敦煌壁畫樂舞研究

內(nèi)容概要

　　《敦煌壁畫樂舞研究》一書，集結(jié)了鄭汝中先生在敦煌10余年辛勤工作的豐碩成果。當(dāng)本書出版之際，我回想起在1987年敦煌石窟研究國(guó)際討論會(huì)上初識(shí)汝中先生的情景。那天，我拿著一幅有琵琶圖像的粟特壁畫圖片，向鄭先生請(qǐng)教。汝中先生諄諄教誨，至為懇切，至今仍令人不勝懷想。 　　也是在那次會(huì)上，我們恭聽了鄭先生《敦煌壁畫樂器研究》的講演。汝中先生繪制了一幅《敦煌壁畫琵琶形態(tài)圖》，繪出了琳瑯滿目的50種敦煌壁畫所見的琵琶圖式。講演指出：“這50種圖形，基本可以概括一千余年中的中國(guó)琵琶流傳的形態(tài)，若再與今日基本定型的琵琶對(duì)照，可以看出這件樂器在我國(guó)發(fā)展的脈絡(luò)?！比毡局鼗蛯W(xué)家藤枝晃先生聽了這一講演，當(dāng)即贊賞說：“只有真正在莫高窟做研究的人，才能寫出這樣的文章?！?　　藤枝先生的法眼十分犀利，他道出了汝中先生近10年工作的一個(gè)非常重要的特色：他的全部工作都來自莫高窟石窟現(xiàn)場(chǎng)。和一般從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)的研究不同，也和一般走馬觀花的工作迥異。他一頭在洞子里扎下來，一扎就是十幾年。汝中先生在本書中采取的樸質(zhì)而卓有成效的方法是值得稱道的，這個(gè)方法的特色是： 　　1.窮盡敦煌壁畫樂舞圖像的第一手資料。在以往前人對(duì)“壁畫樂舞”圖像調(diào)查的基礎(chǔ)上，反復(fù)窮搜，如50種琵琶圖像，則是在調(diào)查492個(gè)洞窟中有樂舞洞窟240個(gè)、繪有樂器4000余件、樂伎3000余身、不同類型樂隊(duì)500余組、樂器44種的總的情況之后，逐個(gè)遴選出來的。 　　2.十分重視分類方法。這是一個(gè)極有成效而又常被人忽視的方法。段文杰先生近年在《段文杰敦煌藝術(shù)論文集》中，反復(fù)運(yùn)用分類方法進(jìn)行研究。宿白先生1962年在敦煌所作講演《敦煌七講》中，也反復(fù)強(qiáng)調(diào)石窟研究中的各種分類方法。收入本書的《敦煌壁畫樂器分類考略》，是極見功力的大作。 　　3.在全面分類的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步作特異性個(gè)案的分析，作出發(fā)明或證偽。一方面，發(fā)千古未發(fā)之覆，如對(duì)“花邊阮”的發(fā)現(xiàn)和研究就是一個(gè)頗有新意的發(fā)現(xiàn)；另一方面，從樂理、樂器制作機(jī)理、文獻(xiàn)等視角，對(duì)壁畫樂器圖形進(jìn)行去偽存真的考辨。如指出畫家想象出的一根弦的彎琴，不能將弦按及品柱，因而不可能用于演奏。 　　4.作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亟缍恕氨诋嫎肺琛?、“壁畫樂舞圖式”、“壁畫樂伎”、“壁畫舞伎”、“壁畫樂器”、“壁畫經(jīng)變樂隊(duì)”這些特定概念的界限，始終把握住作者分析的對(duì)象是壁畫圖式或壁畫樂舞圖像。一方面，進(jìn)行了類似圖像志要求的分類研究，如《敦煌壁畫舞伎研究》，將壁畫舞伎分類為“裝飾性的舞蹈造型”和“寫實(shí)性舞蹈造型”，另一方面，也指出畫工制作這些圖式、圖像時(shí)，“必然有一定的杜撰和虛構(gòu)?！弊髡哒f：“經(jīng)過仔細(xì)核對(duì)，一些文獻(xiàn)、詩(shī)篇，都與壁畫不十分吻合，因此實(shí)事求是地說，查無實(shí)據(jù)”。由此，作者與對(duì)歷史文獻(xiàn)及現(xiàn)代舞蹈術(shù)語(yǔ)用于解讀壁畫樂舞圖像的生搬硬套現(xiàn)象，劃清了界限。作者不同意把宗教曼陀羅圖像解釋為舞蹈，也不同意把佛之“手印”解讀作舞姿，從而顯示出作者嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，由此，得出了許多更加接近真實(shí)的結(jié)論。 　　5.本書不是為研究樂舞圖像而研究壁畫樂舞圖像，而是作出了圖像的文化詮釋。如對(duì)禮佛舞伎造型的研究，論及其所表現(xiàn)我國(guó)舞蹈史上的“身韻”；又如指出壁畫摹擬的縮小了的宮廷樂隊(duì)的圖像，乃以隋唐燕樂的“坐部伎”為主要摹擬根據(jù)。更進(jìn)一步把樂器圖式的研究工作引向古樂器的復(fù)原仿制工作。 　　近世以來，研究隋唐燕樂的凌廷堪、邱瓊蓀諸氏，精于律呂；研究敦煌樂的饒宗頤先生，本人即是一位古琴家。嫻于律呂及古器樂，是攀登中國(guó)音樂史研究高峰的重要前提。鄭汝中先生多年從事琵琶教育，桃李芳菲。嫻熟古樂，這也成為鄭先生近年來致力于敦煌樂器復(fù)原仿制研究工作的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)。 　　汝中先生的仿制樂器工作，是基于10余年研究工作所得的一個(gè)重要的學(xué)理上的實(shí)踐。作者指出：“中國(guó)樂器的發(fā)展歷史是棗核形的興衰過程”，敦煌壁畫所見樂器，是其發(fā)展中最興旺的時(shí)期?！八卧笾饾u衰落，以致有些樂器泯滅無存了，現(xiàn)今民族樂隊(duì)所用的樂器，品種遠(yuǎn)不如敦煌古時(shí)豐富多彩?！庇纱?，雄辯地論證了仿制敦煌古樂器的必要性和緊迫性。而收入本書的《敦煌壁畫樂器仿制研究》，可以說是作者近年來心血的結(jié)晶。

