中西詩學交匯中的戴望舒

內(nèi)容概要

　　《中西詩學交匯中的戴望舒》共十八篇文章，前七篇是對戴氏創(chuàng)作的總體評述，后九篇是若干專題的論析，附錄的兩篇，提供了詩人創(chuàng)作的人文背景——對中西文化和文學交匯的不同層面的透視。本書探索了戴望舒歌詠憂郁的愛情和人生的詩和愛，論述了其為新詩發(fā)展樹立新的界石的詩歌藝術，闡述了他對于象征主義的應承力以及民族危亡、和戴望舒的感情悲劇。本書還特別闡述了戴望舒晚年的創(chuàng)作思想和生活個性與藝術個性，敘述了新文學的主要社團及其形態(tài)的現(xiàn)代性和發(fā)展的復雜性，與現(xiàn)實主義思潮影響下的主要流派及其交錯發(fā)展。勾勒出浪漫主義、現(xiàn)代主義思潮中的主要流派及其交錯發(fā)展。表達了善良、正直、有著高度文化教養(yǎng)的一代知識分子，對美好的愛情和人生永恒溫馨的憧憬。

書籍目錄

戴望舒的詩與愛歌詠憂郁的愛情和人生論《望舒草》為新詩發(fā)展樹立新的界石論戴望舒的詩歌藝術由“象征”走向“現(xiàn)代”超越和流連——論《災難的歲月》對于象征主義的應承力—— 戴望舒關于自我反思之一“這是一個奇異的生物！”——戴望舒關于自我反思之二創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩風》和《新詩》——戴望舒和“純詩”戴望舒和紀德的文學因緣民族危亡和戴望舒的感情悲劇巨大死亡痛苦孕育的詩篇——戴望舒《致螢火》詮釋兼與波特萊爾等比較《蕭紅墓畔口占》的本事和隱喻詩心會通——論戴望舒與洛爾迦論戴望舒晚年的創(chuàng)作思想略論戴望舒的生活個性和藝術個性把歲月消磨于莊嚴的鉆研——讀文獻疑附錄社團流派：文學的自身選擇和政治性規(guī)范的交錯（一）新文學的主要社團及其形態(tài)的現(xiàn)代性和發(fā)展的復雜性（二）現(xiàn)實主義思潮影響下的主要流派及其交錯發(fā)展（三）浪漫主義、現(xiàn)代主義思潮，卜的主要流派及其交錯發(fā)展對史詩般歷史的勾勒評嚴家炎教授主編的《20世紀中國文學研究叢書》后記

