樹上的男爵

前言

　　后記　　樹上的男爵Italo　Calvino　　我在此卷《我們的祖先》中收集三篇寫于1950—1960年代的故事，它們的共同之處是事件是非真實的，發(fā)生在久遠(yuǎn)的時代和想象的國度中。由于這些共同的特點（盡管還有其他不相同的特點），人們認(rèn)為，它們組成了，像通常所說的，一部“套曲”，甚至是一部“完整的套曲”（也就說寫完了，因為我不打算寫類似的新故事）。這給我提供了重讀它們和回答問題的好機會，迄今為止每當(dāng)人們提出之后我避而不答的問題是：我為什么寫這些故事？我想說什么？我實際上說了些什么？這種類型的敘事在當(dāng)今文學(xué)中有什么意義？我，起初，寫過一些當(dāng)時所謂“新現(xiàn)實主義”的故事。也就是說，我講述了一些不是發(fā)生在我身上而是發(fā)生在別人身上的故事（或者說是想象發(fā)生過或可能發(fā)生的），如通常所說，這些人是“人民”大眾，但總是一些有點非正常的人，至少是一些奇怪的人，不會過多迷失在思想和情感中，而能夠只通過他們所說的話和所做的行為來加以描寫。我寫得很快，使用短句型。那時我想表達的是某種突破，某種寫法。我喜歡故事發(fā)生在戶外，在公共場所，如在車站，許多人際關(guān)系在那里產(chǎn)生于偶然相遇的人們之間；心理學(xué)說、內(nèi)心世界、室內(nèi)場景、家庭、風(fēng)俗、社會（尤其是上流社會），我對這些不感興趣，也許從那時起我不曾有過大的改變。我毫不經(jīng)意地用游擊隊員的故事開始寫作：結(jié)果很成功，因為這些故事是歷險記，充滿搏斗廝殺，槍林彈雨，有一點兒殘酷也有樹上的男爵ItaloCalvino　　一點吹噓，符合當(dāng)時的精神，還運用了“懸念”，這在小說中像調(diào)味的鹽。在我于1946年寫的中篇小說《通向蜘蛛巢的小徑》中，我也大量地運用了新現(xiàn)實主義的生硬手法，而批評家們開始說我是“寓言式的”。我這是在賭博：我深知當(dāng)講述無產(chǎn)者和八卦新聞時帶有寓言性是優(yōu)點，而當(dāng)講述城堡和天鵝時寓言性就不足以稱道了。于是我嘗試寫別的新現(xiàn)實主義小說，以那些年里的大眾生活為主題，可是我沒能寫好，將手稿留在了抽屜里。倘若我采用一種歡快的語調(diào)述說，顯得假腔假調(diào)；現(xiàn)實更為復(fù)雜得多，任何風(fēng)格的模仿終歸是裝腔作勢。倘若我使用一種更加深思熟慮和悲天憫人的語調(diào)，一切變得灰暗、憂傷，我就失去了那種屬于我的特征，也就是對寫作的是我而不是另一個人這個事實的唯一證明。是世道變調(diào)了：游擊戰(zhàn)爭時期和戰(zhàn)后時期的散亂生活隨時間轉(zhuǎn)移而遠(yuǎn)去，再也遇不見那些向你講述非凡經(jīng)歷的非同尋常的人物，即或還能遇見，卻再也辨認(rèn)不出他們的人和事了。現(xiàn)實步入各種軌道，表面上更正常，變成機構(gòu)式的；如果不通過他們所在的機構(gòu)很難判定人們所屬的階級；我也步入一種階層成為其中的一分子：那種大城市的知識分子，身著灰色套裝和白色襯衣。但是我想，歸咎于外部環(huán)境是太方便的做法；也許我不是一個真正的作家，我是一個寫作過的人，像許多人一樣，被推進變革時期的浪潮；過后我的靈感就枯竭了。于是，我懷著對自己和對一切都感到厭煩的情緒，作為個人消遣，于1951年開始寫《分成兩半的子爵》。我無意特別支持某一種文學(xué)觀念，也不想進行道德諷喻，或者狹義的政治諷喻，從來都不。當(dāng)然我感覺到了，盡管不是很理解，那些年里的氣氛。我們處于冷戰(zhàn)中心，空氣中彌漫著一種緊張，一種難以言表的不安，它們不具有看得見的形象，可是主宰著我們的心靈。于是，當(dāng)我寫一個完全是出自幻想的故事時，我不僅在不自覺地宣泄那個特殊時期的壓抑感，而且還找到了走出困境的推動力；也就是說，我不是被動地接受消極的現(xiàn)實，而且能夠?qū)ζ渥⑷牖盍?，頌揚，野性，簡約風(fēng)格，強烈的樂觀主義，它們曾經(jīng)屬于抵抗文學(xué)。起步時我心里只有這股動力，和一個故事，或者更恰當(dāng)?shù)卣f是一個形象。