大電影概論

內(nèi)容概要

《大電影概論》由丁亞平等所著，隨著新媒體及數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)電影正在走向大電影?！洞箅娪案耪摗诽接懘箅娪坝跋癜l(fā)展引起的一些美學(xué)問(wèn)題和文化問(wèn)題，討論電影的新意義、各種新的可能和新的方式，從大電影的基本概念及意義、視覺文化轉(zhuǎn)向、數(shù)字化的電影轉(zhuǎn)型、媒介融合、中國(guó)電影理論發(fā)展、中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展和華語(yǔ)電影等不同的角度來(lái)討論“大電影概念”的理論創(chuàng)新和現(xiàn)實(shí)意涵。大電影研究不僅是對(duì)最新影視形態(tài)的探究，而且也是結(jié)合當(dāng)下中國(guó)影視發(fā)展的實(shí)踐進(jìn)行的理論思考。

書籍目錄

引言 第一章 大電影的概念、語(yǔ)境和意義 一、大電影：影像與建構(gòu) 二、網(wǎng)絡(luò)作為基本媒介：語(yǔ)境、體制和文化的融合 三、建立一個(gè)共同交換空間 四、觀看世界的方式：一致性和多元性 第二章 視覺文化轉(zhuǎn)向后的大電影 一、視覺文化：經(jīng)濟(jì)全球化背景下的轉(zhuǎn)向 二、大電影：全媒介時(shí)代的視覺文化新概念 三、電影語(yǔ)言：大電影的美學(xué)基礎(chǔ) 四、媒介自覺：大電影的敘事空間 第三章 大電影：數(shù)字化時(shí)代的電影轉(zhuǎn)型 一、作為技術(shù)的電影 二、虛擬的真實(shí)性 三、電影接受的范式轉(zhuǎn)型 四、轉(zhuǎn)型中的競(jìng)爭(zhēng) 第四章 媒介融合視野下的大電影 一、媒介融合與文本 二、受眾變化與權(quán)力平衡 三、媒介融合的產(chǎn)物：微電影 四、文化的流轉(zhuǎn) 第五章 大電影視閾下的徽電影發(fā)展 一、大電影和微電影的發(fā)展 二、作為第三電影文本的微電影 三、啟動(dòng)微電影的競(jìng)爭(zhēng)力：挑戰(zhàn)與責(zé)任 第六章 觀看主體與受眾轉(zhuǎn)型 一、影像的“牢籠” 二、大電影的現(xiàn)代性與觀看者的主體 三、奇觀影像與“吸引力電影” 四、全球消費(fèi)時(shí)代的“受眾” 第七章 大電影與中國(guó)電影理論發(fā)展：走向開放空間 一、電影藝術(shù)本體與社會(huì)性審美—體化 二、兩條并行的電影理論軌跡 三、電影民族化與電影理論新潮 四、開放的現(xiàn)代電影理論思維 五、多媒體、新技術(shù)與電影理論概念的延伸 第八章 大電影與中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)晨：政治、文化、商業(yè)之維 一、開放的選擇：話語(yǔ)交換與挑戰(zhàn) 二、電影政治之惑 三、身份—文化—商業(yè)：作者意識(shí)的崛起 四、大片的發(fā)酵與變奏 五、大電影：選擇與改變 第九章 大電影與華語(yǔ)電影：從同質(zhì)化到反同質(zhì)化 一、語(yǔ)言之外的內(nèi)在統(tǒng)—性：華語(yǔ)電影的概念緣起及發(fā)展 二、同質(zhì)化：華語(yǔ)電影遭遇的瓶頸 三、新媒介：華語(yǔ)電影與大電影的互文動(dòng)力 四、大電影：華語(yǔ)電影反同質(zhì)化的表征 附錄 2000—2012年大電影大事記 后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：   插圖：   視覺文化時(shí)代的電影，已經(jīng)從通過(guò)蒙太奇按照某種邏輯關(guān)系處理的時(shí)間性的視覺藝術(shù)、以“敘事性”乃至“文學(xué)性”為主導(dǎo)的話語(yǔ)性模式，轉(zhuǎn)向勞拉?穆爾維從女性主義視角探討的由窺隱癖和自戀對(duì)敘事構(gòu)成辯證破壞的“奇觀性”，以及德波關(guān)于景觀社會(huì)“景觀即商品”的論斷，敘事被邊緣化，景觀蔓延為敘事。