作者簡(jiǎn)介

鄭汝中，北京人，1932年生，1956年至1986年在安徽高等藝術(shù)院校任教師，1986年調(diào)至敦煌研究院，任副研究員，從事音樂考古與書法研究工作。 
    出版著作有：《中國(guó)音樂文物大系·甘肅卷》《中國(guó)飛天藝術(shù)》《敦煌書法庫(kù)》（四輯）《敦煌寫卷書法精選》《敦煌寫卷行草書法集》

書籍目錄

敦煌樂舞壁畫的形成分期和圖式敦煌壁畫中的樂伎新發(fā)現(xiàn)的莫高窟第275窟音樂圖像敦煌壁畫舞伎研究敦煌壁畫樂器研究敦煌壁畫樂器分類考略敦煌壁畫中幾種特異樂器榆林窟三窟千手觀音經(jīng)變樂器圖敦煌壁畫樂器仿制研究敦煌曲譜研究簡(jiǎn)述飛天藝術(shù)縱論甘肅音樂文物的特色附　莫高窟音樂洞窟統(tǒng)計(jì)表　莫高窟經(jīng)變畫音樂情況統(tǒng)計(jì)表　莫高窟辟畫樂會(huì)分類統(tǒng)計(jì)表　莫高窟壁畫樂器統(tǒng)計(jì)表

