同行

用戶評論 (總計11條)

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  　　司屠的小說集《同行》2011年出版，所選的篇目幾乎都在網絡上看過，印象中諸如《陰謀》《故人豫襄》，里面的用詩，司屠當時在網上也跟我說過，為什么要用吉木狼格和尹麗川的。那是一個普遍閱讀的年頭，特別是對于朋友們的佳作，更有秘密游走薪火相閱的味道。因為讀過，所以收到《同行》后，我只是把塑封拆了，看了目錄，心說，果然都是我喜歡的這些篇目，于是放在書架上，直到今天。
  　　十月下旬，北京天氣一再降溫，暖氣又還沒來，適合躺在床上看書。我也沒有工作，更可適意。于是找了幾本書放在床頭。司屠的《同行》，我打算重新看一遍。一看，我就入迷了，理由有三：第一，我喜歡吃故鄉(xiāng)的油條，放在油里浸炸，取出后脆，有氣泡，香酥可口；第二，我喜歡喝酒，慢慢地喝，喝到濃時，就愿意手舞足蹈；第三，我喜歡和朋友聊天，其實聊什么都可以，但不適應沒有鋪墊的直奔主題，我喜歡閃爍其詞，慢慢鋪墊，娓娓而談，水到渠成。司屠的小說，就有這樣的耐心，也有這樣的火候，其香酥可口源于他的精心反復放在回憶和詞語的油鍋里浸炸；其感染性又如從小酒怡情到酒逢知己千杯少那般自然過渡；其舒適恰如兩個老友久不見，兜逼兜逼的從不知從何說起到大江大河般縱橫捭闔。
  　　在吾友司屠身上，有書生意氣，有文氣使然，也有一腔熱情。司屠喜歡聊聊小說，也喜歡陪著朋友喝一杯，更喜歡自得其樂。和司屠在一起的時候，我說，司屠我們不聊小說了吧（因為我聊不出什么），司屠我們喝點酒吧（雖然他不勝酒力），司屠你坐一會（他就掏出一本書，他包里都會有一兩本喜歡的小說）。我記得剛開始接觸寫作的時候，韓東說過，寫作是一個人的事情（大意如此）。時到今天，我能夠更加體會。
  　　寫作猶如生活，如魚飲水冷暖自知。寫作過程伴生的情緒不足為外人道，哪怕是同道中人，你的得意、失落、苦惱，都無法引來適度的共鳴。群體性寫作固然花團錦簇，但也只是相當于錦上添花，花瓣逐一展開和凋落后，其實還是個人的事情。你不是一個人在戰(zhàn)斗，意味著，你確實一個人在戰(zhàn)斗。
  　　但這沒什么不可以。或者說，這更有益于靜思。這么多年來，司屠就是最好的明證。在我的感覺中，我會傾向于認為，是因為司屠在浙江的一個城市里，顯得孤獨，但那是一種好的孤獨。我能想象當司屠一個人的時候，他眼里看到的是詞語和句子，是故事和意境，是節(jié)奏和情緒。它體現的是一個人的耐心，這份耐心慢慢變得尖銳，將蒼白的生活戳出一個洞，從里面流出的是任何東西，也許是膿和血，也許是膏和蜜。
  　　在《同行》的后記，有一篇黑藍文叢寫的“獨立文學”。我覺得“文學”不存在獨立不獨立，最多它會前瞻一點，后顧一點，當下一點，獨特一點。如果文學還有一個讀者，它就沒必要扯上“獨立”的大旗。但是個人大可獨立一點，更獨立一點，哪怕是遺世而獨立，在歷史的更深處，在歷史的更遠處，總會存在同行，我看青山更嫵媚，料青山看我應如是。那會是一場“艷遇”，讓我們在“繼續(xù)之中”。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
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  　　1、《同行》中的少年世界
  　　首先需要解釋什么是少年世界——對于大多數作家來說，這是他們寫作中不可分割的一部分。它經常的表現為性、殘忍、虛弱或者其他種種“反成人”的東西。它所涵蓋的范疇不僅僅指年齡（以及心理年齡）更與寫作者的寫作狀態(tài)有關，且以后者為主。需要注意的是，這里所說的少年世界與小說世界中的“少年意識”不盡一致——所謂少年意識只是或點綴或貫穿于小說中的某一態(tài)度；它并不會絕對產生出“少年世界”來，但少年世界則一定伴有“少年意識”。因此，我認為，所謂的少年世界，從概念上說是作家對經驗世界的陌生化處理手段之一同時它又是作家的一種認知方式——就像意識流既是一種手法同時也是一種認知一樣，是“認知—表現”過程中的物自體，第二也是最重要的是，它是自維的、自我限定的；自成一體，就是說，它是封閉的（至少是半封閉的）象征隱喻體。在這個世界中，一切都將反射回到其內部的意象核心。
  　　 雖然“少年世界”是對經驗世界的陌生化，但卻并不是徹底反經驗世界的——應當特別注意到諸如《麥田守望者》與《百年孤獨》各自的獨特分野——后者顯然并不是僅僅針對成人的經驗世界的，而前者則指向經驗的成人世界。自然，這絕非是文字上的游戲那么簡單……
  　　
  　　 在《同行》中出現的少年世界——以《河馬來信》和《同學少年》為例，便很好的說明了（含有少年意識的）少年世界與經驗的成人世界的本質上的疏離和反差。不論是復讀生將成人世界延后還是一邊等待同學的到來一邊對自然（雪）的焦慮，這一切都是對經驗的成人世界的疏離，尤其在《同學少年》中出現的那種對自然現象（雪）的焦慮，有趣的展示出這種疏離是多么強烈——在小說的細節(jié)中，（出于無意和有意）等待被反復渲染——而自然；雪的因素則冷冰冰的被擱置在這中間形如障礙……雖然，整篇小說并不以描述疏離、焦慮為目的，可是它畢竟還是有著自己的功效——延遲故事和情節(jié)并形成空白——就此來說它在客觀上將少年的經驗世界與成人的經驗世界隔離開來。正像所有小說處理的都是時間問題一樣，少年世界與成人世界的顯著差別也體現在時間方面：在（這篇）小說中，登山這一空間運動隱喻了時間的變化正如與河馬的通信也隱喻了時間一樣。但登山的時間隱喻在內涵的細節(jié)上與《河馬來信》不同：登山的時間既是少年的經驗世界的時間但同時也是成人的經驗世界的時間。需要指出的是，這里不僅因為有了三叔這個成年人；還有雪和動物（足跡）這樣的自然的因素——也就是說，登山中的時間由于自然（在小說中是擬態(tài)）時間的干涉而變得充分和復雜起來。因此，它與“我”（少年世界）的等待和焦慮便再次形成疏離關系。事實上，《同學少年》中這種糅合了自然時間的復雜時態(tài)還有看父親掃雪、看人打麻將等一系列……所以，從嚴格意義上來說，《同學少年》中的少年世界是一個半開放性的時間實體，它不嚴格的約束不論是在意圖方面還是效果方面，都隱含指出了“我”將變得老練的必然趨勢，即少年的成長。