在我寫每個故事的起始之時，都有一個形象在我腦子里轉(zhuǎn)動，不知是何時誕生的，而且跟隨我多年。這個形象逐漸在我頭腦里發(fā)展成一個有頭有尾的故事，而且同時——兩個過程經(jīng)常是平行而又獨立的—我相信這個故事蘊含某種意義。但是，當(dāng)我動手寫作時，這一切在我心中初具輪廓，還處于空白狀態(tài)，只能在寫的過程中，一切事物最終各就各位。那末，一段時間以來我一直在想一個從縱向劈為兩半的人，那兩半中的每一個都自行其事。一個士兵的故事，發(fā)生于一場現(xiàn)代戰(zhàn)爭？但是常見的表現(xiàn)主義諷刺作品被反復(fù)炒膩了：一場遠(yuǎn)去時代的戰(zhàn)爭更好一些，土耳其人，一刀劈開—不，一次炮擊更好一些，因此一半被認(rèn)為已經(jīng)毀壞，后來卻又跳將出來。那末是土耳其人開的炮？對，奧地利—土耳其戰(zhàn)爭，十七世紀(jì)末期，埃烏杰尼奧親王，但是讓這一切都顯得影影綽綽，那時我對歷史小說不感興趣（現(xiàn)在依舊）。那好：一半活下來，另一半以后再出現(xiàn)。如何區(qū)別他們？行之有效的可靠方式就是讓一半善良而另一半邪惡，一種斯蒂文森式的對立，就像《化身博士》，以及《杜里世家》中的兩兄弟。故事就這樣完全按照合乎幾何邏輯的推理編織起來。而批評家們可能開始步入歧途：他們說我心里想的是善與惡的問題。不是，它在我心中根本不存在，我沒有想過善與惡，一分鐘也沒有。正如一位畫家可以使用色彩的鮮明對比來突出某一種圖形，同樣地我采用了一種眾所周知的敘事的對立來突出我所感興趣的那個東西，這就是分裂。現(xiàn)代人是分裂的、殘缺的、不完整的、自我敵對；馬克思稱之為“異化”，弗洛伊德稱之為“壓抑”，古老的和諧狀態(tài)喪失了，人們渴望新的完整。這就是我有意置放于故事中的思想—道德核心。但是除了在哲學(xué)層面的深入探索工作之外，我注重給故事一副骨骼，像一套連貫機制良好運行，還有用詩意想象自由組合的血肉。我不能將現(xiàn)代人所有的殘缺類型都安放在主人公身上，他已經(jīng)肩負(fù)推動故事進程的一大堆事情，我分散給一些配角。其中之一—可以說是唯一具有單純教育作用的——木匠彼特洛基奧多師傅，他建造精良的絞刑架和刑具而試圖不想它們做什么用途，這就像……這當(dāng)然就像現(xiàn)在的科學(xué)家或技術(shù)人員，制造原子彈或者任何他們不知道社會用途的設(shè)備，他們單一的“做好自己的職業(yè)”的責(zé)任感不足以使良心安穩(wěn)。“純粹的”、“自由客觀的”（或不自由的）科學(xué)家與人類現(xiàn)實生活脫節(jié)的問題也表現(xiàn)在特里勞尼大夫這個人物身上，但是他的出身完全不同，作為一個斯蒂文森意味的小人物，從其他地方流落到那種環(huán)境中，他還有著自己獨立的精神世界。麻瘋病人和胡格諾派教徒屬于一種更加復(fù)雜的虛構(gòu)方式，從浪漫幻想的深層背景中誕生，也許受到古老的地方歷史傳統(tǒng)的啟發(fā)（麻瘋村在利古里亞或普羅旺斯腹地；從法國出逃的胡格諾派教徒定居在庫尼塞，在南特諭令①被撤銷之后，或者更早一些，在圣巴托羅繆之夜②以后）。對于我而言，麻瘋病人代表享樂主義、無責(zé)任感、快樂的頹廢、唯美主義與病態(tài)的集合，在某一方面代表了當(dāng)時流行的也是永遠(yuǎn)存在的文學(xué)藝術(shù)上的頹廢主義（世外桃源阿卡迪亞）。胡格諾派教徒是與之相反的另一半：道德主義，但是作為藝術(shù)形，有著更為復(fù)雜的意義，還因為隱含一種家族秘傳（猜測是我的姓氏的起源③—迄今尚未證實）：是對馬克斯？韋伯資本主義新教起源說的一種圖解（諷刺與欣賞兼?zhèn)洌?，以此類推，是對其他一切建立在實用道德主義基礎(chǔ)上的社會的圖解；是對一種沒有宗教的宗教倫理的描寫，這種觀照贊同多于諷刺。我認(rèn)為《分成兩半的子爵》中所有的其他人物除了在小說情節(jié)中的作用外沒有別的意義。有的人物我覺得相當(dāng)好——即獲得了自己的生命，比如奶媽賽巴斯蒂婭娜，還有老子爵阿約爾福，他出場短暫。少女人物（牧羊女帕梅拉）僅僅是與半身人的非人性相對立的一個圖解式的女性形象表意符號。