上帝的眼睛

出版時間：2005-12-01 出版社：中國人民大學(xué)出版社作者：本雅明等頁數(shù)：241 字數(shù)：196000
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內(nèi)容概要

本書可以說是關(guān)于“攝影文化”思考的一條河流，書中介紹了在相機后面和圍繞著相機的視覺文化的歷史，以及圍繞在攝影的藝術(shù)、哲學(xué)與美學(xué)，攝影的意識形態(tài)、攝影的“觀看之道”等，自本雅明的那個“機械復(fù)制的時代”就成為“靈光”圍繞，在布爾迪厄、約翰·伯格、蘇珊·桑塔格等思考者的筆下，攝影展現(xiàn)出一派關(guān)于人類目光與影像的“生存圖景”。 　　本書可以說是介紹在相機后面和圍繞著相機的視覺文化的歷史，那些圍繞在攝影的藝術(shù)、哲學(xué)與美學(xué)，攝影的意識形態(tài)、攝影的“觀看之道”以及攝影與殖民統(tǒng)治等等，這些圍繞在攝影的久遠的問題，自本雅明的那個“機械復(fù)制的時代”就成為“靈光”圍繞，在布爾迪厄、約翰·伯格、蘇珊·桑塔格等思考者的筆下，攝影展現(xiàn)出一派關(guān)于人類目光與影像的“生存圖景”，從而在人類社會與文化的歷史上產(chǎn)生深遠的影響，本書可以說是關(guān)于“攝影文化”思考的一條河流，蘇格拉底說“人不可能兩次踏進同一條河流”，在“攝影”的光耀并未消散之時，本書亦是一種緬懷與追奠。

作者簡介

吳瓊，文學(xué)博士，現(xiàn)供職于中國人民大系哲學(xué)系，主要從事西方美學(xué)和哲學(xué)研究。
　　杜予，工人出版社編輯。

書籍目錄

視覺性與視覺文化——視覺文化研究的譜系攝影小史論攝影攝影與物戀攝影的使用——給蘇珊·桑塔格作為客體的主體：攝影與人體電子影像時代的攝影視覺帝國：攝影與非洲的殖民治理現(xiàn)代性的肖像：達喀爾大眾攝影中的時尚自我他人之痛

章節(jié)摘錄

　　他們各在其藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)有淋漓盡致的表現(xiàn)，無人可以媲美，因為他們都　　具有最高度的準確性。甚至兩人各自的選擇也很相近。阿特?zé)嵩臼菓騽⊙荨　T出身，因?qū)ρ菟囀聵I(yè)感到厭倦，放棄了舞臺上的粉飾，從此去揭開現(xiàn)實的　　面具。他住在巴黎，窮困潦倒，默默無聞。他將自己拍的相片送給欣賞的人　　，而這些人也都特立獨行，與他一樣。他不久前剛?cè)ナ溃粝铝怂那Ф鄰埾唷　∑?，?jīng)來自紐約的艾博特收集整理后，出了一本十分精美的攝影專集，由瑞　　赫特編輯出版。阿特?zé)嵩谑罆r，新聞界“對他一無所知，他往往帶著相片四　　處到畫室兜售，每張只賣幾分錢，通常只相當(dāng)于一張明信片的價格，即那種　　風(fēng)景明信片，表現(xiàn)城市的美麗景致，沉浸在湛藍的夜色中，還有一輪修飾過　　的明月。阿特?zé)釋夹g(shù)的掌握已登峰造極，可是這位大師終其_生都活在陰　　影中，孜孜不倦地工作，卻忘了在技術(shù)的巔峰插上他的旗幟；因此，不少后　　繼者競以為是他們發(fā)現(xiàn)了巔峰，不知阿特?zé)崂显缰耙呀葑阆鹊恰?。事實上　　，阿特?zé)岬陌屠栌跋耦A(yù)示了超現(xiàn)實主義攝影的來臨，為超現(xiàn)實主義有效布陣　　的唯一重要部隊開了先路。攝影在沒落時期，因墨守成規(guī)的肖像而烏煙瘴氣　　，而阿特?zé)岢鰜泶蝾^陣進行消毒，凈化了污濁的空氣，使一切重回清朗。他　　下手的頭一個對象就是“靈光”——也就是近年來藝術(shù)攝影致力追求的價值　　——把實物對象從“靈光”中解放出來。前衛(wèi)雜志如《Bifur》或《萬象》　　刊登了一些相片，配上地名作為圖說：“威斯敏斯特”、“里爾”、“安特　　衛(wèi)普”或“布魯塞爾”。相片中只見殘斷細節(jié)的影像，如一節(jié)欄桿，禿光的　　樹頂，枯枝橫在一盞煤氣燈前，石墻、燈架以及一個救生圈，其上還寫著城　　市的名字——這些相片只是將阿特?zé)岚l(fā)掘的圖式原原本本地指出來。阿特?zé)帷　ふ夷切┍贿z忘、被忽略、被湮沒的景物，因此他的影像正與那些城市之名　　所挑起的異國浪漫的聯(lián)想完全背道而馳，這些影像把現(xiàn)實中的“靈光”汲干　　‘，好像把積水盛出半沉的船一樣。什么是“靈光”?時空的奇異糾纏，遙　　遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那　　方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到“此時此刻”成為顯　　像的一部分——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。拉近事物——更親近　　大眾——現(xiàn)今已成為大快人心的趨勢，正如獨存的事物被復(fù)制進而被掌握，　　令人不亦悅乎。就近擁有事物，即擁有事物的影像或影像的再復(fù)制，已成為　　日益迫切的需求。然而新聞書報或時事影片中的復(fù)制影像顯然有別于原來的　　像，與原像緊密關(guān)聯(lián)的是獨特性與持久性，復(fù)制影像則密切關(guān)系著短暫無?！　∨c復(fù)制性。

