出了此二派畫風(fēng)的區(qū)別，亦即“蘇州畫論理，松江畫論筆，理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準(zhǔn)繩也。筆之所在，如風(fēng)神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也”。董其昌本人在揭示有關(guān)真山真水與山水畫之區(qū)別的名言中，也同樣地暗示云：“以境之奇怪論，則畫不如山水。以筆墨精妙論，則山水絕不如畫?！睋Q言之，若你要的是優(yōu)美景色，向大自然里去尋；若你要的是畫，找我即可。這兩張畫的不同，非僅在于風(fēng)格、流派或手法上殊途同歸的問(wèn)題，而在于兩張畫分屬不同類型。我們習(xí)于將中國(guó)山水畫視為單一類型，實(shí)則它是多種類型的組合，這在晚期的山水畫尤其如此。董其昌《青弁圖》屬于“仿古”創(chuàng)作，他在題識(shí)中也如此寫著。

媒體關(guān)注與評(píng)論

高居翰的《氣勢(shì)撼人》，是目前為止有關(guān)十七世紀(jì)中國(guó)繪畫的論著中，最具震撼力的一本?！　　铰劊绹?guó)普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史教授、大都會(huì)博物館東方部主任）高居翰基本上倚賴兩個(gè)工具：一為其對(duì)繪畫風(fēng)格的精辟形式分析，另一則為其以畫家之身份背景及生活方式為探討作品內(nèi)涵之切人角色。前者來(lái)自于他在西方美術(shù)史方面的訓(xùn)練，非一般中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)人所熟習(xí)，后者則出于他長(zhǎng)年以來(lái)對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)的鉆研，以及一種具有審慎批判態(tài)度的理解。通過(guò)這兩個(gè)利器在畫家作品上的聯(lián)系，他遂得以引導(dǎo)讀者進(jìn)入時(shí)代的文化深處?！　　刂t（臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所所長(zhǎng)、中央研究院研究員）中國(guó)美術(shù)由于傳統(tǒng)太長(zhǎng)，無(wú)論是資料掌握或觀念的自由度，都形成入門的障礙。高居翰的中國(guó)美術(shù)史，提供了一個(gè)新穎而不同的視野，對(duì)我們重新面對(duì)自己的傳統(tǒng)有耳目一新的啟發(fā)性?！　　Y勛（臺(tái)灣東海大學(xué)美術(shù)史教授）

編輯推薦

《氣勢(shì)撼人》所收錄即當(dāng)時(shí)講演的內(nèi)容。此處，我僅僅稍事改寫，并附加幾處簡(jiǎn)短的說(shuō)明。這些講稿（在此已重新編次為篇章的形式）的原意，并非在于交代整個(gè)十七世紀(jì)的中國(guó)畫史；有關(guān)十七世紀(jì)畫史，我在別處另有處理，拙著中國(guó)畫史系列中，第三冊(cè)與第四冊(cè)將分別以晚明與清初的畫史為探討主題。

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