逵路

前言

　　近幾年，中國藝術(shù)市場的興起推動(dòng)了中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，但同時(shí)，資本的過于強(qiáng)大也給當(dāng)代藝術(shù)界帶來一個(gè)誤導(dǎo)：當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展重要的是資本。這樣，藝術(shù)界也就輕視了藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造的能力和批評(píng)家批評(píng)的引導(dǎo)作用，而后者顯然已成為一個(gè)嚴(yán)重的問題，極其不利于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?！　∈聦?shí)上，批評(píng)對(duì)于藝術(shù)至關(guān)重要，甚至可以說，批評(píng)家作為現(xiàn)代藝術(shù)潮流的孵化者、報(bào)道者、仲裁者，甚至制造者，早已被公認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)動(dòng)力機(jī)制中的關(guān)鍵。這種重要性反映在西方上百年的現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)當(dāng)中，正如羅杰.弗萊之于后印象派、阿波利奈爾之于立體派、格林伯格之于抽象表現(xiàn)主義成功的重要性。反映在中國的情況也是這樣，就20世紀(jì)70年代末以來幾代批評(píng)家先后推動(dòng)了’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)、四川鄉(xiāng)土畫派、政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)等。因此，批評(píng)家當(dāng)下的觀點(diǎn)和反應(yīng)已然是作品的本質(zhì)特征的基本評(píng)價(jià)和未來解釋的條件，它推動(dòng)著藝術(shù)的發(fā)展。批評(píng)家當(dāng)下的觀點(diǎn)和反應(yīng)集中地反映在每個(gè)時(shí)代風(fēng)口浪尖上的代表批評(píng)家完整而生動(dòng)的批評(píng)。也正是因?yàn)槿绱?，中外的批評(píng)無不與藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)和潮流相互演進(jìn)，推動(dòng)藝術(shù)史和批評(píng)史的生成。

內(nèi)容概要

　　《逵路：新一代批評(píng)家論中國當(dāng)代藝術(shù)》收入新一代11位批評(píng)家的48篇批評(píng)文章以展現(xiàn)他們充滿個(gè)性的批評(píng)。選錄的文章不但能與當(dāng)今中國多樣的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)同步，且較為全面地展現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的批評(píng)面貌。這些文章內(nèi)容涉及批評(píng)的自省、藝術(shù)史反思、藝術(shù)理論、展覽機(jī)制、藝術(shù)本體、藝術(shù)市場、藝術(shù)媒體、視覺文化等方方面面的熱點(diǎn)問題?！　∨c前幾代批評(píng)家相比，他們的批評(píng)除了具有較強(qiáng)的實(shí)踐特點(diǎn)，且具有了較強(qiáng)的當(dāng)代藝術(shù)理論支撐。今天，他們?cè)谒幩囆g(shù)批評(píng)的逵路面前，所作的藝術(shù)批評(píng)的成績是清晰和確定的；明天，他們將可能創(chuàng)造充滿未知的輝煌的成就。由此，讓我們看到了中國藝術(shù)批評(píng)的希望和未來——江山代有新人出。

作者簡介

　　陳榮義，1972年生于福建福安，2000年畢業(yè)于福建師范大學(xué)美術(shù)系油畫專業(yè).獲學(xué)士學(xué)位；畢業(yè)后任教于福建省集美大學(xué)藝術(shù)學(xué)院；2006年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院！獲公共世術(shù)教育理論方向碩士學(xué)位：2007年凋入湖南美術(shù)出版社；2008年至2009年擔(dān)任湖南美術(shù)出版社北京圣之空間藝術(shù)中心助理藝術(shù)總監(jiān)。現(xiàn)為湖南美術(shù)出版社學(xué)術(shù)圖書事業(yè)部副主任。2000年開始介入當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作、策展和評(píng)論。目前工作生活于北京和長沙。主要作品有《，一千多年的意造》?！侗粊G棄的桌椅》、《在桃花盛開的時(shí)候》等。主要論文有《中國美術(shù)館的公共性研究》（《在實(shí)踐中反思：美術(shù)教育值得研究案例》陳衛(wèi)和編，光明日?qǐng)?bào)出版社，2010年）。參加“新世紀(jì)的沖突與夢(mèng)想：新銳批評(píng)家論壇”（北京墻美術(shù)館.2008年）.策劃的主要展覽有“共震：沈也藝術(shù)展”（北京娑羅畫廊，2007年）、“走過：當(dāng)代藝術(shù)家聯(lián)展？（北京圣之空間藝術(shù)中心，2009年）。

