藏傳佛教繪畫(huà)史

內(nèi)容概要

本書(shū)有一個(gè)總的感覺(jué)，可以概括為“新”，立意新，見(jiàn)解新，體例新。再細(xì)讀其中部分章節(jié)，又多了一層體會(huì)，突出的印象，就是具有“獨(dú)特性”，視角獨(dú)特、功用獨(dú)特、研究方法獨(dú)特。    本書(shū)運(yùn)用成熟的美術(shù)理論，擺脫了對(duì)佛教史的依賴(lài)，對(duì)西藏繪畫(huà)史進(jìn)行了獨(dú)立的美術(shù)研究。系統(tǒng)全面、圖文并茂的介紹了西藏繪畫(huà)從產(chǎn)生到成熟的各階段的情況，提煉出了西藏繪畫(huà)的形式語(yǔ)言系統(tǒng)，形成了完整的西藏繪畫(huà)風(fēng)格史，填補(bǔ)了西藏繪畫(huà)史圖像志的空白，解釋了西藏繪畫(huà)乃至符號(hào)化線(xiàn)形造型語(yǔ)言遭遇寫(xiě)實(shí)問(wèn)題的緣由等。

作者簡(jiǎn)介

于小冬，天津美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系副教授。1963年生于沈陽(yáng)。1984年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系，自愿申請(qǐng)進(jìn)藏工作。1984-1997年任教于西藏大學(xué)藝術(shù)系，在西藏有13年的生活經(jīng)歷。1986年《佛像》獲“中華杯中國(guó)畫(huà)大賽”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。1994年《維米爾構(gòu)圖》入選第八屆全國(guó)美展。1997年《自

書(shū)籍目錄

序言導(dǎo)論——藏傳佛教繪畫(huà)史的核心問(wèn)題  第一節(jié) 佛教文化傳入之前的西藏本土美術(shù)概況  第二節(jié) 藏傳經(jīng)教繪畫(huà)史綱要  第三節(jié) 藏傳佛教繪畫(huà)的風(fēng)格史特征  第四節(jié) 藏傳佛教繪畫(huà)史的幾個(gè)問(wèn)題  第五節(jié) 本書(shū)的體例和理論來(lái)源第一章 佛緣廣聚——吐蕃王朝時(shí)期的繪畫(huà)（7-9世紀(jì)）  第一節(jié) 佛教繪畫(huà)的興起和大昭寺遺存  第二節(jié) 佛吐蕃占據(jù)敦煌時(shí)代的壁畫(huà)和帛畫(huà)  第三節(jié) 吐蕃繪畫(huà)的面貌和特點(diǎn)  第四節(jié) 藏族佛教繪畫(huà)的功能第二章 西風(fēng)東漸——后弘期早期西部的克什米爾風(fēng)格和波羅風(fēng)格（10-12世紀(jì)）  第一節(jié) 佛教的再度興起  第二節(jié) 克什米爾風(fēng)格的源流  第三節(jié) 西部的克什米爾風(fēng)格繪畫(huà)  第四節(jié) 西部的波羅風(fēng)格繪畫(huà)第三章 法度與變通——后弘期早期衛(wèi)藏和北方的波羅畫(huà)風(fēng)（11-13世紀(jì)）  第一節(jié) 繪畫(huà)《度量經(jīng)》  第二節(jié) 衛(wèi)藏地區(qū)的繪畫(huà)  第三節(jié) 唐卡的出現(xiàn)  第四節(jié) 藏傳佛教的遠(yuǎn)播和北方的繪畫(huà)第四章 鼎盛時(shí)代——衛(wèi)藏地區(qū)的夏魯和江孜風(fēng)格（13世紀(jì)末-15世紀(jì)末）  第一節(jié) 夏魯風(fēng)格繪畫(huà)  第二節(jié) 江孜風(fēng)格的繪畫(huà)  第三節(jié) 康區(qū)、北方和云南的藏傳佛教繪畫(huà)第五章 西部的輝煌——阿里和拉達(dá)宮的古格樣式（14-17世紀(jì)）  第一節(jié) 古格王朝佛教的復(fù)興與衰落  第二節(jié) 古格樣式的成熟  第三節(jié) 托林寺的壁畫(huà)  第四節(jié) 古格王宮的壁畫(huà)  第五節(jié) 普蘭貢布日寺和柯迦寺的壁畫(huà)  第六節(jié) 古格樣式的唐卡作品  第七節(jié) 拉達(dá)克的壁畫(huà)第六章 流派之爭(zhēng)——衛(wèi)藏地區(qū)的勉唐派、清孜派和嘎瑪嘎赤派（15世紀(jì)中-17世紀(jì)）  第一節(jié) 文化轉(zhuǎn)向及其歷史延續(xù)  第二節(jié) 尼泊爾樣式的最后延續(xù)  第三節(jié) 勉唐畫(huà)派的誕生  第四節(jié) 青孜畫(huà)派的出現(xiàn)  第五節(jié) 嘎瑪嘎赤畫(huà)派的形成  第六節(jié) 西部繪畫(huà)傳統(tǒng)的衰落和衛(wèi)藏風(fēng)格的介入第七章 王者之風(fēng)——嘎瑪嘎赤畫(huà)派在東部的發(fā)展（17世紀(jì)中-現(xiàn)代）  第一節(jié) 嘎赤派的發(fā)展與分化  第二節(jié) 十世嘎瑪巴曲英多吉的格智派風(fēng)格  第三節(jié) 司徒班欽·卻吉迥乃的新嘎赤派風(fēng)格  第四節(jié) 近現(xiàn)代嘎赤派的主要畫(huà)家第八章 典范的權(quán)威——新勉唐派出現(xiàn)后的繪畫(huà)（17世紀(jì)中-現(xiàn)代）  第一節(jié) 歷史的選擇  第二節(jié) 新勉畫(huà)派主導(dǎo)畫(huà)壇  第三節(jié) 近代的勉派繪畫(huà)作品  第四節(jié) 近現(xiàn)代勉派藝術(shù)的生命力  第五節(jié) 寫(xiě)實(shí)的追求注釋地圖藏傳佛教繪畫(huà)史年表參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

