看得見的音樂

前言

　　周到，王景荃　　撫慰心靈的藝術　　——人神情感交融的物化遺存　　中國古代佛教藝術遺產十分豐富，就佛教造像而言，有金屬鍱鑄像、石雕像、木雕像、泥塑像、陶瓷像、夾纻漆像等。這些石窟寺以外的佛教造像，多為民間寺廟和家庭的陳設崇拜之偶像，遍布全國各地，數(shù)量之多以百萬計。它是佛教教義和佛教藝術的載體，從不同側面反映了歷代政治、經濟、文化、宗教的發(fā)展變化，而且隨著宗教職能的逐漸消失，這些珍貴的佛教藝術品便成為人們研究古代社會史和宗教史的具體真實的形象資料。中國佛教藝術的審美價值和歷史作用，正日益被人們所理解和欣賞。這種虔誠的造像藝術，已成為中華民族藝術遺產的一個有機組成部分?！　》鸾淘煜竦膫魅恕　》鸾淘缭趦蓾h之際自印度傳入中國，當時在絲綢之路開辟以后，印度佛教僧侶紛紛東來，中國也有許多信徒西行求法，如東漢明帝時的蔡愔、秦景等十八人和東晉時的法顯。東漢時印度僧人迦葉摩騰和竺法蘭等也相繼來中國傳教，駐錫都城白馬寺。據(jù)《高僧傳》、《開元釋教錄》、《出三藏記集》、《大唐內典錄》等書記載，此時來中土的印度有名可考的僧人就有二十五人。十六國后秦時，天竺鳩摩羅什三藏更大力整理由印度傳來的舊譯佛經，并新譯了很多通俗的經文，佛教才逐漸在中國廣泛傳布。　　隨著佛教的普遍傳播，宣傳佛教教義的藝術手段也逐漸興盛起來，這就是寺廟壁畫和雕塑造像。佛教是“以像設教”，因此立體生動的雕塑和五彩繽紛的壁畫被廣泛施用。佛教為了爭取廣大眾生，采取適應中國的民俗，與社會相結合的形式，使當時的人們樂于接受。因此，這些雕塑和壁畫在形式和內容上不能不對當時社會有些折射。中國古代的匠師們在這方面發(fā)揮了聰明才智，對佛教中人物的刻畫，既不違背佛教造像的儀軌，又符合當時社會統(tǒng)治者的意圖，同時為了爭取廣大信徒的心理，在造型上使神“人性化”，即將宗教偶像賦以世俗人的形象，縮短了人與神的距離，使信徒在心理上感到親切。因此，中國的佛教造像，是在中國的這塊沃土上發(fā)展起來的，是中國歷代社會生活的一個側面。　　