書籍目錄

陳榮義江山代有新人出盛葳捍衛(wèi)批評(píng)藝術(shù)史邏輯、全球化語境與卡通一代的實(shí)踐反抗的終結(jié)與闡釋的焦慮——中國抽象藝術(shù)中的前衛(wèi)性及其當(dāng)代反思藝術(shù)史的“綁架”段君對(duì)多媒體和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的批評(píng)與研究對(duì)網(wǎng)絡(luò)批評(píng)與最近批評(píng)語言的分析對(duì)中國各大雙年展的點(diǎn)評(píng)中國當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性與主體性鮑棟繪畫：觀念與修辭前衛(wèi)、后前衛(wèi)與更前衛(wèi)未完成的語言學(xué)轉(zhuǎn)向”網(wǎng)絡(luò)批評(píng)”的批評(píng)卡通了又能怎樣?王春辰誰的當(dāng)代藝術(shù)?——中國當(dāng)代藝術(shù)的上下文與立場現(xiàn)實(shí)主義的影響與中國當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)代中國的繪畫與批評(píng)“里希特”該結(jié)束了造像與當(dāng)代影像藝術(shù)盧迎華回到當(dāng)代：懷負(fù)當(dāng)代，多重世界無的放矢——80年代與2000年后中國觀念創(chuàng)作的比照偶然的觀念主義何桂彥“新媚俗”繪畫的三種類型走向后抽象不能將“挪用”庸俗化?劉禮賓中國抽象繪畫的闡釋“挪用”何以流行?“再見”是一種必需的態(tài)度作為象征的海外華人——藝術(shù)批評(píng)中的本體缺失數(shù)碼攝影的普及和“形象的狂歡”盧緩戲出來的虛擬藝術(shù)——有關(guān)年輕一代藝術(shù)的新動(dòng)向走出蜜月的技術(shù)與藝術(shù)一一中國新媒體藝術(shù)的現(xiàn)狀和展望中國策展人的“國際”轉(zhuǎn)向“內(nèi)向的視閾”與“外向的視聞”——論水墨成為一個(gè)擴(kuò)大了的開放平臺(tái)方法之后，策略之外——修史熱背后的冷思考杭春曉語境轉(zhuǎn)換與當(dāng)代批評(píng)——由王南溟、皮道堅(jiān)的爭論談起藝術(shù)是否需要自證7——有關(guān)藝術(shù)表達(dá)中思想與手感的反思流行的“空洞”：當(dāng)圖像被技術(shù)化之后當(dāng)代性：取決于“表達(dá)”新東方繪畫：幻象與精神表達(dá)的重建——中國工筆畫“語意結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)變中的“當(dāng)代性”杜曦云對(duì)“批判媚俗”的批判學(xué)科錨置無效的藝術(shù)拓域信仰·現(xiàn)場·微觀敘事觀念攝影與紀(jì)實(shí)攝影的互涉中國當(dāng)代藝術(shù)的主體性問題付曉東“不靠譜青年”的趣味轉(zhuǎn)向——談70一代精神癥候特征的藝術(shù)呈現(xiàn)柳暗花明——當(dāng)代藝術(shù)中的后傳統(tǒng)現(xiàn)象媒體與批評(píng)雙年展的隱喻

章節(jié)摘錄

　　甚至，我們還可以發(fā)現(xiàn)，這種“反映論”都未必是坦誠的。這樣的思考可以從如下問題開始：卡通一代的創(chuàng)作究竟是“卡通了，世界就是這樣”。的全球化自然結(jié)果，還是“經(jīng)過長期地思考”。的藝術(shù)策略？這是相當(dāng)值得懷疑的。楊小彥在《廁所、卡通與反抗的利潤——跨文化的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)及其獲利方式》一文中寫道：“至今我仍然覺得，出生在1950年代、學(xué)水墨出身的黃一瀚居然在1990年代末做出這樣的作品，是一件不可思議的事?！??！拔母铩币詠淼乃枷牒蛨D像資源被耗盡，但藝術(shù)創(chuàng)作觀念依然滯留在從前，因此，留給這批藝術(shù)家的遺產(chǎn)，只有空白。當(dāng)他們既無法致力于傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代化，又無法靜下心來對(duì)當(dāng)代問題進(jìn)行反思，更缺乏對(duì)藝術(shù)本體和發(fā)展邏輯的研究熱情時(shí)，只有無奈地在社會(huì)文化表層中游蕩，借由卡通和流行文化表述政治波普和艷俗藝術(shù)早已討論過的藝術(shù)問題?！　∫虼?，經(jīng)由卡通一代，回望中國近現(xiàn)代的藝術(shù)史。自《點(diǎn)石齋畫報(bào)》針砭時(shí)弊、木刻運(yùn)動(dòng)救亡圖存，直至社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的全國性強(qiáng)化，再到改革開放后紛繁復(fù)雜的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，無論褒貶，都無法脫離“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的陰影——2l世紀(jì)的中國新藝術(shù)同樣未能幸免。對(duì)于卡通一代而言，其藝術(shù)理論的基礎(chǔ)既缺乏世界范圍內(nèi)的唯一性，又缺乏立足于本土藝術(shù)史邏輯上的創(chuàng)造性，并沒有顯示出現(xiàn)代藝術(shù)在觀念上的創(chuàng)新，僅僅只是已被庸俗化的本土藝術(shù)史邏輯的被動(dòng)延續(xù)?？ㄍㄒ淮乃囆g(shù)實(shí)踐并沒有給未來藝術(shù)史的書寫帶來任何可能?！皻v史的終結(jié)”是20世紀(jì)90年代以來普通歷史學(xué)科中的一個(gè)焦點(diǎn)問題，所謂歷史的終結(jié)指的是自由主義在世界范圍內(nèi)的勝利，換言之，既是全球完成了美國一體化的進(jìn)程，自由主義一統(tǒng)天下，不再存在任何敵對(duì)力量，普通歷史也就此喪失了邏輯上發(fā)展的可能性，因此《歷史的終結(jié)》一書作者福山將兩極世界對(duì)峙的消失看做歷史終結(jié)的標(biāo)志。對(duì)于藝術(shù)史而言，面臨的問題是極其相似的，無論是丹托的藝術(shù)終結(jié)論還是貝爾廷等人的藝術(shù)史終結(jié)論也都建基于類似觀念之上。如果東方藝術(shù)也如歐洲和日本當(dāng)代藝術(shù)一樣完全進(jìn)入美國的藝術(shù)秩序和體制。，那么，藝術(shù)和藝術(shù)歷史也就不再具有發(fā)展的可能。倘若中國的當(dāng)代藝術(shù)已如卡通一代所昭示的那樣，成為西方中心主義的附庸，成為再版的利希滕斯坦，或者成為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的被動(dòng)延續(xù)，新的藝術(shù)史書寫就不再有實(shí)現(xiàn)的可能。

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