　　第一節(jié)　繪畫(huà)《度量經(jīng)》　　后弘期早期出現(xiàn)了翻譯佛經(jīng)的高潮，與西藏佛教繪畫(huà)的發(fā)展關(guān)系密切的繪畫(huà)《度量經(jīng)》被譯成了藏文。譯者是雅隆人札巴堅(jiān)贊和印度人達(dá)瑪達(dá)熱，兩人合作譯于芝域貢塘，同時(shí)他們還譯成《造像度量經(jīng)》，并由此傳遍西藏各地。從畫(huà)史中的作品看，公元10世紀(jì)至1 3世紀(jì)《度量經(jīng)》的作用尚不明顯，在后來(lái)的幾百年當(dāng)中，《度量經(jīng)》起到的作用越來(lái)越大，直至成為造像遵循的唯一法度，在這里我們有必要先把《度量經(jīng)》的基本內(nèi)容了解清楚?！　　抖攘拷?jīng)》大概產(chǎn)生于公元4世紀(jì)以后印度的笈多王朝時(shí)期，笈多王朝時(shí)期是佛教在印度的全盛期，笈多時(shí)代被譽(yù)為印度古典主義藝術(shù)的黃金時(shí)代，佛教藝術(shù)臻于鼎盛，印度教藝術(shù)也蔚然勃興，名作迭出，流派紛呈。無(wú)論是建筑的型制還是雕刻的樣式和繪畫(huà)的風(fēng)格，都確立了印度古典主義的審美理想和藝術(shù)規(guī)范。笈多古典主義藝術(shù)正處于印度藝術(shù)從明暢淳樸向繁縟雕飾演變過(guò)程的中間階段，既不像早期古風(fēng)藝術(shù)那樣質(zhì)樸硬直，又不像晚期“印度羅可可”藝術(shù)那樣浮華繁瑣，而是文質(zhì)并重，形神兼?zhèn)?，既樸素又華麗，既莊嚴(yán)又優(yōu)美，分寸掌握得極好，到了爐火純青的境界，是空前絕后的典范。從這一時(shí)期的雕刻中我們可以看到(圖D1)，笈多藝術(shù)在繼承了受希臘、羅馬藝術(shù)影響的犍陀羅藝術(shù)的基礎(chǔ)上，又融入了印度民族的古典主義審美理想，創(chuàng)造了純印度風(fēng)格的佛像，圓潤(rùn)流暢和諧優(yōu)美。在高貴單純的人體中灌注了沉思冥想的寧?kù)o氣息。從《度量經(jīng)》所遵循的審美理想和造型特征等內(nèi)容看，經(jīng)書(shū)的量度尺寸正是對(duì)笈多時(shí)代創(chuàng)造的完美藝術(shù)典范的文字化描述和記錄，因而斷定《度量經(jīng)》成書(shū)于笈多時(shí)代。笈多時(shí)代的繪畫(huà)雕塑作品在一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)間和廣泛的地域里都是西藏藝術(shù)的范本。后來(lái)對(duì)西藏影響重大的“尼泊爾風(fēng)格”是笈多藝術(shù)的發(fā)展，波羅樣式是波羅王朝時(shí)代笈多藝術(shù)在孟加拉西部地的變化形式。被藏族繪畫(huà)尊為金科玉律的《度量經(jīng)》建立的正是印度古代藝術(shù)中最完美階段的笈多時(shí)代的造像規(guī)范。所以我們討論笈多藝術(shù)的意義正在這里，笈多藝術(shù)是早期藏族繪畫(huà)接受外來(lái)影響的一個(gè)最重要的源頭。笈多時(shí)期的藝術(shù)對(duì)印度周邊的佛教國(guó)家的美術(shù)有著廣泛的影響，特別是對(duì)西藏的影響更直接也更久遠(yuǎn)。在今天畫(huà)師授徒用的度量范本中，我們還能看出與]600年前笈多藝術(shù)之間的聯(lián)系(圖D2)?！　　抖攘拷?jīng)》內(nèi)容主要是論述造像基本尺度。全文分為九拃度、八拃度、七拃度、六拃度造像的具體比例和迎送殘舊造像儀軌等六個(gè)部分。