印度的佛教造像最早傳入中國在東漢時，近幾十年來在中國內地發(fā)現(xiàn)漢代石雕佛像多處，著名的有四川樂山麻浩崖墓享堂橫梁上刻的一尊手施無畏印、頂有圓頭光、結跏趺坐的佛教，從其貼體的通肩大衣和施無畏印的大手看，無疑是受犍陀羅佛像的影響而雕刻的。又如山東沂南漢墓門柱頂端減地線刻的有圓形頭光的佛像，結跏趺坐于蓮花座上。這種坐姿成為后來佛坐像的定式。江蘇連云港孔望山的漢代摩崖石刻，其中的釋迦立像、禮佛、涅槃等佛教題材，應屬東漢的大型佛教遺跡。這些造像采用漢代的傳統(tǒng)雕刻技法，佛像造型較古拙，藝術水平不高。到魏晉以至十六國時期，我國北部和西南部分地區(qū)少數(shù)民族政權分立，其首領多信奉佛教，如后趙的石勒、石虎叔侄迎請西域高僧佛圖澄大興佛寺893所，各地學僧甚至遠自天竺、康居的僧人前來就學。稍后后秦也崇尚佛教且延請僧人大事譯經。在這種背景下開始出現(xiàn)大規(guī)模佛教造像，至今十六國的佛教遺跡和銅佛像遺留尚多。有紀年可考的存世最早的佛像為美國舊金山亞洲藝術館藏的后趙建武四年（338年）的鎏金銅佛坐像。這一時期的佛教造像，“犍陀羅樣式”特別流行。犍陀羅建國約在公元前五世紀至公元前二世紀，由于在此以前其地曾一度受到了馬其頓亞力山大王的統(tǒng)治，其佛教造像吸取了希臘末期和波斯的雕塑藝術影響，形成一種既富有寫實又類于希臘后期雕像與印度北部犍陀羅國的藝術形式相混合而成的“犍陀羅樣式”。其造型特征是薄衣貼體，褶紋稠密，風格趨向于優(yōu)美纖巧。這種樣式傳入中國后，很快就為中國有才能的雕塑工匠所吸收融化，成為具有中國民族風格的造像。正所謂“自泥洹（佛涅槃）以來，久逾千祀，西方制像，流式中夏，雖依金熔鑄，各務仿佛，名工奇匠，精心展力”?！斗ㄔ分榱帧ぞ捶鹌氛f明中國的造像模式雖然來自西方犍陀羅國，但畢竟已經過中國匠人的再創(chuàng)造，自然地融以中國傳統(tǒng)的審美意識。如佛像的面孔是蒙古人種的特征，看不到犍陀羅佛像的高鼻深目的雅利安人的特點，并將中國漢代的四足矮榻和魏晉的壺門榻床演變成四足方座，象征著釋迦佛坐在床榻上說法。使其成為中國民族形式的佛像，在中國佛教藝術史上占有輝煌的地位。