  　　 而在《河馬來信》中，少年世界是比較嚴格約束且具備了封閉性的特點——這才是更典型的少年世界。這也就是說，當少年在鎮(zhèn)政府宿舍遇到成年人所表現出了焦躁便是少年世界（時間上的）自我收束的表征和信號；同樣快速收束還有小說開始時女教師的情節(jié)——在故事的發(fā)展過程中，當少年與成人世界發(fā)生接觸時的敘述速度，均有短和快的特點。反之，在少年們的自閉時間內，細節(jié)展開且有重復性（如“我一定帶你去兜風”）。
  　　 如果說成人世界內的時間是某種“凝視和分裂為碎片”的話，那么，少年世界的時間則帶有僵固的自我循環(huán)屬性，即它并不分解小說時間——相對于成人世界時間的特點而言。而這，便是信在這篇小說中所體現出的那種與整個結構和形式的自洽；河馬的信和“我們”的復信自然構成了自我封閉的時間和邏輯但它仍然與小說時間相呼應并接續(xù)了敘述中小說時間的那些個斷點……總之，強大的少年意識在這里發(fā)揮著整體上的認識—表現的指導功用，故而說這篇小說就是一個少年世界。
  　　
  　　
  　　
  　　補充：死亡的時間問題
  　　《河馬來信》最大的缺陷就是在最后一封信中出現的“四眼雞”的死。因為小說中的死亡是一個較為棘手的時間問題，它在信中的出現攪亂了小說時間線和少年世界的時間線——至少放在這里是非常突兀的。即使在敘述上，死亡本身并不是問題，但只要聯系到時間上，就成了問題。
  　　因為人物（不管是否在小說中出場）死亡帶來了以下一系列的矛盾：
  　　第一，死亡帶來空白；不論是時間上的還是邏輯上的，人物的死亡對整個小說時間線必然是有影響的
  　　第二，某一人物的死亡將產生擴散效應，會打斷其他人物自身的時間線
  　　從更深層次講，死亡帶來的中斷最終削減了真實性的空間——只有用回憶、超現實或魔幻的手法，我們才能再次復活已死人物——但這對小說的現實來說則意味著自相矛盾（而且這還和經驗時間相悖）。就此來說，哈姆雷特的招魂與其在別人眼中“變得瘋狂”，實在是一種不得已的處理方式；它的本質是平衡——哪怕是虛構的“丹麥王國”也得與真實的丹麥王國具有某種程度上（尤其是時序邏輯）的相似性。否則《哈姆雷特》就會變成童話；因為如果不需要這種相似，那么我們大可以把故事開頭改成“從前……”可它不行！因為它是劇本是要搬上舞臺上演的，考慮到舞臺強烈的空間意識，不仔細處理時間問題就是不行！故而，王子的“瘋狂”在經驗世界中就有了另一重符合經驗時間的解釋：他看到的幽靈完全是幻覺。這樣的處理不僅不會破壞整體結構和整體上的（戲劇）時間，還能增加豐富性……當然，如果我們接受了死人會顯靈這個劇本預設的“事實”的話，一切都不成問題?？墒?，這與人們的經驗和經驗世界的時間太不協(xié)調了——除了理想讀者、理想觀眾會從一開始就接受“我正在看一本小說”、“我正在看一出戲”的情境外，作者們必須意識到，與其說他們在與讀者、觀眾打交道不如說他們在和時間本身打交道。說到底，他們不是在“創(chuàng)作”童話和神話——而是小說；或者換一種說法：時間也是人和所有生物的自然屬性，包括人在內的所有生物都與時間密不可分；時間是植入我們體內的。
  　　　　這也就意味著，死亡引起的中斷會讓我們不自覺地意識到我們自己體內的時間，也要有突然中斷的那一天。無疑，死亡強烈地反射到經驗世界引發(fā)人們本能的恐懼，也間接的引起人們閱讀的不適感——這對閱讀來說是要命的。因此，大部分小說中的死亡，均無一例外地被安排在結尾處，便可以理解了。
  　　
  　　
  　　
  　　2、向青春致敬后，前行吧
  　　
  　　
  　　昨天中午，我拿到了司屠的《同行》。下午看了三篇小說，后來忽然想起來，原先曾下載過黑藍的電子小說。其中，就有司屠的那部《唐朝的瘦身運動》。但，說來慚愧，原來下載的二十部小說雖然看過，卻都未很仔細地閱讀過。一是看得匆匆，二是對電子版印象不深。
  　　
  　　 還是開門見山談談這次托司屠捎來的小說吧。今天下午看了《旅行與艷遇》。又一個“成問題”的人——正像所有具備了“成問題的生活是男性的成熟”的品質一樣，這篇小說在最后所展示的，其實正是她漫長的鋪陳的最后一塊磚。就是說，她并不突兀，并在很大程度上，為大部分“成問題”的男性讀者所理解。張固的“不舉”并非完全是因為精神上的原因——雖然確有這方面的因素——他為什么會在最后失去了全部的“興致”；像一個心理性陽痿患者那樣，煩躁和痛苦？
  　　 總的來說，我認為《旅行與艷遇》是一個分界點，一個將青春與成年后的憂郁間隔開來的界限。
  　　 就像很多黑藍的小說作者一樣（也包括我），青春總不免要占據我們早期小說中的主要位置——就算不能說它是王座，至少也是極為顯眼的。與《草叢中》不同的是，前者將問題留在最后，而將那些細密的前期的心理活動，不做保留地展現出來。而且更為明顯的是，《草叢中》謎一般的男女交歡帶有迷幻的性質。但在《旅行與艷遇》中卻沒有，這里沒有任何費解的問題（當然，除去最后的那一場）。解開女人褲子的行為，甚至不需要向讀者以及小說中的其他人物加以解釋。因為所有人都懂。
  　　 但，真的懂嗎？