我們所說(shuō)的“奇觀∕景觀敘事”，不是指文學(xué)敘事中線性結(jié)構(gòu)的故事表達(dá)方式，而是指“景觀性”凌駕于敘事之上的圖像性模式，其特點(diǎn)是致力于建構(gòu)有一系列景觀事件的情節(jié)，正如斯科特?拉什社會(huì)學(xué)角度的闡述。換言之，影像敘事包括文學(xué)敘事（詩(shī)歌∕戲劇∕小說(shuō)）和景觀敘事，在有著歷史淵源的敘事系統(tǒng)中，“奇觀（‘視覺快感’）不僅僅成為敘事（‘詩(shī)歌藝術(shù)’），它超越了以敘事為基礎(chǔ)的概念模式，同時(shí)這種‘超越’威脅著完整封閉的敘事系統(tǒng)。奇觀，通過(guò)積極地打斷敘事的愈合，威脅著敘事系統(tǒng)的穩(wěn)定性。” “景觀”的“越軌”，是物理性技術(shù)和數(shù)字技術(shù)不斷演進(jìn)沖擊，以及思維觀念變遷的結(jié)果，加之電視、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、新媒體對(duì)觀眾的爭(zhēng)奪，都促成了電影深化自身的獨(dú)特性，用奇幻題材和令人震驚的“景觀”畫面將觀眾拉回影院的努力趨向。這種轉(zhuǎn)變始于20世紀(jì)60年代末，八九十年代得到強(qiáng)化，2000年前后蔚然成風(fēng)，好萊塢商業(yè)電影領(lǐng)導(dǎo)了潮流，從《星球大戰(zhàn)》、《侏羅紀(jì)公園》到《泰坦尼克號(hào)》、《黑客帝國(guó)》，以至于近年來(lái)的《指環(huán)王》、《金剛》、《阿凡達(dá)》、《藍(lán)精靈》、《猩球崛起》可以看出清晰的脈絡(luò)。2002年張藝謀的《英雄》，因歷史觀、情節(jié)、主題、人物等對(duì)傳統(tǒng)電影完整敘事的背離而備受爭(zhēng)議，但從他對(duì)場(chǎng)景、畫面、色彩、武打等有強(qiáng)烈視覺沖擊力元素的明確追求看，確實(shí)是在全球視覺文化的轉(zhuǎn)向中，開啟了中國(guó)電影從敘事向景觀轉(zhuǎn)型的序幕。創(chuàng)作突變導(dǎo)致的輿論沸騰不僅僅是歷史觀的篡改，也源于根深蒂固的電影敘事觀念：“早期電影和電影類型已然在敘事電影的霸權(quán)下被理論書寫，這貌似告訴了我們兩件事情。第一，電影研究受制于敘事電影占主導(dǎo)的歷史框架。第二，它的方法論依賴于闡釋學(xué)，它提出的問(wèn)題受限于敘事電影形態(tài)的普遍性?！蹦腿藢の兜氖?，在西方視閾中，張藝謀比《英雄》更早的最先獲得世界認(rèn)可的《紅高梁》又何嘗不是東方式的景觀電影呢？《大紅燈籠高高掛》、《我的父親母親》也是在流暢敘事掩蓋下的景觀電影，同其“敘事性”電影《活著》有著截然不同的影像風(fēng)格?！暗谖宕睂?dǎo)演群體對(duì)視覺性的極致追求，為中國(guó)景觀電影做了先鋒探索。2004年的《十面埋伏》、2005年的《無(wú)極》、2006年的《滿城盡帶黃金甲》和《夜宴》等景觀性商業(yè)大片的扎堆上映，以及令人瞠目的票房收入，或許是順應(yīng)了視覺文化的轉(zhuǎn)向。 另一方面，從電影視覺范式的歷史演變看，視覺適應(yīng)速度的能力和畫面激發(fā)快感的直接，加劇了景觀電影的吸引力，并推動(dòng)了日新月異的技術(shù)研發(fā)，畢竟相對(duì)于動(dòng)作和身體的奇觀，速度和場(chǎng)面的奇觀更仰賴于技術(shù)進(jìn)步?，F(xiàn)在的觀眾也許無(wú)法想象，20世紀(jì)70年代的電影《星球大戰(zhàn)》中粗糙的特效、印第安納?瓊斯考古探險(xiǎn)系列片《奪寶奇兵》中稍顯稚嫩的探險(xiǎn)追逐，卻在當(dāng)時(shí)掀起巨大轟動(dòng)。

編輯推薦

《大電影概論》各章探討大電影影像發(fā)展引起的一些美學(xué)問(wèn)題和文化問(wèn)題，討論產(chǎn)生重要變化的電影本體、傳播的新語(yǔ)境、各種新的可能和新的方式，進(jìn)而探究在具體影像文化發(fā)展中的嬗遞演變及意義，為大電影的發(fā)展尋繹更豐富的例示。大電影建構(gòu)具有重要的選擇意義與現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

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