編輯推薦

　　2000年，甘肅人民出版社曾推出一套“敦煌文化叢書”，受到學(xué)界好評(píng)和讀者歡迎。最近，甘肅教育出版社又出版“敦煌學(xué)研究叢書”。兩套書的相繼面世，使我們對(duì)開創(chuàng)敦煌學(xué)研究的新局面增強(qiáng)了信心。　　“敦煌學(xué)研究叢書”由中國(guó)敦煌吐魯番學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)季羨林教授主編，由12部專著和論文集組成，作者多為學(xué)有成就的中青年學(xué)者。這套叢書涉及敦煌學(xué)理論、敦煌學(xué)史、敦煌史事、敦煌語(yǔ)言文字、敦煌俗文學(xué)、敦煌蒙書、敦煌石窟藝術(shù)、敦煌與中西交通、敦煌壁畫與樂舞、敦煌天文歷法等諸多方面，比較集中地反映了近20年來敦煌學(xué)研究的新成果和研究動(dòng)向，大體上亦顯示了中國(guó)新一代敦煌學(xué)者的整體學(xué)術(shù)水平?！　∮捎谄?，本文不能對(duì)這套叢書的每一種著作進(jìn)行全面、詳細(xì)的評(píng)述，而只能就其體現(xiàn)的共同特點(diǎn)談一些粗淺的體會(huì)?！　∈紫仁嵌鼗蛯W(xué)研究中的新材料、新觀點(diǎn)和新課題的問題。眾所周知，作為20世紀(jì)初掀起的“世界學(xué)術(shù)之新潮流”，敦煌學(xué)的形成與發(fā)展離不開“新材料”的發(fā)現(xiàn)。我們的前輩學(xué)者幾乎是花了畢生的精力，來收集、整理主要是莫高窟藏經(jīng)洞出土的古文獻(xiàn)材料，并進(jìn)行了開創(chuàng)性的研究。20世紀(jì)80年代后，隨著許多大型敦煌石窟及文獻(xiàn)圖錄本與錄校本的面世，獲取敦煌材料的條件大大改善，敦煌學(xué)的論著成百上千地涌現(xiàn)，有的學(xué)者便認(rèn)為“新”材料已經(jīng)不多了，整理工作也差不多了，剩下的只是“拾遺補(bǔ)缺”，搞不出更多的名堂了。其實(shí)，敦煌文獻(xiàn)中的材料與研究者的視角、觀點(diǎn)以及選擇的課題是密切相關(guān)的。一方面，有許多大家熟知的材料，其中蘊(yùn)涵著不少新意，關(guān)鍵在于發(fā)掘。另一方面，隨著過去長(zhǎng)時(shí)間蒙著神秘面紗的俄藏敦煌寫本及英藏6981號(hào)以后寫卷的逐步刊布，令人欣喜的新材料也層出不窮。我們看榮新江的《敦煌學(xué)新論》，看陳國(guó)燦的《敦煌學(xué)史新證》，里面就既有作者運(yùn)用的新材料，也有他們?cè)谠胁牧匣A(chǔ)上著力闡發(fā)的全新的論題與結(jié)論。又如莫高窟壁畫圖像，已在敦煌鳴沙山麓存在數(shù)百上千年，觀賞、臨摹、研究者眾多，而40多年里與它們朝夕相處的史葦湘先生還是不斷地從中擷取材料，提出獨(dú)到的見解。在他的《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》中，有一篇題為《線描與造型》的文章，篇幅不長(zhǎng)，卻精要地提出了“用線描追索造型”這個(gè)中國(guó)繪畫史上重大的論題。再如鄭汝中先生在《敦煌壁畫樂舞研究》里對(duì)古代樂舞的研究，正是建立在他費(fèi)數(shù)年之心血調(diào)查492個(gè)洞窟掌握第一手資料的基礎(chǔ)之上的。他從壁畫中找出樂器44種4000余件、樂伎3000余身、樂隊(duì)500余組，而且發(fā)現(xiàn)了新的樂器圖形，為改寫中國(guó)古代樂器史提供了珍貴的新材料。在鄧文寬的《敦煌吐魯番天文歷法研究》中，有作者對(duì)編號(hào)為俄藏Цх.02880印本歷日小殘片的?？迹髡咦プ∵@一新材料，通過自己的努力，考定其為唐大和八年（834）具注歷，將現(xiàn)存雕版印刷術(shù)的實(shí)物證據(jù)提早了34年。在其他人的書中，也有不少這樣頗有創(chuàng)獲的例子。如果我們稍加留意，這套叢書中的新材料、新觀點(diǎn)與新課題俯拾皆是。我以為，這正是敦煌學(xué)的魅力之一。　　其次，敦煌學(xué)學(xué)術(shù)史與學(xué)科理論的問題。在過去的七八十年中，由于條件尚不成熟，研究敦煌學(xué)史與構(gòu)建敦煌學(xué)學(xué)科理論，都提不上議事日程。因此，敦煌學(xué)究竟能否作為一門獨(dú)立的學(xué)科成立，一直受到質(zhì)疑。近幾年來，許多研究者開始關(guān)注與重視這個(gè)問題，除了對(duì)此做專題的探索外，在從事各具體課題研究的過程中也注意了學(xué)科史的線索與相關(guān)理論的闡發(fā)。