章節(jié)摘錄

　　為新詩發(fā)展樹立新的界石　　——論戴望舒的詩歌藝術　　戴望舒這個時期詩藝的中心一點，是要打破以徐志摩、聞一多為代表的格律詩派的壁障。在《詩論零札》中，他旗幟鮮明地提出：　　詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。（一）　　詩不能借重繪畫的長處。（二）　　韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的，表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己腳的鞋子。（七）　　真是針鋒相對！把聞一多倡導的詩的音樂美、繪畫美、建筑　　美——格律詩派詩藝的核心——全部推倒。藝術家在藝術問題：往往是偏激的，這在望舒身上也不例外，但沒有偏激也就沒有打破傳統(tǒng)的獨創(chuàng)。望舒蔑視“削足適履”，也不愿重蹈“比較聰明一點的人”的覆轍，他要做一個智者，“為自己制最合自己腳的鞋子”。《望舒草》所成功建立的具有散文美的無韻自由詩體，就是詩人為自己制的最合腳的鞋子?！　「淖円环N詩歌體制，意味著采用另一特殊手段對生活和感情進行加工和提煉?！拔逅摹币詠淼?0年代前后，在詩體的更迭中留下了新詩探索者們一串深深的足印。這些探索者們無視成法，走自己的路，不愧是勇敢的藝術革新家。從胡適打破舊的格律鐐銬始，中經(jīng)狂飆突進的郭沫若的自由詩風和小詩運動，到格律詩派戴上新的格律鐐銬跳舞，新詩的詩藝在否定之否定中得到長足前進。以徐志摩、聞一多為代表的格律詩派，無論在理論上還是在實踐上的貢獻都是卓越的，為新詩發(fā)展開拓了新的領域。但是，他們的長處往往同局限是聯(lián)系在一起的。還在格律詩派鼎盛的時候，徐志摩就敏銳地看到新格律詩有可能蛻化：“一首詩的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，　　‘詩感’或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)。要不然他帶了一頂草帽到街上去走，碰見了一只貓，又碰見了一只狗　　一類諧句都是詩了！我不憚煩的疏說這一點，就為我們，說也慚愧，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了我們的標榜的‘格律’的可怕的流弊！誰都會運用白話，準都會切豆腐似的切齊字句，誰都能似是而非的安排音節(jié)　　但是詩，它連影兒都沒有和你見面！”他的警告似乎在同一流派詩人中并沒有引起多大的反響。格律詩派不是一個有旺盛生命力的文學流派，它缺乏適應性和自我矯正能力，所以后來連徐志摩自己的某些詩作也沾染上這“可怕的流弊”。格律詩派的“格律”成了繼續(xù)前進的桎梏，因而體現(xiàn)新詩發(fā)展自身要求的無韻自由詩體遂成了一時的風尚，并終于取代了格律詩派在詩壇的地位?！　⊥骊P于無韻自由詩的理論和創(chuàng)作，并非生手開荒，從某種意義上講，他是前輩和同輩詩人囑托的一位努力實踐者。　　“五四”時期的新詩創(chuàng)作，除了表現(xiàn)新的內(nèi)容外，另一個觸目的特點是“詩體大解放”。舊詩的格律是早期新詩人攻堅的一個重要目標。砸碎舊的鐐銬之后，新詩應該建立什么樣的體　　制，詩人們雖然都還沒有定型的主張，但推重詩歌內(nèi)在音樂性卻是其中不約而同的意見．例如胡適，他認為新詩“有韻固然好，無韻也不妨”，新詩的聲調(diào)是在“骨子里”，并高度評價周作人的《小河》：“雖然無韻，但讀起來自然有很好的聲調(diào)，不覺得是一首無韻詩”，是“新詩的第一首杰作”。康白情似乎更極端一點：“無韻的詩比有韻的詩還要動人。若是必要借人為的格律來調(diào)節(jié)聲音而后才成文章，那就沒有詩情?！闭撌龈鼮橹苊艿囊乒簦骸霸娭裨谄鋬?nèi)在的韻律（Intyisc Rhythm），內(nèi)在的韻律（或曰無形律）并不是什么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm）。內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’?！彼蕴└隊枴缎略录分械囊皇自姙樽C，說明這種詩體的韻律異常微妙，不曾達到詩之堂奧的人簡直不會懂。“詩應該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人””。這些詩人，還有魯迅、俞平伯、朱自清、湖畔詩派等詩人，都進行了嘗試，以至趙景深在編《現(xiàn)代詩選》時，把這一階段命名為“無韻詩”時期。但是，他們只是在“五四”時期創(chuàng)作無韻詩，并且由于種種原因，有的僅把此作為多種嘗試的一項，有的中途輟筆，有的乘興偶一為之便另樹新體，沒有繼續(xù)探索下去。另外，除了郭沫若的一些詩篇外，從總體上來說，在創(chuàng)作中并沒有解決如何運用內(nèi)在的韻律體現(xiàn)“情緒的自然消漲”，甚至還出現(xiàn)散文化的傾向，降低了詩歌的美學標準。新詩自身發(fā)展的要求，沒有得到滿足。歷史還需要等待。直到30年代前后，戴望舒等詩人感應這一歷史要求，經(jīng)過精益求精的藝術追求，終于把“五四”時期詩人所　　矚目的無韻詩推向一個新的高度。不過，這并非從原有基地出發(fā)，而是在更高層次上的追求，是另辟蹊徑的攀登。“五四”以來的無韻詩是在外國影響下出現(xiàn)的。如果說，郭沫若的無韻詩主要得力于泰戈爾、惠特曼等詩人，戴望舒在詩體的創(chuàng)制過程中則受益于法國象征詩派。依對望舒影響較大的四位詩人而言，魏爾侖對于詩歌是內(nèi)外音律并重：“萬般事物中，音樂是第一位，為此最好是奇數(shù)音節(jié)。”追求音調(diào)和情調(diào)的統(tǒng)一。果爾蒙比較關注詩歌的內(nèi)在音律，他的詩作，正如戴望舒所評析：“即使是無韻詩，但讀者會覺得每一篇中都有著很個性的音樂?！北枴じ枔袢〗楹踉姾蜕⑽牡墓?jié)韻，“用最抒情的詩句表現(xiàn)出他迷人的詩境””。耶麥“拋棄了一切虛空的華麗、精致、嬌美，而以他自己淳樸的心靈來寫他的詩的”。他倡導的是解放詩形。望舒開始較多地受到魏爾侖的影響，《雨巷》的詩體便是這種影響下的產(chǎn)物。嗣后從果爾蒙、保爾·福爾和耶麥的詩作中得到啟迪，大膽拋棄了音律的外殼，強調(diào)表現(xiàn)“詩情的變異”的內(nèi)在節(jié)奏。1927年夏秋之交創(chuàng)作的《我的記憶》一詩，標志著這一詩體的創(chuàng)立。自此以后到1932年底去國為止，這5年時間內(nèi)，他潛心研究和不斷完善這一詩體，終于成功地為中國詩壇提供了無韻自由詩這一新的品種?！　　?/pre>








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