  　　 看完小說后，或許一部分人會這么想?；蛟S還會對張固報以同情之理解的態(tài)度。然而，真正的問題卻來了。張固令人失望的表現的另一側面，實質上，正是小說的主旨所在——驅離那些包裹著小說的生活碎片所散發(fā)出來的惡臭。簡言之，就是將這一票旅客，重新放置在“無意義生活”的散彈坑外，供人觀賞。
  　　 這樣做的目的，顯然并不僅僅是為了達到小說的第一層目的：表現。也許應當說，小說的第二層目的才是最主要的：憂郁（這是她的根本）。這在小說全部的行文中間并不特出明顯。它始終都隱藏在前期“解女人褲子”的所有思緒和言行之下。毫無趣味的旅游過程就像是針對解開褲子的一場陣地戰(zhàn)——人們懈怠、牢騷不斷、搬運著彈藥；清刷炮膛……合影留念……以及某種令人不快的笑話。
  　　 這些瑣碎，無一例外均來自于生活自身的排泄物。人們就是這樣生活的，在便溺周圍，無所謂地生活著。若說精神性的東西離人們太遠，那么，物質性的東西同樣也離人們太遠。他們仍然還保留著所謂的道德觀感——支離破碎，卻不舍得丟棄。
  　　 不過，這終究還不是造成張固“憂郁”的原因。他在求索不得中的翻滾和挫折，雖然加深了他對現實有效性的疑問，卻并未阻礙他為了“解女人褲子”而努力奮斗。他在最后一刻的功能性障礙遠比他自以為的那些個原因，要更深刻。
  　　 也就是說，在最后一刻，他的“問題”顯形了。他的性欲遭到了體內更強大的存在的反擊。
  　　 那種動物性的念頭，那些本能般的反應，都被統(tǒng)統(tǒng)打碎。
  　　 人，誕生了。
  　　 為何？
  　　 （成年）人便是帶著自己的“問題”和憂郁來到這世上的。
  　　 這便是真正意義上，人的誕生。也是成熟的小說的誕生。
  　　
  　　 這與我們那些散發(fā)著青春氣息的小說、詩歌和散文，截然不同。在青春那里，性欲等同于愛情，它不要任何修飾和解釋，也不需要思索和反省。青春的性欲的存在，是完全獨立的。初次性交只能意味著無限的美好，沒有絲毫痛苦可言——即便是所謂“殘酷的青春”也仍渴望著“絕對的愛”的存在。當然，對后者來說，“殘酷”至多也只是一種噱頭，一個昭示出純潔的美的導火索而已——不是這樣么，真正的殘酷，從不來自于青春，而來自于陀思妥耶夫斯基陰冷的地下室。一句話，殘酷的青春中并沒有麻木感和死寂。
  　　 自然，我聯想到了生鐵《偵察員，你在愛的曠野》。那里的青春的氣息，經常會轉變?yōu)槟撤N陳腐和不快。不是因為青春本身的問題，也不在于“現實環(huán)境”而是小說中那些人物的特性——他們從或無聊或殘酷或歡快的青春中走了出來——也不管他們是否愿意——他們站在讓所有人都感覺到可疑的“現實”中，困惑、不解和瘋狂，在他們心中蕩漾且根本無法平息。這就是所謂“三十而惑”吧。確實，孔老爺的人生觀對現代小說而言，是大逆不道的。他不會遇到現在這些問題；或者遇到了便去駕車周游……
  　　 是什么，造成了這些成年人的“難題”，他們?yōu)楹尾弧盀榱松娑鵁o限地生活下去”呢？
  　　 他們缺少毫無顧忌地生活下去的技能或條件嗎？顯然不是。不，他們只是對這些困擾著他們的“問題”感到很在意。他們已不再是那些能無限生活下的那一輩人了。就是說，他們有了獨立的意識。他們獨立于世，并為此甘愿付出一切。
  　　 對他們來說，青春時代的迷惘僅僅是第一次對世界和自己產生了自我感覺的副產品。他們的躁動和懷疑以及緊隨而來的思考，不僅包括自己的身體（肉體的意識）也包含了一切與己相關和不相關的事物。這是精神性的本能。成熟的人的稟賦在此刻顯現。
  　　
  　　
  　　3、《同行》中的車
  　　
  　　
  　　　　在司屠的《同行》中，有一個較為有趣的意象引起了我的注意。這就是以“車”這一交通工具為主要敘述道具的一系列小說：《夜行》、《同行》和《便衣》以及更為特殊一點的《旅行與艷遇》還有《世界》，她們的共同特點之一就是寫作時間較晚。而另外一個共同點，正是我要講的“車”。
  　　
  　　
  　　　　“車”的含義不言自明——它具有如下幾個明確的或潛在的解釋：“車”象征了旅途和道路以及處在這段旅途和道路兩端的兩個點；出發(fā)地和目的地和由此構建而成的世界。“車”是一個微型的世界并且同時分隔出了兩個不同的世界；車里和車外。因此“車”中的人顯然是處于同一個世界中的“臨時集合體”；不論是在旅行中相互認識的人還是在公交車上素不相識的人。在更深一層上“車”還代表了一個無形權力的壓抑甚至是群體無意識的發(fā)生過程——最為重要的是，“車”對車里的人具有一種刺激的作用。
  　　
  　　
  　　　　關于“車”與旅途的關系，我們都能夠理解甚至也能自然而然地聯想到由出發(fā)地和目的地所構成的一個小說“現實”的虛擬世界。不過，在司屠的《世界》和《旅行與艷遇》這兩篇小說中，這個虛構出來的“世界”和在這個虛構世界中飛奔著的“車”，卻較為特殊。
  　　
  　　　　自然，了解司屠小說的一貫特點（或者說長期以來形成的某些個性與風格）的人們會說，這很正常——因為他的小說中的“世界”與真實世界幾乎難以完全區(qū)隔；你在閱讀他的作品的時候往往會陷入這樣的一個陷阱里，即你時而以為這是小說時而又會把它當成司屠本人的私人筆記。而所以說是一個陷阱，就在于司屠作為作者與作為參與小說構建的一個特殊人物（也就是以第一人稱陳述的“我”），實際上是兩個人（或者說是兩個截然不同的人格），但司屠的寫作不僅沒有把主體敘述降低到所謂日記流水賬或者自我中心化的散文的程度，反而在這一形制下將作者與“我”的獨特的異化關系提升到了一個更高的層面上。固然，作者與“我”在小說的語言描述中分裂成了兩個，但在深層的小說表達上依然是一個完整的、不可分割的人……比方說——到此打住，因為這些我們（熟悉司屠小說的我們）都已經很了解了，我現在想撇開這些已知的情況來具體談談他的這幾篇小說中的“車”。