例如劉進(jìn)寶的《敦煌學(xué)通論》，是在作者20世紀(jì)90年代初出版的《敦煌學(xué)述論》基礎(chǔ)上增補(bǔ)修訂而成的，除了增補(bǔ)新材料和近年的學(xué)術(shù)信息外，更重要的是較為自覺地突出了學(xué)術(shù)史的框架、內(nèi)容與一般理論。又如榮新江的《敦煌學(xué)新論》，其第二部分即為有關(guān)敦煌學(xué)史的專門論文，第四部分是作者以不同體裁撰寫的紀(jì)念敦煌學(xué)史上的前輩或?qū)W習(xí)他們著作的體會(huì)。這也是撰寫敦煌學(xué)史不可或缺的內(nèi)容。為此，我們還要提及這套叢書中陸慶夫、王冀青主編的《中外敦煌學(xué)家評(píng)傳》一書，這是1989年版《中外著名敦煌學(xué)家評(píng)傳》的增訂本，編者特別注意了從學(xué)術(shù)史的角度來整理分析材料及評(píng)述傳主，努力復(fù)原一些人物、事件的歷史真面目。當(dāng)然，此書的不足則在于挖掘與利用新材料（尤其是歷史檔案）還不夠。我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，敦煌學(xué)學(xué)術(shù)史的研究工作還處在剛剛起步的階段，敦煌學(xué)理論也較零散，遠(yuǎn)未達(dá)到系統(tǒng)、科學(xué)、成熟的地步，但我們畢竟開始邁出了重要的可喜的一步?！　〉谌?，敦煌學(xué)和其他學(xué)科的關(guān)系問題。近幾年來，不斷有學(xué)者呼吁“敦煌學(xué)要回歸各學(xué)科”。實(shí)際上，這是針對(duì)兩種傾向提出的：一種傾向，過分強(qiáng)調(diào)敦煌研究的獨(dú)立性、個(gè)別性，忽視與其他學(xué)科的內(nèi)在聯(lián)系，使敦煌學(xué)各分支的研究與相關(guān)學(xué)科研究相脫節(jié)，結(jié)果極易成為無本之木、無源之水，也失去了比較研究的優(yōu)勢(shì)；另一傾向，有的從事其他學(xué)科研究的人，輕視甚至無視（或不利用）敦煌的寶貴材料與研究成果，這就自動(dòng)封閉了一條創(chuàng)新的途徑。從這套叢書中，我們高興地看到敦煌學(xué)研究者正在努力克服第一種傾向，力圖將各個(gè)敦煌專題的研究置于更為廣闊的歷史文化背景之中，并使之成為各學(xué)科史的別有特色的有機(jī)組成部分。例如孫修身的《敦煌與中西交通研究》，就特別強(qiáng)調(diào)將敦煌放在整個(gè)絲綢之路與河西文化圈的范疇來考察；鄭阿財(cái)、朱鳳玉的《敦煌蒙書研究》則注意將敦煌的童蒙讀物與整個(gè)中國(guó)古代童蒙教育融合為一體分析。張鴻勛教授在他的《敦煌俗文學(xué)研究》的“代序”里有幾句很中肯的話：“敦煌文學(xué)既然是一種文學(xué)現(xiàn)象，那她就與同時(shí)代的其他文學(xué)有密不可分的血肉聯(lián)系，了解研究敦煌文學(xué)不應(yīng)當(dāng)也不可能脫離那個(gè)時(shí)代總的文學(xué)發(fā)展歷史?！薄耙虼耍瑹o論從哪一方面講，都必須將敦煌文學(xué)現(xiàn)象放到整體中國(guó)文學(xué)的大背景下進(jìn)行宏觀觀照，才好進(jìn)行對(duì)她的研究探討?！倍鼗臀膶W(xué)如此，其他分支學(xué)科同樣如此。鄭汝中研究員具體研究的是敦煌壁畫里的樂舞圖像，而著眼的卻是補(bǔ)充與改寫中國(guó)音樂史，這在他為自己書寫的“前言”中講得非常明確。在黃征的《敦煌語(yǔ)言文字學(xué)研究》中，作者雖然十分明白地提出研究敦煌語(yǔ)言文字是為了“填補(bǔ)語(yǔ)言學(xué)的空白”，而其研究范圍與傳統(tǒng)的漢語(yǔ)言文字學(xué)、音韻學(xué)、詞匯學(xué)、語(yǔ)法學(xué)、修辭學(xué)、書體學(xué)等幾乎完全一致，在研究方法上也一脈相承。賈應(yīng)逸、祁小山的《印度到中國(guó)新疆的佛教藝術(shù)》，是這套書中唯一不標(biāo)注“敦煌”的著作，書中豐富的材料與細(xì)致的分析卻正好生動(dòng)地證明了敦煌藝術(shù)與印度及我國(guó)新疆地區(qū)佛教藝術(shù)的血緣關(guān)系，我們需要大大拓寬研究敦煌藝術(shù)的視野。

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