媒體關(guān)注與評論

　　相機是否巳取代了上帝的眼睛？宗教的式微和攝影的興起同時發(fā)生，資　　本主義文化是否已開啟望遠鏡將上帝置入攝影術(shù)中？……人類擁有記憶的能　　力，這使人們不禁要問：是否正如他們對某些事件牢記不忘一樣，有其他眼　　睛可以記錄下一些極可能看不見的事？這樣的“眼睛”指的是他們的祖先、　　靈魂、天上的神或他們唯一的真主?！　　s翰·伯格

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用戶評論 (總計9條)

部分
　　同樣。。和《火的精神分析》一樣。。我在上海季風(fēng)書店買到。。
　　可惜的是。。。這本書比《火的精神分析》還要艱深。。感覺
　　攝影的光與影上升到了哲學(xué)，更多的是歷史和相機背后的事。
　　高2開始讀，也是因為愛好攝影而購買，可惜自己文字造詣不足。。。
　　無法理解。。
　　
　　最后有幾頁還涉及到了多媒體傳播和魔獸世界，我沒仔細看，（仔細看也看不懂），最近想翻來看看，不知還能不能讀懂他。
　　
　　請大家慎重閱讀，當(dāng)困難的時候，多練習(xí)攝影和社會歷練，也許是理解這本書的更好的途徑！
　　
　　視覺文化研究：是近年來在西方興起的一種跨學(xué)科跨領(lǐng)域研究，針對現(xiàn)代和后現(xiàn)代的文化表征，以結(jié)構(gòu)主義和精神分析為主導(dǎo)框架，圍繞著視覺性的問題，對現(xiàn)代社會的主體構(gòu)建、文化表征的運作及視覺實踐的關(guān)系進行分析，揭示人類社會中特別是看與被看的辯證法。
　　視覺中心主義的傳統(tǒng)和視界政體的歷史可追溯到古希臘，視覺幫我們鞏固了權(quán)威（看見雕像參拜）人的感官分為與高雅的視聽及低劣的觸味嗅，在看與被看的辯證法中確立起一個誰看，看什么，怎樣看的模式，再將這種認知推及其他領(lǐng)域。以一種視覺優(yōu)勢來定位男性。男性是主動的，心靈的，政治領(lǐng)域是公共的抽象的，女性是被看的，肉體的，政治領(lǐng)域是家庭的。
　　然后20世紀后，影像文化的出現(xiàn)使得看和被看無所不在，呈現(xiàn)交互性，薩特所說的透過痛洞孔的窺視者，他人腳步聲，咳嗽聲，細語聲，甚至存在幻覺中的某個眼神，使得窺視行為處于窺視之眼下，主體在反窺視中無形。此代表：拉康，?？碌?br /> 　　柏拉圖洞穴理論：囚徒只能面向墻壁，其背后的火把將光照射下的人物行走等投射到墻壁上，囚徒以為這個是真的，當(dāng)他轉(zhuǎn)過來時，會以為真實是假的，走出去后會被陽光刺眼。（火把是理念，陽光是善，善是最高階段）可見世界與可知世界。