內容概要

本書是對中國古代樂器的介紹，主要包括新石器時期的樂器；夏商時期的樂器；西周時期的樂器等。

作者簡介

修海林，男，1952年3月6日出生于上海。1983年畢業(yè)于中央音樂學院音樂學系。現(xiàn)任中央音樂學院音樂研究所所長、研究員，教育部高等學校社會科學發(fā)展研究中心兼職研究員，《音樂研究》副主編，中國音樂史學會常務副會長，音樂美學會理事，《續(xù)修四庫全書·經部樂類》特邀編委。代表性專著有《古樂的沉浮》（獲北京市第二屆哲學社會科學優(yōu)秀成果二等獎）、《音樂美學通論》（與羅小平合作）、《中國古代音樂教育》（獲教育部第二屆教育科學優(yōu)秀成果二等獎）。發(fā)表有音樂史學、音樂美學、音樂教育學論文70余篇。王子初，男，1948年生，江蘇無錫人。1988年畢業(yè)于中國藝術研究院研究生部，多年致力于音樂考古學研究?，F(xiàn)任該院音樂研究所研究員、副所長。中國音樂考古學家，中國音樂家協(xié)會會員。主持國家“七五…“八五…”“九五”哲學社會科學重點項目《中國音樂文物大系》的編撰出版工作。

書籍目錄

前言
一、新石器時期的樂器
1.舞陽賈湖骨笛
2.內鄉(xiāng)朱崗陶鼓
……
二、夏商時期的樂器
1.偃師二里頭十一號墓銅鈴
2.偃師二里頭石磬
……
三、西周時期的樂器
1.韶塤
2.弓魚伯各墓鐘
……
四、春秋戰(zhàn)國時期的樂器
1.秦公镈
2.通山太平莊錞于
……
五、秦漢時期的樂器
1.樂府鐘
2.羅山銅鼓
……
六、魏晉南北朝時期的樂器
1.鄂州七里界四號墓臥箜篌樂俑
2.克孜爾第七十七窟奏阮咸圖
……
七、隋唐五代時期的樂器
1.安陽張盛墓樂舞俑
2.安陽張盛墓彈箜篌俑
……
八、宋元時期的樂器
1.禹州白沙宋墓散樂壁畫
2.開封繁塔散樂雕磚
……
九、明時期的樂器
1.青花七賢人物碗
2.雙龍戲寶焰銅鈸
……
十、清時期的樂器
1.洪昇紫檀拍板
2.三弦
……