對(duì)諸佛、菩薩等造型特征及身體各部位的度量比例都有詳細(xì)的論述。譯成藏文的《度量經(jīng)》創(chuàng)造了適應(yīng)西藏的度量單位，把柞、平指、青稞粒等日常生活中熟知的事物作為度量單位，生動(dòng)貼切，便于記憶和掌握?！抖攘拷?jīng)》在描述人體各部位的形象時(shí)，采用大自然中動(dòng)植物的造型特點(diǎn)來(lái)喻示，生動(dòng)典型，一目了然。例如：以烏卯比喻橢圓形臉，以樹(shù)葉比喻上寬下窄形臉，以彎月比喻眉形；腳背如龜，五腳趾如蓮瓣，身背如雄獅等等。在這里我們可以將印度著名畫(huà)師阿邦寧德拉納特·泰戈?duì)枌?duì)笈多式佛教造像的繪圖說(shuō)明進(jìn)行對(duì)照(圖D3--圖D5)?！　⊥瑫r(shí)，《度量經(jīng)》還強(qiáng)調(diào)了佛教造像度量失準(zhǔn)，比例不當(dāng)?shù)膼汗Q(chēng)“長(zhǎng)度尺度量不足，災(zāi)荒降臨家鄉(xiāng)毀”：“如果腹肚不鼓圓，五谷歉收年年減”等等。后代的藏族繪畫(huà)理論著作也繼承了《度量經(jīng)》以威懾和恐嚇的辦法來(lái)建立理論權(quán)威的方式。后來(lái)以《度量經(jīng)》為理論基礎(chǔ)，結(jié)合早期西藏佛教藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，逐漸產(chǎn)生了藏民族的繪畫(huà)理論體系，代表著作有：布頓大師和杰米堅(jiān)贊的《大同鑒》；勉唐畫(huà)派開(kāi)山鼻祖勉拉·頓珠嘉措的《造像度量如畫(huà)寶》；米龐·索南嘉措的《造像度量總集》；白瑪葛波的《不空見(jiàn)畫(huà)像論述》及格巴堪布·益希班覺(jué)的《佛像繪塑度量經(jīng)》等著作。代表了藏族繪畫(huà)藝術(shù)在理論和實(shí)踐中取得的成就，特別是勉派大師的著作，成了標(biāo)準(zhǔn)樣式獨(dú)霸畫(huà)壇、排斥其他藝術(shù)風(fēng)格的有力武器。　　在這里我們對(duì)這一時(shí)期譯入藏地的《度量經(jīng)》和藏族繪畫(huà)度量傳統(tǒng)的了解意義在于：看到這一傳統(tǒng)如何在發(fā)展和建立符合藏民族審美心理的視覺(jué)藝術(shù)原則和在規(guī)范繪畫(huà)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，延續(xù)和保留古代傳統(tǒng)方面所起的積極作用。

編輯推薦

　　西藏的佛教繪畫(huà)絕不是般概念當(dāng)中粗陋的民間繪畫(huà)絕不是漢文化邊緣的普通意義的少數(shù)民族土著藝術(shù)。這些繪畫(huà)無(wú)須解釋?zhuān)恐陨淼耐昝辣阕阋宰C實(shí)她應(yīng)有的地位。她是衰落的印度佛教的中心向北方迂徙，是喜馬拉雅以北的高原之上佛教正統(tǒng)傳承的中心地帶的藝術(shù)，她曾是政教臺(tái)一的古格王朝薩迦王朝格魯派喇嘛王國(guó)的具宮廷氣派的藝術(shù)，她是融匯了西域南亞和中原藝術(shù)的因子，消化綜合而后產(chǎn)生的具獨(dú)特繪畫(huà)面貌的自成體系的藝術(shù)。在佛教藝術(shù)領(lǐng)域，西藏的繪畫(huà)在她的鼎盛時(shí)期是可以稱(chēng)譽(yù)整個(gè)亞洲的。從公元12世紀(jì)到16世紀(jì)，西藏繪畫(huà)的貢獻(xiàn)與所有亞洲的宗教藝術(shù)相比毫不遜色。

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