　　拉康：鏡像理論。拉康鏡像論的主要出發(fā)點，是改造過的黑格爾的主奴辯證法，它的核心是一種無意識的自欺關(guān)系；其另一個重要的內(nèi)里邏輯是由形象——意象——想象為基座的小他者偽先行性論。拉康的先行性，通俗地說，就是一個不是我的他物事先強占了我的位置，使我無意識地認同于他，并將這個他物作為自己的真在加以認同。嬰兒還沒有自我認同感，看見鏡子里的他，會以為是自己。6到18個月的幼兒（尚無法有效控制自己的碎裂身體）在鏡子中看到自己的統(tǒng)一影像，即產(chǎn)生一種完形的格式塔圖景。這個完形的本質(zhì)即是想象性的認同關(guān)系。這不是黑格爾所說的另一個自我意識，而是“我”的另一個影像。“它的對方”一開始就變成了它的影像－幻象。隨即，他將這一圖景誤認為是自己，這恰恰是弗洛伊德所講的那個自戀階段中自居（認同）關(guān)系的幻象化。拉康的語境中，這是一種本體論上的誤指關(guān)系。拉康清醒地意識到實體性主體的虛無。（拉康的鏡像理論還是不是很懂）
　　?？拢褐黧w是犯人，“全景敞式監(jiān)獄”作為現(xiàn)代社會建制——從家庭到學(xué)校，從工廠到軍營，從醫(yī)院到國家機構(gòu)——的隱喻（這實際上是社會處于無處不在的媒體監(jiān)督下）
　　德波提出奇觀社會。整個社會是一個巨大的景觀堆積，理論提出于20世紀60年代西方消費時代的到來有直接關(guān)系，不僅意味著物的聚積，還以為這一種前所未見的消費文化的形成。物的生產(chǎn)與消費還是物的符號價值的生產(chǎn)和消費。
　　“奇觀化”由人類文化史中由來已久的現(xiàn)象，遠古先民的宗教儀式，圣像崇拜和狂歡節(jié)，那時依賴一個特定的空間和時間，現(xiàn)在整個社會已經(jīng)成為奇觀，存在的一切變?yōu)榱吮碚?，而表征就是圖像，多種媒體帶來的圖像重構(gòu)我們的信念。（高檔奢侈品被人喜愛，非主流）。當(dāng)社會都成為表征時，真實和表征就沒有區(qū)別了。迪斯尼樂園有童話有冒險，美國的表征，也可說美國像迪斯尼樂園了。
　　鮑德里亞的擬像，是一個不斷復(fù)制的世界，意義內(nèi)爆。
　　
　　
　　文化研究：1964年英國伯明翰大學(xué)成立的當(dāng)代文化研究中心。社會批判和政治介入當(dāng)核心，關(guān)注：階級，性別，種族。
　　巴爾特的符號學(xué)，拉康的精神分析，?？碌暮蠼Y(jié)構(gòu)主義，德里達的解構(gòu)主義，鮑德里亞的后現(xiàn)代主義。
　　
　　1攝影小史本雅明
　　主要應(yīng)證：技術(shù)改變生活方式。
　　19世紀中期前攝影受宗教束縛（人像攝影對上帝不敬）——人像攝影畫家個人用途——然后人像的光韻被研究，即“靈光”。光韻（aura）是被本雅明反復(fù)強調(diào)之物，他自己的解釋是：光韻是一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)。這個解釋的重點在于，第一，是觀眾與藝術(shù)品的"距離"；第二，是藝術(shù)品體驗的獨特性。而機械復(fù)制滿足了觀眾對于特定作品的占有欲，但喪失了保持距離的觀察和體驗；同時復(fù)制品也化解了作品欣賞的獨特性和情景性。復(fù)制品是人們生活當(dāng)中的點綴之物，卻沒有真正的欣賞意義，誰也不會帶著崇拜的眼神去欣賞一尊復(fù)制的維納斯雕像。所以在技術(shù)的指引下，藝術(shù)脫離了宗教和膜拜情緒，擺脫了永恒價值，變成了一種短暫的、可計算、可重復(fù)的商品。