章節(jié)摘錄

書摘    鐘祥顯陸衛(wèi)小*鑼1986年出土于湖北鐘祥市明顯陸衛(wèi)。顯陵建于明嘉靖十九年(1540年)，系明世宗之父興獻王朱祐杬之陵。同時出土的樂器還有小鈸一幅。鑼體鑄造厚實，通體布滿鍛造痕跡，鑼邊的一側較寬，上面開有兩個小孔，可以懸繩。    此器銅質，器形較同類樂器要小，保存基本完整．鑼面的中央，鑄有一半球狀的“皰”(臍)，是敲擊之處，在音樂活動生中，此可以作為各種戲樂、器樂活動中的打擊樂器，也可以在生活中用作鳴示警告之器。    中國音樂的歷史，是中國歷史文化長河中一道醒目而激動人心的波瀾；中國音樂的歷史，要遠遠早于有文字記載的歷史。已經成為智人的中國古人類，在新石器早期，就已在中華民族繁衍生息的廣袤大地上，吹響起中國音樂最初的樂聲。賈湖舞陽骨笛這件樂器，作為一個令人信服的歷史見證，將中國民族音樂的源頭，追溯到了大約九千年以前。從這個意義上說，這一件樂器的歷史文化價值，要勝過多少個神話和傳說啊!    音樂是一種文化，文化是一個“動詞”。音樂文化，代有傳承，代有變化。這種“文而化之”的不斷變化，在文物領域，就是通過各類音樂器物的留存，通過其遺存的音樂形態(tài)、音色，通過對音樂活動以圖像的描繪與形象的塑造，以及某些文字的記述，使今人能夠了解以往的音樂歷史。正像我們已經認識到的，音樂的存在，在生活中，原本就是一種活生生的存在。這一存在，有觀念層面的、行為層面的，也有形態(tài)層面的。在形態(tài)層面，除了音響形態(tài)，還有物化形態(tài)的存在。這里講的物化形態(tài)，屬于“文而化之”之物，其中就包括了各種各樣的樂器。當然，歷史生活中的音樂活動，還會通過各類藝術載體(例如繪畫、雕塑、陶藝等)或符號(例如樂譜)反映出來，這類歷史的遺存，也部屬于音樂文物。    樂器雖然不會說話，但是通過我們的測音、記錄、分析，以及通過對相關文化遺跡和歷史文化知識的了解，這些樂器就會告訴我們許多東西。因為，這些音樂的物化形態(tài)，以不同的方式，凝聚著音樂文化的諸種觀念上、心理上的東西。    因此，當我們測出舞陽骨笛的音列時，我們就能知道中國最早的七聲音列音樂觀念；在一些陶塤上吹奏出的音程、音列，保留了原始的、但卻是珍貴的先民音樂聽覺心理結構和思維模式；從民俗學的角度看，骨哨最初可能是作為擬音工具用于狩措中。但是這種工具的長期使用，開發(fā)了先民的音樂智力，培養(yǎng)了人的音高、音程審美聽覺尺度。因此，在其演化中，就具有實用價值與審美價值共存的雙重價值——這也是許多原始樂器所具有的特性，它產生于對遠古時期樂器的認識；當我們發(fā)現(xiàn)石磬這類樂器在外形上與石制工具的關系時，就可以判斷石磬來源于石犁一類石制工具。當我們觀賞繪有原始樂舞的彩陶盆時，我們對原始樂舞就有了直觀、感性的印象。音樂家從中感受到了集體樂舞的歡快節(jié)奏，美學家從中看到了水邊柳下戴著頭飾、手拉著手圍圈起的動人姿態(tài)，以及群體之間和諧的情感體驗。    樂器，還可以給許多在古籍中有記載，但又無法驗證的音樂神話、傳說，提供確鑿的證明。例如《呂氏春秋》、《詩經》中都記載有鼉鼓，在《呂氏春秋·古樂篇》中，甚至還有近似神化的描寫。而今人發(fā)現(xiàn)的用魚皮制作的鼉鼓遺物，就證實了古籍中關于鼉鼓的記載，反映的恰恰就是遠古時代的歷史事實。    ……書摘1

