水墨煉金術(shù)

前言

　　“水墨煉金術(shù)”是對(duì)中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨的一種喻指，旨在強(qiáng)調(diào)水墨實(shí)驗(yàn)作為古代文明和當(dāng)代文明多重元素化合過(guò)程的奇特性和不可預(yù)知性，也旨在隱喻這一過(guò)程周而復(fù)始的超度屬性。　　“水墨問(wèn)題”是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主體性問(wèn)題之一，無(wú)論在上世紀(jì)80年代的現(xiàn)代主義文化啟蒙運(yùn)動(dòng)或是在全球化的后現(xiàn)代主義思潮中，“水墨問(wèn)題”在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史中都扮演著無(wú)可替代的歷史角色，尤其在形成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)立的文化觀念、圖像邏輯和美學(xué)性格的歷史過(guò)程中，“水墨問(wèn)題”更凸現(xiàn)了它作為一種本土性綜合資源的獨(dú)特價(jià)值，從文化學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)、思想史和藝術(shù)史多語(yǔ)境、全方位開(kāi)展對(duì)“水墨問(wèn)題”的跨學(xué)科研究應(yīng)該成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論建設(shè)和史學(xué)研究的權(quán)重性課題。但長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的理論討論局限于風(fēng)格史（如抽象水墨或表現(xiàn)水墨之類的風(fēng)格判斷）和一般文化學(xué)（如從他者身份等后殖民主義的概念思考）的層面，缺乏從個(gè)案角度進(jìn)行圖像理論和視覺(jué)“水墨煉金術(shù)”是對(duì)中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨的一種喻指，旨在強(qiáng)調(diào)水墨實(shí)驗(yàn)作為古代文明和當(dāng)代文明多重元素化合過(guò)程的奇特性和不可預(yù)知性，也旨在隱喻這一過(guò)程周而復(fù)始的超度屬性。　　“水墨問(wèn)題”是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主體性問(wèn)題之一，無(wú)論在上世紀(jì)80年代的現(xiàn)代主義文化啟蒙運(yùn)動(dòng)或是在全球化的后現(xiàn)代主義思潮中，“水墨問(wèn)題”在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史中都扮演著無(wú)可替代的歷史角色，尤其在形成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)立的文化觀念、圖像邏輯和美學(xué)性格的歷史過(guò)程中，“水墨問(wèn)題”更凸現(xiàn)了它作為一種本土性綜合資源的獨(dú)特價(jià)值，從文化學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)、思想史和藝術(shù)史多語(yǔ)境、全方位開(kāi)展對(duì)“水墨問(wèn)題”的跨學(xué)科研究應(yīng)該成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論建設(shè)和史學(xué)研究的權(quán)重性課題。

內(nèi)容概要

　　《水墨煉金術(shù)：谷文達(dá)的實(shí)驗(yàn)水墨》旨在對(duì)于當(dāng)代中國(guó)水墨做一綜合性的歷史回顧和理論審視，在此基礎(chǔ)上進(jìn)而考慮當(dāng)代水墨的藝術(shù)史定位及理論話語(yǔ)等問(wèn)題。為此目的，本書提倡從個(gè)案分析到宏觀釋讀等不同類型的研究和討論方法，鼓勵(lì)冷靜、慎密的歷史眼光，并從廣闊的全球文化、藝術(shù)和歷史角度反觀當(dāng)代中國(guó)的水墨藝術(shù)，從這個(gè)特殊角度審視當(dāng)代藝術(shù)中一些基本問(wèn)題。