  　　
  　　
  　　　　《旅行與艷遇》的標題本身就引出了“車”這一概念。張固和陸萍萍的曖昧的游戲就是在“車”中發(fā)生的。
  　　
  　　　　首先便是車、起點和終點構成的小說世界——同樣是以司屠式的半假亦真的方式展開的“南京—鎮(zhèn)江—揚州”的旅途。誠如所有小說都所具備的那些“把部分真實生活的經驗投射到虛構中去”一樣，在這一短暫的旅程（兩天三夜）中所發(fā)生的一切都僅僅是根據生活的部分經驗（也就是常說的小說的真實性）來展開自身的敘事的。這里值得注意的是，“車”所象征的某種隱含的催化作用：張固和陸萍萍早前曾有一面之識，但只是在“車”中（或者說旅途中）張固才逐漸找到了這段記憶；更主要的是，艷遇的整個過程是在“車”中發(fā)生的，艷遇過程最關鍵的部分——結識與挑逗是在“車”中發(fā)生的（具體說就是占座位）；隨著占住“車”中座位的幾次有意無意的變動，艷遇才開始萌發(fā)出自己的嫩芽。反之，張固途中在旅館里企圖壓在陸萍萍身上的嘗試的失敗，則并不重要（我是指對于艷遇的發(fā)生來說，而不是針對艷遇的結果；無疑，這一失敗直接引向了最后結尾處的另一次失?。?。而整個小說最值得玩味的，恰恰就是艷遇的起始與結尾的巨大反差：除去張固個人的因素外，我認為，艷遇所以能夠發(fā)生（或者說出現苗頭）就因為是在“車”這個密閉的交通工具里。因為即便“老練”如陸萍萍這樣的女性，也不能夠在“車”中采取更激烈的反抗措施——“車”把張固和陸萍萍的個人空間界限，壓縮到了最小的程度同時，“車”中存在著的其他人則形成了一個臨時的集合體（當然這里也包括張固和陸萍萍），在這個集合體內，個人界限的消失是因為受到密閉空間的限制，并在這種限制下“自然”地形成了一種共同意識——很難想象張固和陸萍萍在一個更開闊的地方，會發(fā)生“精神上的艷遇”——挑逗和調情；此外，“車”與旅行的關系宛如磁鐵般既限制了人們的活動范圍又限制了人們的活動時間?；氐健败嚒崩锶ハ乱粋€地方是整個組團旅游的核心程序，就是說，始終伴隨著旅行團的是各種各樣的（密閉的）交通工具。這自然會增進人們之間的感情，無論是好是壞——看一看大偵探波羅最著名的兩個案子（東方快車謀殺案和尼羅河上的慘案），我們就能理解為什么交通工具對人們之間的關系，具有一種強大的放大作用。這就如同《夜行》中一車人的“融洽而歡樂”的關系，其實僅僅是建立在“車”這個封閉空間里一樣；它帶有虛假性。就是說“我”和說說笑笑的老關、黃解元以及其他人的彼此關系，實際上是冷淡的。這一方面體現在全程中“我”的不動聲色中，另一方面則體現在老關、黃解元一干人等拼命制造笑聲的有心無力之上——顯然，后一種情狀刻畫的更為深刻，因為作者抓住了人們?yōu)榱酥圃旌途S持一種虛幻的和諧關系而彼此妥協(xié)；制造笑聲和刻意的奉迎的諸多表現。察覺到這種表面歡快實則無聊的關鍵，是歡笑在時間上的中斷——笑聲的發(fā)出和停止本應當都是自然發(fā)生的，但，在“車”里則不是，人們顯然無法長時間的沉默相對——就像西美爾論述擠在火車車廂里的人們所發(fā)出的驚嘆一樣，人們怎么能彼此擠在一起而一言不發(fā)呢？！當然，在短途旅程中人們可以做到完全的沉默，但在長距離的旅行中，在同一個沒有任何隱私保護設施的“車”里，人們不可能一直不說話（更別說是同事關系），就連陌生人也會禁不住要講話要交流的。因此，張固與陸萍萍之間是否就是“兩情相悅”實屬未知，不如說他們之間的關系遠沒有達到他們自己認為的那種程度。但偏偏因為“車”的關系，這種認知失調被其中一方擴大化了。張固在最后的陽痿扭轉了前面整個旅行的敘事，自然，最后的處理正是小說與故事所以不同的根本分界點，但我們也不能不承認，張固最后的言行舉止，是具體而個人化的——他已經不再是旅行中的“張固”；那個在“車”里一個勁兒的想著如何跟陸萍萍調情的“張固”了。“車”中不自覺產生的這一虛假氛圍，令張固的想象偏離了冷靜和實際并最后讓他付出了代價。
  　　
  　　　　關于“車”里的群體無意識的討論和思考，在《同行》和《便衣》中變得更加有趣和深刻了。由于《便衣》中的小偷只在“車”里行竊，因此他對“車”的思考范圍進一步擴大：穿便衣的警察；同車的人以及司機，統(tǒng)統(tǒng)成了小偷觀察和琢磨的對象。例如小偷所想象的在自己拍門下車后，司機和乘客們的各種反應；真正的反扒便衣究竟長得什么樣子以及應當在何時下手等等問題，成了小偷踩盤時頗為感興趣的注意焦點——在這里，對“車”的觀察的主題展開了（正如在《同行》中展開的那樣），“車”為觀察者提供了一個具體而有復雜多樣的舞臺，同時“車”的密閉性為觀察者提供了一個明確的界限和背景?！锻小分械摹拔摇睂τ袐D之夫及其秘密情人的觀察的細致入微，不能不說是得益于這一封閉空間的聚焦功能。此外，在“車”內形成的狹小的公共空間又將人的隱私幾乎徹底暴露了出來，這種人與人近距離的相處和不自覺的相互打量、觀察和揣測，都不可避免的、多多少少的印上了惡意的色彩。諸如小偷試圖從乘客中找出便衣警察以及“我”對他人關系的深度懷疑，都破除了個體的獨立空。毫無疑問，這種觀察是一種被迫（乃至被動）的窺視并且從一開始就讓窺視者意識到自己也是被人窺視的對象。于此，個體性的人格特征逐漸消隱了。觀察者與被觀察者都溶于同一背景之下；提防、不信任和彼此冷漠作為一種自我保護手段而讓每個“車”里人紛紛效法，我們甚至可以更大膽地猜測，在“車”里，人人都被一種無形的權力所控制著；這種權力讓人人自危；讓人們不由自主地相互監(jiān)視彼此感覺很不舒服。這一無形的權力所帶來的壓抑，正是令西美爾大惑不解的那個問題的答案，“人們怎么能彼此面對面卻不交談呢？”
  　　