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前言 周到，王景荃撫慰心靈的藝術——人神情感交融的物化遺存 中國古代佛教藝術遺產十分豐富，就佛教造像而言，有金屬鍱鑄像、石雕像、木雕像、泥塑像、陶瓷像、夾纻漆像等。這些石窟寺以外的佛教造像，多為民間寺廟和家庭的陳設崇拜之偶像，遍布全國各地，數(shù)量之多以百萬計。它是佛教教義和佛教藝術的載體，從不同側面反映了歷代政治、經濟、文化、宗教的發(fā)展變化，而且隨著宗教職能的逐漸消失，這些珍貴的佛教藝術品便成為人們研究古代社會史和宗教史的具體真實的形象資料。中國佛教藝術的審美價值和歷史作用，正日益被人們所理解和欣賞。這種虔誠的造像藝術，已成為中華民族藝術遺產的一個有機組成部分。佛教造像的傳人佛教早在兩漢之際自印度傳入中國，當時在絲綢之路開辟以后，印度佛教僧侶紛紛東來，中國也有許多信徒西行求法，如東漢明帝時的蔡愔、秦景等十八人和東晉時的法顯。東漢時印度僧人迦葉摩騰和竺法蘭等也相繼來中國傳教，駐錫都城白馬寺。據(jù)《高僧傳》、《開元釋教錄》、《出三藏記集》、《大唐內典錄》等書記載，此時來中土的印度有名可考的僧人就有二十五人。十六國后秦時，天竺鳩摩羅什三藏更大力整理由印度傳來的舊譯佛經，并新譯了很多通俗的經文，佛教才逐漸在中國廣泛傳布。隨著佛教的普遍傳播，宣傳佛教教義的藝術手段也逐漸興盛起來，這就是寺廟壁畫和雕塑造像。佛教是“以像設教”，因此立體生動的雕塑和五彩繽紛的壁畫被廣泛施用。佛教為了爭取廣大眾生，采取適應中國的民俗，與社會相結合的形式，使當時的人們樂于接受。因此，這些雕塑和壁畫在形式和內容上不能不對當時社會有些折射。中國古代的匠師們在這方面發(fā)揮了聰明才智，對佛教中人物的刻畫，既不違背佛教造像的儀軌，又符合當時社會統(tǒng)治者的意圖，同時為了爭取廣大信徒的心理，在造型上使神“人性化”，即將宗教偶像賦以世俗人的形象，縮短了人與神的距離，使信徒在心理上感到親切。因此，中國的佛教造像，是在中國的這塊沃土上發(fā)展起來的，是中國歷代社會生活的一個側面。印度的佛教造像最早傳入中國在東漢時，近幾十年來在中國內地發(fā)現(xiàn)漢代石雕佛像多處，著名的有四川樂山麻浩崖墓享堂橫梁上刻的一尊手施無畏印、頂有圓頭光、結跏趺坐的佛教，從其貼體的通肩大衣和施無畏印的大手看，無疑是受犍陀羅佛像的影響而雕刻的。又如山東沂南漢墓門柱頂端減地線刻的有圓形頭光的佛像，結跏趺坐于蓮花座上。這種坐姿成為后來佛坐像的定式。江蘇連云港孔望山的漢代摩崖石刻，其中的釋迦立像、禮佛、涅槃等佛教題材，應屬東漢的大型佛教遺跡。這些造像采用漢代的傳統(tǒng)雕刻技法，佛像造型較古拙，藝術水平不高。到魏晉以至十六國時期，我國北部和西南部分地區(qū)少數(shù)民族政權分立，其首領多信奉佛教，如后趙的石勒、石虎叔侄迎請西域高僧佛圖澄大興佛寺893所，各地學僧甚至遠自天竺、康居的僧人前來就學。稍后后秦也崇尚佛教且延請僧人大事譯經。在這種背景下開始出現(xiàn)大規(guī)模佛教造像，至今十六國的佛教遺跡和銅佛像遺留尚多。有紀年可考的存世最早的佛像為美國舊金山亞洲藝術館藏的后趙建武四年(338年)的鎏金銅佛坐像。這一時期的佛教造像，“犍陀羅樣式”特別流行。犍陀羅建國約在公元前五世紀至公元前二世紀，由于在此以前其地曾一度受到了馬其頓亞力山大王的統(tǒng)治，其佛教造像吸取了希臘末期和波斯的雕塑藝術影響，形成一種既富有寫實又類于希臘后期雕像與印度北部犍陀羅國的藝術形式相混合而成的“犍陀羅樣式”。其造型特征是薄衣貼體，褶紋稠密，風格趨向于優(yōu)美纖巧。這種樣式傳入中國后，很快就為中國有才能的雕塑工匠所吸收融化，成為具有中國民族風格的造像。正所謂“自泥洹(佛涅槃)以來，久逾千祀，西方制像，流式中夏，雖依金熔鑄，各務仿佛，名工奇匠，精心展力”?！斗ㄔ分榱帧ぞ捶鹌氛f明中國的造像模式雖然來自西方犍陀羅國，但畢竟已經過中國匠人的再創(chuàng)造，自然地融以中國傳統(tǒng)的審美意識。如佛像的面孔是蒙古人種的特征，看不到犍陀羅佛像的高鼻深目的雅利安人的特點，并將中國漢代的四足矮榻和魏晉的壺門榻床演變成四足方座，象征著釋迦佛坐在床榻上說法。使其成為中國民族形式的佛像，在中國佛教藝術史上占有輝煌的地位?！?/pre>