　　復(fù)制作品的巔峰表現(xiàn)即為電影。電影是一種割裂性的拼湊產(chǎn)品，前后兩個鏡頭的銜接，很可能是不同時間所拍的素材，由導(dǎo)演剪接到一起。電影的可裝配性、可修正性使得它拋棄了藝術(shù)品的永恒價值，成為了平庸的復(fù)制品。
　　歸根結(jié)底，技術(shù)理性的強大，造成了社會的第二自然，而第二自然又反過來控制了人類，這構(gòu)成了理性奇怪的辯證法。即使不考慮大規(guī)模藝術(shù)品復(fù)制造成的藝術(shù)商品化、模式化和僵化，僅從美學(xué)意義上看，拋棄藝術(shù)品"光韻"的做法，仍不免令人嘆息--理性的強大反而剝奪了大眾的領(lǐng)悟力和創(chuàng)造力。
　　靈光：看與距離感。（一種很生澀的范圍，有我之境，而不是無我之境，并不融合）
　　
　　2攝影與物戀麥茨
　　什么會產(chǎn)生戀物，因為存在缺失，死亡，恐懼，遺忘等等因素。
　　攝影看作與死亡有著聯(lián)系。咔嚓聲后時間凝固，靜止無聲的表征。
　　而電影將死亡以活著的形式播放出來。
　　
　　3他人之痛桑塔格
　　照片成為苦難的見證物。一句話就可以總結(jié)了。
　　
　　很少看到如此圖少字多的攝影書籍....
　　看了幾篇就感覺其實不是講攝影的哲學(xué) 恐怕是講攝影人的人生哲學(xué)
　　因為按快門之前你都沒時間去想什么攝影恐怕是只有感覺
　　所謂哲學(xué) 恐怕是事后玩味的一些點綴了
　　
　　不知道是我的理解能力有問題，
　　還是翻譯的確實不怎樣，
　　我寧愿相信是前者，不想這樣糟蹋了一本關(guān)于攝影的哲學(xué)
　　WC時我很喜歡帶本書翻翻
　　此書也難免被淪為我的廁所文學(xué)
　　這本書如果是臺灣人來翻譯估計會好些。
　　書中收錄了本雅明的《攝影小史》。恰好手中另一本本雅明的書也有此文。
　　《上帝的眼睛》這本書中，《攝影小史》的翻譯實在非常爛。本來本雅明的文章就不容易懂，又給翻譯成這樣，不知道為什么不說人話。非常不推薦這篇文章的譯本。
　　另一本，是胡不適翻譯的收錄在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》里面。這個譯本要好得多。
　　我沒有看過其它《攝影小史》的譯本，不知如何。
　　
　　《上帝的眼睛》這本書，收錄的文章都非常不錯。個人最喜歡里面馬丁.斯科特關(guān)于電子影像時代的文章。
　　每篇文章譯者不一，譯者的差異實在不小。
　　翻譯得好的不多。
　　這次看《上帝的眼睛——攝影的哲學(xué)》，倒真是有些感觸的。本雅明和蘇珊桑塔格論攝影的那幾篇都如同老友重逢，和讀第一遍第二遍的感覺果然有別（另外想再寫點垃圾）。就是連約翰伯格的那篇也比第一次看他的《觀看之道》和《看》更有感觸，當(dāng)時看完我就一個問題：這是哪門子和哪門子的事！竟然也算作視覺的東東？
　　
和老友重逢，還不如直接和老友見面哩，哈哈
哈哈，見不到怎么辦呢？

上帝的眼睛

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