  　　　　另一方面，“車”為觀察者還提供了一個非道德的觀察視角。在小偷辨識便衣和《同行》中“我”對別人的窺視，便是不道德的，可這卻又符合自身利益。因為只有在“車”這個封閉的微型社會下，彼此陌生的人才可以肆無忌憚地去觀看他人。與之相反的則是《夜行》和《旅行與艷遇》中“車”內所形成的半熟人社會關系，卻仍然維持著一部分社會人際交往的規(guī)則。張固試圖坐到陸萍萍身邊的企圖必須要考慮到周圍熟人的反應；以及他應當如何去解釋和應對這種反應。這便從形成了“張固和陸萍萍”的曖昧游戲的一個側面，而且它自然是增強了“車”所帶來的刺激作用。就連《夜行》中的“我”的全部心理活動也無一不是圍繞在那對愛說愛笑的老男人的身上，并以此為基礎來展開“我”的聯想和思索的。
  　　
  　　
  　　　　這樣看來，重要的不是車本身而是“車”內的人所形成了或陌生或親密的人際關系及其在“車”內的各種和行動、言談和反應。這在將這種“臨時集合體”的反應進一步加以擴散的《世界》里尤為顯著。其實，從這篇小說的名字我們就能大概端詳出它的涵義——世界；虛擬的和真實的攪在一起的“世界”——同樣的，這篇小說也以“車”為重要道具：一行人去考車和“我”趁著休息去附近探望一位朋友。在這兩個似乎并不緊密相關的情節(jié)上，“車”所發(fā)揮的作用不言自明——實際上，真正把這兩個情節(jié)串聯起來的正是“車”本身；考車的過程和這一過程中考生們所自然形成的某種“共同意識”首先促發(fā)了“我”對友情的注意。而考車的地點讓“我”直接產生了去看望附近的朋友念頭。如果說前一個情節(jié)是實寫的話，那么后一個情節(jié)則起著反襯的、以虛映實的作用?？架囘^程中形成的那種“共同意識”把幾個考生的心理距離拉近了——可這也僅僅是出于短暫的共同利益或者說是臨時性的休戚與共的自然感情。而后一個情節(jié)則不同，雖然最后沒有看到朋友（去了北京），甚至察覺到朋友的家庭所隱含的某種不幸的因素，但“我”與朋友的這種隔絕狀態(tài)并沒有減少彼此在精神的友誼；不若說是在深層的彼此意識上更加強化了。這恰恰就是“世界”的本意。短時間的共同感和長期形成的接近與認同……一種與生活的無序及瑣碎相近的情況發(fā)生了?！笆澜纭笔侨绱肆钊藷o奈同時又讓人感到欣慰的復雜主題，經由兩個無關聯的事件而得以展現出來。無疑，把這兩個互不牽涉的端點，聯系在一起的便是“車”。
  　　
  　　
  　　　　我認為，司屠本人或許并沒未有意識的去處置“車”所蘊含的那些個要素——至少沒有特別明確的把車的各種涵義和背后具有的意象直接展示出來，但，在他作為作者的潛意識里，他已經把車作為一個相當重要的道具來加以運用了（客觀的是，這種自然的運用很到位）。在《同行》中，作者與“我”的雙重觀察先是由車外而到車內，進而由泛泛的看一眼到聚焦在一對年齡差距很大的男女的身上；在《旅行與艷遇》里，爭奪陸萍萍身旁的位置幾乎變成了一場戰(zhàn)斗（起碼在張固眼中是這樣的）；只有在《夜行》里，車內氛圍因為觀察為冰冷的思考所替代；視覺為更為間接的聽覺所取代，才奠定了其冷靜（甚或帶有一絲嘲諷）的氣質。
  　　
  　　
  　　4、《同行》中的“家”
  　　
  　　　　幾乎所有的小說家，都會情不自禁地；或者說是以不曾留意到的方式，將他的生活經驗，融入到小說的背景以及故事的情節(jié)里面。
  　　　　司屠也是這樣的。
  　　　　而對包括作家在內的所有人來說，還有什么比家（對家的經驗和感情）更重要的呢。因此，本篇所要討論的，便是《同行》里“家”。
  　　
  　　　　所以在“家”上打個引號是因為我在此處所指的，并不是單純的家庭和家庭所占據的那個居住空間。而是一個以“家”為中心的更為龐雜的概念。從這個“家”可以引申出家鄉(xiāng)；可以引出家里面的人以及各種各樣的人情故事。而這一切，都是以“家”為引子或由頭的。
  　　　　《同行》的情況也恰恰如此，雖然其中經常性的出現“家”的影子，但實體卻很少落在貨真價實的家庭上，而是由此及彼，通過衍生和推導，落在“家”之外。
  　　
  　　　　先說說《同行》中兩篇以古代為背景的小說，《唐朝的瘦身運動》和《故人豫襄》——哦，在分析前，我想再說一遍：對于司屠小說中那些比較眾所周知的特點（諸如平靜而精到的陳述、疑惑和自我否定的內里還有平常但不失情致的生活細節(jié)等等），我就不在此復述了。
  　　　　回到這兩篇小說上，我想仔細的讀者都能夠發(fā)現它們的共同之處：故事的發(fā)生地，都在家鄉(xiāng)。楊如佩所在的縣城和豫襄的老家——在此所引出的是“家”（準確的是說小型的熟人社會）對個人的一種反應：楊如佩的瘦身和豫襄的“變身”，其首先針對的，統(tǒng)統(tǒng)都是鄰居街坊?；蛘叻催^來說，是這小小的熟人社會對其個體成員的褒貶、流言和要么直接要么間接的壓力。
  　　　　在這里，“家”的概念有限度的擴大為熟人社會的一片縮影。主人公與他和她的鄰人們的關系，就是整個小說的要點所在。在《唐朝的瘦身運動》中，楊如佩的我行我素根本與縣城里人們的風言風語沒有半點關系，甚至她的故事；她的故事的結局也與整個縣城的人們的生活毫無瓜葛。她是否就是講故事的人（即敘述者）所揣測的“瘦身運動”的發(fā)起者，也未可知。事實上，在整個小說里，到處都是疑問和人們捕風捉影自我幻想出來的情節(jié)和細節(jié)。但，這絕不是一篇關于流言的小說，它的立意不在女主人公的身份到底如何，而在于縈繞在主人公身上的種種流言與其對象所形成的冷冰的關系——小說講述的是一個關于個體與社會意識無法達成某種共識的主題——也即是一篇典型的現代小說，它所關注的其實并不是社會意識與個體之間有怎樣的互動和這一互動最后是造成了喜劇還是悲劇那種十九世紀常見的主題，而是將這兩個要素并排分列。當然，主人公始終不為所動的表述，似乎表明了作者堅持個體高于集體這個爛俗的理念但，實則不然，我是說，比起有聲有色的流言蜚語來，主人公的冷淡僅僅是一個浮在表面的假象。其實質則是對“誤讀”這個概念的變形——在《唐》的最后兩小節(jié)以前，往往會造成讀者的這種“誤讀”：也就是以為在結尾處，整個小說會發(fā)生逆轉。但沒有什么逆轉，外在的陳述（相對于楊如佩和其生活的那個縣城的人們來說）是一以貫之的（甚至可以說，是某種客觀性的歷史敘述），在此處，作者借用了人們對“唐朝”的刻板觀念，適時地將讀者引入一種“對富有戲劇化的精彩故事的期待”的思維定式中，然后再忽然將故事剎住，用一筆帶過的交代，擊碎了讀者的期待。