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中國古代佛教藝術遺產十分豐富，就佛教造像而言，有金屬鍱鑄像、石雕像、木雕像、泥塑像、陶瓷像、夾纻漆像等。這些石窟寺以外的佛教造像，多為民間寺廟和家庭的陳設崇拜之偶像，遍布全國各地，數(shù)量之多以百萬計。它是佛教教義和佛教藝術的載體，從不同側面反映了歷代政治、經濟、文化、宗教的發(fā)展變化，而且隨著宗教職能的逐漸消失，這些珍貴的佛教藝術品便成為人們研究古代社會史和宗教史的具體真實的形象資料。中國佛教藝術的審美價值和歷史作用，正日益被人們所理解和欣賞。這種虔誠的造像藝術，已成為中華民族藝術遺產的一個有機組成部分。佛教造像的傳人佛教早在兩漢之際自印度傳入中國，當時在絲綢之路開辟以后，印度佛教僧侶紛紛東來，中國也有許多信徒西行求法，如東漢明帝時的蔡愔、秦景等十八人和東晉時的法顯。東漢時印度僧人迦葉摩騰和竺法蘭等也相繼來中國傳教，駐錫都城白馬寺。據(jù)《高僧傳》、《開元釋教錄》、《出三藏記集》、《大唐內典錄》等書記載，此時來中土的印度有名可考的僧人就有二十五人。十六國后秦時，天竺鳩摩羅什三藏更大力整理由印度傳來的舊譯佛經，并新譯了很多通俗的經文，佛教才逐漸在中國廣泛傳布。隨著佛教的普遍傳播，宣傳佛教教義的藝術手段也逐漸興盛起來，這就是寺廟壁畫和雕塑造像。佛教是“以像設教”，因此立體生動的雕塑和五彩繽紛的壁畫被廣泛施用。佛教為了爭取廣大眾生，采取適應中國的民俗，與社會相結合的形式，使當時的人們樂于接受。因此，這些雕塑和壁畫在形式和內容上不能不對當時社會有些折射。中國古代的匠師們在這方面發(fā)揮了聰明才智，對佛教中人物的刻畫，既不違背佛教造像的儀軌，又符合當時社會統(tǒng)治者的意圖，同時為了爭取廣大信徒的心理，在造型上使神“人性化”，即將宗教偶像賦以世俗人的形象，縮短了人與神的距離，使信徒在心理上感到親切。因此，中國的佛教造像，是在中國的這塊沃土上發(fā)展起來的，是中國歷代社會生活的一個側面。印度的佛教造像最早傳入中國在東漢時，近幾十年來在中國內地發(fā)現(xiàn)漢代石雕佛像多處，著名的有四川樂山麻浩崖墓享堂橫梁上刻的一尊手施無畏印、頂有圓頭光、結跏趺坐的佛教，從其貼體的通肩大衣和施無畏印的大手看，無疑是受犍陀羅佛像的影響而雕刻的。又如山東沂南漢墓門柱頂端減地線刻的有圓形頭光的佛像，結跏趺坐于蓮花座上。這種坐姿成為后來佛坐像的定式。江蘇連云港孔望山的漢代摩崖石刻，其中的釋迦立像、禮佛、涅槃等佛教題材，應屬東漢的大型佛教遺跡。這些造像采用漢代的傳統(tǒng)雕刻技法，佛像造型較古拙，藝術水平不高。到魏晉以至十六國時期，我國北部和西南部分地區(qū)少數(shù)民族政權分立，其首領多信奉佛教，如后趙的石勒、石虎叔侄迎請西域高僧佛圖澄大興佛寺893所，各地學僧甚至遠自天竺、康居的僧人前來就學。稍后后秦也崇尚佛教且延請僧人大事譯經。在這種背景下開始出現(xiàn)大規(guī)模佛教造像，至今十六國的佛教遺跡和銅佛像遺留尚多。有紀年可考的存世最早的佛像為美國舊金山亞洲藝術館藏的后趙建武四年(338年)的鎏金銅佛坐像。這一時期的佛教造像，“犍陀羅樣式”特別流行。犍陀羅建國約在公元前五世紀至公元前二世紀，由于在此以前其地曾一度受到了馬其頓亞力山大王的統(tǒng)治，其佛教造像吸取了希臘末期和波斯的雕塑藝術影響，形成一種既富有寫實又類于希臘后期雕像與印度北部犍陀羅國的藝術形式相混合而成的“犍陀羅樣式”。其造型特征是薄衣貼體，褶紋稠密，風格趨向于優(yōu)美纖巧。這種樣式傳入中國后，很快就為中國有才能的雕塑工匠所吸收融化，成為具有中國民族風格的造像。正所謂“自泥洹(佛涅槃)以來，久逾千祀，西方制像，流式中夏，雖依金熔鑄，各務仿佛，名工奇匠，精心展力”?！斗ㄔ分榱帧ぞ捶鹌氛f明中國的造像模式雖然來自西方犍陀羅國，但畢竟已經過中國匠人的再創(chuàng)造，自然地融以中國傳統(tǒng)的審美意識。如佛像的面孔是蒙古人種的特征，看不到犍陀羅佛像的高鼻深目的雅利安人的特點，并將中國漢代的四足矮榻和魏晉的壺門榻床演變成四足方座，象征著釋迦佛坐在床榻上說法。使其成為中國民族形式的佛像，在中國佛教藝術史上占有輝煌的地位。





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