書籍目錄

序谷文達(dá)的水墨煉金術(shù)　黃專藝術(shù)史中的水墨空間　朱青生文字作為圖像：從水墨到碑林，從解構(gòu)到翻譯　周彥我的水墨歷程——探索、實(shí)驗(yàn)與建立中國(guó)當(dāng)代觀念水墨藝術(shù)第一單元　遺失的王朝文字·圖像實(shí)驗(yàn)第二單元　谷氏簡(jiǎn)詞文化·語(yǔ)詞實(shí)驗(yàn)第三單元　墨術(shù)與茶術(shù)生物·材料實(shí)驗(yàn)第四單元　黑金延伸的實(shí)驗(yàn)附　藝術(shù)檔案論文打印稿、筆記手稿論文與對(duì)話中國(guó)畫存在的前提　李小山沉默和超越——看谷文達(dá)作品的一些感想　范景向現(xiàn)代派挑戰(zhàn)——訪畫家谷文達(dá)　費(fèi)大為關(guān)于理性繪畫　高名潞中國(guó)水墨畫的合理發(fā)展　栗完庭拒斥與神秘　張志揚(yáng)非陳述的文字　谷文達(dá)論新潮美術(shù)　郎紹君谷文達(dá)俗解　彭德谷文達(dá)首次個(gè)展始末　程征破壞傳統(tǒng)的恐怖浪子：肢解文字、震動(dòng)靈魂的畫——谷文達(dá)　劉國(guó)松論文與對(duì)話谷文達(dá)：轉(zhuǎn)型與轉(zhuǎn)譯布　萊恩·肯尼迪谷文達(dá)《碑林——唐詩(shī)后著》的前世與今生　艾倫·霍克利谷文達(dá)與復(fù)制和重譯的詩(shī)歌　帕梅拉·肯貝爾文化翻澤與文化誤讀——黃專與谷文達(dá)訪談錄

章節(jié)摘錄

　　來(lái)到西方后，谷文達(dá)經(jīng)過(guò)了一個(gè)調(diào)整、適應(yīng)的過(guò)程，他所面對(duì)的不再是中國(guó)社會(huì)主義和東方傳統(tǒng)的話語(yǔ)，而是更為復(fù)雜的歐美中心主義與后現(xiàn)代主義糅合為一的主流文化形態(tài)。進(jìn)入90年代，多元文化主義興起，不過(guò)整體上還是由西方話語(yǔ)主導(dǎo)，非西方的、超西方的藝術(shù)仍是“點(diǎn)綴”、“補(bǔ)充”的角色。在這樣的文化大背景下，一個(gè)東方藝術(shù)家要打出一片天，需要戰(zhàn)略性的膽識(shí)，當(dāng)然對(duì)東西方文化深厚底蘊(yùn)的把握、認(rèn)識(shí)和恰到好處又出奇制勝的運(yùn)用成為致勝的不二法門。谷文達(dá)揚(yáng)棄了他在國(guó)內(nèi)對(duì)語(yǔ)言文字的顛覆，轉(zhuǎn)而投向他所稱之為的“客觀世界”一物質(zhì)世界。他認(rèn)為，只有物質(zhì)世界是“第一自然”，語(yǔ)言文字和文化都是從屬于它的“第二自然”。具體而言，他開(kāi)始專注于“材料”、“媒介”這種第一性的東西，而非“文字”、“文化”這種第二性的東西。他嘗試了以生物材料——青草——制作他極少主義外觀的作品，也實(shí)施過(guò)以70公斤紅色顏料為材料的藝術(shù)工程《消失的36個(gè)黃金分割顏料矩形》。　　經(jīng)過(guò)這些實(shí)驗(yàn)性的作品嘗試后，他發(fā)現(xiàn)“材料”在此還都是“客體”材料，與“主體”材料一藝術(shù)家和觀眾一無(wú)關(guān)，而只有人體材料才是他所謂的“主體”材料，才能克服主、客體在藝術(shù)史上的分割。因此他制作了兩個(gè)真正的拳頭作品：以用過(guò)的月經(jīng)帶制作的一系列裝置作品，和以人發(fā)為基本材料的“聯(lián)合國(guó)”連續(xù)性項(xiàng)目作品。人發(fā)作品相對(duì)減少了對(duì)抗性，增加了包容性，而且是一個(gè)持續(xù)進(jìn)行的過(guò)程。它以“聯(lián)合國(guó)”為總標(biāo)題，逐個(gè)在世界各國(guó)或地區(qū)建造一個(gè)個(gè)的人發(fā)“紀(jì)念碑”。通常他會(huì)在當(dāng)?shù)乩戆l(fā)店、發(fā)廊搜集人發(fā)，對(duì)該國(guó)或該地區(qū)的文化、歷史、傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)情境作深入的考察。再擬出制作人發(fā)裝置的方案?！　　?/pre>








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