  　　　　相同的棒喝在《旅行與艷遇》中出現過，在《故人豫襄》中再一次出現：歷史上為人稱道的大刺客，最后和老婆孩子“茍且偷生”去了。然而，在豫襄這里，前期的“誤讀”則更為龐大，作者幾乎不放過“為報仇而易容”的每一個細節(jié)。當然，對豫襄結尾處的處理，除了針對讀者外更是對長久流傳的歷史的顛覆——就像芥川龍之介以及博爾赫斯對忠臣藏的顛覆類似。但與博爾赫斯的“故事新編”所不同的是，司屠注重細節(jié)尤其是心理上的細節(jié)。而這一細節(jié)所醞釀和發(fā)酵的土壤則是“家”及其概念的延伸。我認為，此一類小說情節(jié)的扭轉最不可缺少的就是“家”所象征一系列的情感。豫襄的偷生與他易容后每日看到妻子女兒時的心情，有著必然的聯系。很難想象，豫襄每日看到家人（盡管已不相識）而卻毫不動容——那僅是令人生厭的歷史道德編織出的神話。
  　　
  　　　　就此而言，“家”對于司屠便是一種制造和排出情感所必備的磁場。也只有在這個磁場里，作家的情感流露才不是一種有意為之和故作如此的。如在《故鄉(xiāng)》和《陰謀》中，情感流露就依托于“家”這個無形的場。
  　　　　或許我們不應簡單的把作者敘述的家庭瑣事，看做是一種單純的生活經驗或者一個關乎于家人的簡單故事。因為，小說所訴諸的情感除了一般家庭因素外還有一份難以察覺的靜默。這是對生活本身進行長時間參悟后所得出的三昧。從他這一類小說中，我能嗅到某種從生活日常中提煉出來的醍醐味兒。就是說，小說中的“我”在母親回娘家的事件過程中，不僅是一個近距離的參與者和觀察者，同時也是一個處在這一過程之外的凝視者。這第二個身份使得“我”帶有某些哲人（或者“僧人”）置身事外的態(tài)度。固然，紛亂而豐富的生活氣息始終將“我”牢牢拴在這個家庭之內，但“我”又仿佛還有一個分身在他處看著“我”、“我媽”以及這個家——這是“我”在《故鄉(xiāng)》中回溯一篇小說時出現的場景。這個套在小說里的小說同樣具有濃郁的生活氛圍；更仔細來講，似乎還帶著一絲不詳的氣息?！拔摇备改傅年P系并不好，以至于母親有多次跑回江北的老家；也就是外婆那里。“我”與外婆的聯系則幾乎都匯聚于母親一身，再加上“我”早已成家就進一步獨立于江北的外婆家。至此，“家”被撕裂開來；不光是地理上的分離更還是心理上的隔膜。這一心理距離在《陰謀》中甚至擴大為陰陽兩界：“我”同樣置身于祖父母的老屋之外，而祖母死前執(zhí)意要見一面“我”的要求，則被“我”誤解為要留下什么寶貝。當然，沒有什么寶物。這里有的，仍然是一種難以跨越的“家”的溝壑。挑明了講，即身為晚輩對于傳統(tǒng)血親家族的叛離。然而作者真正的意圖仍不在這兒——這種家族感情只是隨手帶過的故事情節(jié)——而是通過這種心理距離一方面展示生活本身的無常（換言之即無意義），另一方面則透過這種無意義而出發(fā)去尋找意義。自然找尋意義過程中自然會重又拾起家族一脈而承的情愫，但這畢竟只是這一旅程中的一個收獲，它的目標則是終點那個好似迷霧重重甚至不可描述的彼岸。就是說，在這里的故事、人物都起著一個要把被瑣碎的日常所打碎了精神喚醒，并催促它展開某種找尋意義的旅程的作用。一言蔽之，便是離開曾經的“家”而去尋找自我的家園。
  　　
  　　
  　　　　綜合《同行》中的“家”、“車”，我們會發(fā)現，兩者互為奧援。“車”是離開“家”的范疇的另一個空間，而“家”則往往會成為“車”的始發(fā)地或目的地。在這里，從家走出的永遠都是“我”的回憶和思緒，回到家的則常常是我的另一個分身（《在繼續(xù)之中》和妹妹一同來看“我”的那個男人，尤為典型）。至于在車上的那些人不用說，更是分解為“多重之我”和多重他者的一個個個體；這些個個體往往在故事中扮演著不同的角色但同時又具有無限相似之處；他們疑惑、不解或者裝作冷淡、世故亦或是熱情親切……正是這些個“我與他者”（另一個值得注意的是，作者筆下的“我與他者”往往具有驚人的洽合性）構成了司屠的小說世界。
  　　　　正在這個世界中，既有平淡如常的生活，也有凸出于日常的反常。而這些反常便是作者從對日常的觀察和體驗中抽離出來的異質。不過，縱然這些異質赫然映入讀者之眼，可作者對生活的靜默態(tài)度卻將其撫平——不是說把那些異質重新填埋回日常的蕪雜之內，而是說作者給它打上了一層溫熱的涂層。這也恰如作者自己所樂于承認的那樣，他更鐘愛這種波瀾不驚的表面姿態(tài)。因為就連死亡的陰影，也威脅不到這一平靜如海（實則暗涌迭起）的敘述。
  　　　　我想，在面對司屠的小說時，我們最好多留個心眼兒：不僅要從其平靜中搜出那些扎眼的東西，還要學會從更多層面和角度去把握這些扎眼的東西。
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　　　一個埋著頭“刻苦”寫小說的人，在寫了十來年后，終于他的小說結集出版，這真是一件讓人歡欣的事。
  　　　　收入司屠短篇小說集《同行》中的十七個短篇，最早的寫于2003年，最近的是2010年底。這些小說記錄了一個小說寫作人，在光陰的歲月里一次又一次悄悄的“蛻變”。
  　　　　司屠的這些小說我愿把它們歸成兩類，一類是“外向”的，另一類是“內向”的，當然也不是絕對。其中，我最喜歡的一個短篇是他的《在繼續(xù)之中》，它似乎介于以上的兩種特質中間，且把這兩種特質調制得很勻和?！对诶^續(xù)之中》有一種不動聲色的清新的氣息，如冬夜里，從窗縫間吹進來的風，讓人覺得清醒，又是適宜的。小說中，“我的妹妹”從上海趕來，帶了“有婦之夫”的男友來見“我”，雖然心里不是那么樂意的，但還是見面了。在一系列的吃飯、唱歌的招待程序中，穿插回憶了“我”與婚外女友的交往。在小飯館里，在卡拉ok包廂，處處有著她的影子。整個小說像唱著兩支高低音譜的樂曲，如此和諧、融洽。
  　　　　司屠早期的幾個“外向”小說中，我喜歡的是《陰謀》與〈故鄉(xiāng)〉，它們講述的是“我家族”里頭的故事，小說的語言簡練、利落，很好讀。像翻筆記體小說，情節(jié)是散淡的，漫不經心的道來。說完了，你嚼一下，小說的余味還在那兒。
  　　　　當然司屠的野心不允許自己停留在某種固定的風格上，從《世界》開始，我覺得他在做新的嘗試，他開始關注人物身處的“環(huán)境”，看他那種寫“環(huán)境”、景物的句子、段落，每每讓我佩服不已。比如《世界》中寫雨夜人在車上的感受：“我們都有些累了，這一路上沒有人說話，車子似乎無聲地潛行，身處這車子里我有一種別樣的感受，仿佛小時候睡在四面落雨的老房子里，你清醒過來，你所在的房子正處于黑雨的包圍，仿佛方圓百里只有你所在的這所房子處于黑雨的包圍，黑雨無邊落下，將你與你所在的這房子置于其中……”
  　　　　《同行》中，也是夜里途中的情形：“群山一路蜿蜒。亮光來自路燈、反光標志以及后面、另一邊車道上偶爾的來車，或是附近山坡上的一盞燈泡——掛在一間門戶緊閉的房子的門楣，使這惟一的房屋自山中凸現，它暗黃的光線照著躺臥在門前的一片地面，在它所能照見的物體的邊緣是樹木黑乎乎的輪廓，然后夜色徹底占據了上風。這孤零的照亮突然出現、轉瞬即逝，被汽車拋在了身后廣大的黑夜和群山中。而那一片清冷的地面在你的腦海中將一再顯現?！?br /> 　　　　這些“物”的描寫帶著寫作者的體溫，像光束一樣照亮著小說的通篇。使小說產生了與以往不同的“氣質”。
  　　　　已經不那么年輕的司屠，在小說的寫作上還正處于他的“青春”期，不斷地探索、挖掘著“新”的一個自己?！侗阋隆贰ⅰ断疑霞吩谙騼葦U張的同時，一次一次同自身進行著“博斗”，小說還可以這樣寫。
  　　　　在寫作的田地上，司屠像一個勤懇的農人，默默地種著自己的地，外部環(huán)境的艱難對他來說可以忽略不計。他只是要種好自己的地，然后，收獲的一天，終于到來了。
  　　
  　　http://www.heilan.com/forum/forum.php?mod=viewthread&tid=51836&extra=page%3D1
•   　　　　司屠的小說，我最大的感觸是，愉悅。我問自己，這一愉悅是如何來的？發(fā)現，這種愉悅，作為一個讀者，面對他的小說，必須耐心，冷靜和克制，才可獲得。作為作者——我不敢妄自揣測，只從他的行文里猜猜——司屠自己必先耐心，冷靜和克制，才能創(chuàng)造出那些給你愉悅的小說。作者和讀者間的這種“互動”，我認為源于司屠對寫作和自己的信心。
  　　
  　　　　在這個似乎每個人都可以寫作，都可以找到獨特的方式（文字的，影像的，甚至行為的）表達自己，這個微博和快餐文化幾乎無孔不入，的時代，堅持這種古典主義的寫作方式，以近乎苦行僧般的虔誠對待每一個字詞，同時又似乎在和它們殊死搏斗——這樣的寫作，如果不是有著強烈得近乎偏執(zhí)的自信，我想司屠不可能堅持得下來。當然，這一切都可以以“興趣”作為解釋。就像司屠小說里的人物可能會追問的一樣：你這么說，這么“自我感動”和“自我升華”，不怕司屠擔待不起么？也許他僅僅是源于“興趣”，即，對寫作的興趣讓他這么干，和你講的什么“古典主義”、“時代”、“堅持”等等一點兒關系也沒有。我想說，興趣必不可少，興趣是堅持和專注的源頭。但其實“興趣”是個很玄的東西，它很容易變化。尤其是在這個時代，講點兒黃色笑話就“有趣”，用翻譯體描寫做愛過程就“先鋒”，抖個包袱沒抖好就“敘事空缺”或“博爾赫斯”，句子稍微長點兒就“意識流”的時代，“興趣”和“堅持”簡直須臾不可離。
  　　
  　　　　所以，司屠對小說的興趣，也正是他對小說的堅持。從這個小說集的第一篇到最后一篇，按這個順序讀下來，我們雖可以感受到他的一個變化的軌跡，但他對小說的那股“勁”始終在那。早期對鄉(xiāng)村主題的挖掘和對短促、干脆、急迫的句子的興趣（前五篇，《唐朝的瘦身運動》除外），到中期對現實中人際關系的關注和少年時期經驗的反芻，再到《世界》、《同行》中雖受制于現實，但以“現實”為土壤生出的“頓悟”，最后，也是最出色的兩篇，《便衣》和《弦上箭》——它們渾然一體，幾乎在現代漢語里實現了穆齊爾在德語里實現了的同樣的東西：對細微之物，瑣碎平庸之物，易忽略之物（這些事物和我們的生活及命運的關系也許只有通過小說才能表現出來），以及對某類人的意識（這種意識又幾乎普遍地存在每個人身上），近乎瘋狂的、徹底的、卻又細致得幾乎每段都是《捕蠅紙》般描寫的追蹤和展開，都可以見出司屠對小說的興趣和堅持。而最難能可貴的是，如此細致和耐心地專注于感興趣之物，卻一點都不排斥讀者，也就是，司屠用“現代漢語”，而非“翻譯體”，邀請讀者和他一道，憑著耐心，冷靜，和克制，去對現實和命運追問，去對自我和非我追問，去對理性和非理性追問，然后又對這些追問進行另一層面上的追問……幾乎不可窮盡，最后一起達到那難以言喻的“愉悅”。
  　　
  　　　　這四個詞語所代表的品質，也許只是常識，也就是說，有了這些品質，并不能保證你能寫好小說，但沒有它們，你會更糟。之所以一再強調“現代漢語”這個概念，就是因為司屠在這個常識之上，對“現代漢語”的掌握似乎達到了一個階段，這一階段讓他可以充分、精確、有時甚至帶著微笑的從容去寫他想寫的東西。這樣他的小說才會讓人“愉悅”。我想，要達到這樣的境地，閱讀，反思和對語言的敏感自不必說，對生活和命運的深入以及適時的疏離亦必不可少。
  　　
  　　http://www.heilan.com/forum/forum.php?mod=viewthread&tid=51730&extra=page%3D1
•   　　　　“燈碧輝煌的機場在周圍的黑暗的烘托下，像是一艘即將離地而去的外星飛船。不過，直到我們抵達，它也沒有飛離。”這是司屠的小說《夜行》結尾處的兩句話。這兩句話很好地形容了司屠小說的整體氣氛，這種氣氛或淡或濃地滲透在他的文字之中，與行文混為一體，甚至讓人相信他就是這么堅定地以即將離開的飛船自詡——當被黑暗烘托的“機場”呈現出舞臺般的奇幻感覺，任何“停留”在內的日常事務均被涂以超現實的油彩，作者之眼和懸掛舞臺上方的聚光燈有相同效應，傳遞的是在短暫時刻之后即將發(fā)生之事，“未發(fā)生”與“將發(fā)生”之間的緊密連接產生奇特張力，“不過，直到我們抵達，它也沒有飛離”?！皼]有飛離”并不代表“永不飛離”，而是“時時刻刻將要飛離”的蓄勢待發(fā)，這是一個最豐盈的時刻與空間；是阿拉伯數字9，也可能是0；是事件的結束，或者僅僅是轉折……
  　　　　然而，你也不得不承認，這個時間點尋常到幾乎遍及人類的每一項衣食住行，其神秘之處在于與之對應的那一小部分（某幾個、某一個）個體心理期望的微妙變化：異乎尋常，也無法復制。從這角度來說，觀察物本身的性質已經退居其后，包括可能存在的覆蓋它們之上的故事薄膜，司屠需要的僅僅是將之撕去，或者壓根就是為了撕去而覆蓋——這位作者的野心在于永遠不允許自己站得比別人更近，他需要一個“安全”距離以便于一覽無余，同時他也必須無限制地貼近內心從而徹底掌握個體對“物”的認識。這就難怪有時他表現得像個孜孜以求的戀物癖。在《弦上箭》里，借著對“鞋子”的貌似迷戀，以其為舞臺的狂歡敘述帶出了一個“鞋子”背后的超物質世界，“惟有使表演更加地出神入化，他便表演起了一個一心一意的購物者”，必須控制在某個恒定溫度與恰當距離的巨大意志力避免了深陷其中以至于模糊方向的“危險”。關乎“度”的拿捏，對司屠來說幾乎是出于本能的嫻熟。
  　　　　另一方面，超越實際意義上的物質層面轉向對認識本身的認識，這并不意味著司屠對現實的堅拒?；蛘哒f他很早就明白這是通向更高認識的必經之路。如同《故人豫襄》中的豫襄，為刺殺襄子而全然揮別“過去”，改造了外貌，更改了身份，在平靜的敘述中帶著“故事”的面具慢慢走來……一直到最后，也沒有刺出預想中的一劍。即將到來的“刺殺”再次成為懸空之物，對過程的迷戀才是根本核心。當豫襄被厭倦的情緒擊倒，幾乎喪失了報仇的欲望時，你多少會為司屠的坦誠而驚訝，這是一個人人都可經歷但都諱莫如深的微妙心態(tài)，自高自大或是自暴自棄，目的重要么？不重要么？或者跟目的毫無關系。如果說人們的失衡更多在于對“失去目的”的恐懼，為維系這一源泉不得已而將“目的”塑造得更為結實可信的話，其負效應就是更快更多地失去目的本身。這一矛盾根植于每個現實場景，叫人困惑不已卻又如影隨形，對于如何將之分辨并從日常中剝離，司屠深諳此道?！毒皥@芳》是另外一個體現了作者強大控制力的典型作品。在所呈現的情境里，文中人物以偶然的感覺參與其中，猶如河道中懸浮其上的樹葉，不知流向何處，但必須借助水流方能行走。然而無論何時，樹葉是樹葉，水流是水流。
  　　　　無論是早些年對古代志異小說的重構，還是近階段致力于“內部世界”的挖掘與書寫，始終盤桓其中的自我覺察，以及因為洞悉而拓展出的平靜的寬闊，都使司屠的小說流露出非同凡響的氣息。這種氣息也會因為作者日臻完美的自我要求而越發(fā)難能可貴。
  　　http://www.heilan.com/forum/forum.php?mod=viewthread&tid=51702&extra=page%3D1
•   　　司屠長相讓人想到鶴。他的小說內斂、克制、沉默、優(yōu)雅，以及其他我還沒想到的形容詞。對我來說，想把對某個人的小說的復雜感受，用形容詞、名詞等等表達出來是件困難的事情。司屠的小說有旁觀者的氣質，眼神細致而熱切，但不參與進來。他的趣味兼容并蓄，可以接受形形色色和他截然不同的寫作者和寫作，他身上有年輕的中年人的氣質，冷靜熱烈，可能像每個人那樣，他的身體里有好多化身，這些化身是他的朋友們和他喜歡的人。不知道他有時有沒有那種感嘆，一切都來不及了，一切都從手邊過去了，又覺得這沒關系。我看他的小說有這種感受，情緒是克制的，話語是儉省的，態(tài)度是平靜的。他的小說基本都關注日常生活，好像生活中的一段，細細打磨和雕琢，形成一個精致堅硬的敘述體，情緒是有的，在語言和敘述的表層下面波動，聽司屠說曾打算把小說集叫《中國》，這是一個好名字，這些小說很中國和中國人，跟平時我們看到的披紅掛彩、敲鑼打鼓的不一樣，這些中國人過著平靜和正常的生活，特別像人的生活。這樣東一句西一句，我在盡量拼湊對司屠和他小說的印象，印象對于小說，就像小說對于世界一樣只是取一瓢飲，不過我一直向往的是大海的繁復。
•   小平寫得好美啊
•   看司屠的照片的確讓人驚訝啊，好像衰老已經從他體外滑過，譬如流星隕落，而司屠其人竟“越寫越年輕”
•   正在看，《旅行和艷遇》、《在繼續(xù)之中》非常棒！
•   寫作的好處就是讓你年青到老。
•   喜歡司屠的小說

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