而他，梅達爾多，半身人呢？我說過他比別人少一些自由，按照故事情節(jié)走預(yù)定的路線。但是，盡管他如此地受強制，仍然能夠表現(xiàn)出一種基本的不確定性，符合作者心中還不很清晰的某些東西?！　、俜▏鴩鹾嗬氖李C布的準(zhǔn)許國民信仰自由的諭令，1685年被路易十四撤銷。②1572年8月23日午夜到24日凌晨，巴黎天主教徒屠殺新教徒事件。③胡格諾教派屬加爾文宗，加爾文與卡爾維諾是同一個字Calvino。我的宗旨是向人的一切分裂開戰(zhàn)，追求完整的人，這是確定無疑的。但是實際上，開篇時完整的梅達爾多，是無定型的，沒有個性也沒有面容；結(jié)尾時重歸完整的梅達爾多讓人一無所知；生活在故事里的人只是以半個自己出現(xiàn)的梅達爾多。而這兩個一半，兩個非人的相反形象，結(jié)果表現(xiàn)得更具人性，形成矛盾關(guān)系；邪惡的一半，那么地不幸，令人同情，而善良的一半，那么地愧疚，迂腐可笑。我從兩種對立的觀念出發(fā)，對以分裂作為真正生存方式的雙方都給予贊賞，并且痛斥“愚蠢的完整”。小說最終不由自主地表達分裂意識，是否因為生活在分裂的時代？或者更恰當(dāng)?shù)卣f，是否因為真正的人的完整不是幻想中的一種不明確的總和，或者說齊備，或者說多面，而是堅持不懈地深入認(rèn)識實在狀況，認(rèn)識自己天然的和歷史的條件，個人的自愿選擇、自我構(gòu)建、能力、風(fēng)格，包括內(nèi)心自律和主動放棄的個人準(zhǔn)則，始終不渝？這個故事以它自然的內(nèi)在動力將我推向這個我過去現(xiàn)在一貫的真正主題：一個人甘心情愿地給自己立一條嚴(yán)格的規(guī)矩，并且堅持到底，因為無論對他還是對別人，沒有這條規(guī)矩他將不是他自己。我們再次遇上這個主題是在另一個故事里，《樹上的男爵》，寫于幾年之后（1956至1957年間）。這一次也是寫作的年代影響精神狀態(tài)。那是一個對我們在歷史運行中可能起到的作用進行反思的時代，新的希望和新的痛苦同時相互交織。盡管有這一切，時代朝更好的方向走去；問題在于尋找個人良知與歷史進程之間的正確關(guān)系。這一次也是我的頭腦里先有一個形象多時：一個攀爬在一棵樹樹上的男爵ItaloCalvino　　上的少年；他爬，會發(fā)生什么事情？他爬，走進另一個世界；不對：他爬，遇見奇妙的人物；對了：他爬，每天從一棵樹到另一棵樹地漫游，甚至不再回到樹下，拒絕下地，在樹上度過一生。我應(yīng)當(dāng)為此編造一個從人際關(guān)系，社會，政治等中脫逃的故事嗎？不是，那樣就太膚淺和無聊：我讓這個不愿像別人一樣在地上行走的人物不變成一個厭世者，而變成一個不斷為眾人謀利益的男子漢，投身于那個時代的運動，愿意全面參與積極生活：從技術(shù)進步到地方治理和精致生活。只有這樣寫，我才有興趣動筆。但是他始終認(rèn)為，為了與他人真正在一起，唯一的出路是與他人相疏離，他在生命的每時每刻都頑固地為自己和為他人堅持那種不方便的特立獨行和離群索居。這就是他作為詩人、探險者、革命者的志趣。舉一個例子，西班牙人的插曲是為數(shù)不多的我從一開始就似乎很清楚的情節(jié)之一：他們由于偶然的原因生活在樹上，當(dāng)起因消除后就下樹了，而那個“攀援者”相反，他出于內(nèi)心的志趣，當(dāng)不存在任何外部理由時他仍然留在樹上。完整的人，在《分成兩半的子爵》中我還沒有清晰的設(shè)想，而這一次在《樹上的男爵》中體現(xiàn)在通過自覺進行艱苦磨礪而充分完成自我的那個人身上。寫這個人物時發(fā)生了對我來說是不同尋常的事情：我認(rèn)真地對待他，相信他的所作所為，我把他認(rèn)同為自己。補充一點，當(dāng)我為安排一個被樹木覆蓋的非真實國度而尋找一個往昔的時代時，我被十八世紀(jì)及其與后一個世紀(jì)之間的動亂時期的魅力吸引住了。于是，主人公，柯希莫？迪？隆多男爵走出了可笑的情節(jié)框架，來到我面前，成為一個道德楷模，具有精準(zhǔn)的文化特質(zhì)；我的歷史學(xué)家朋友們關(guān)于意大利啟蒙主義者和雅各賓派的研究，成為幻想的可貴推動力。那個女性形象（薇莪拉）在文化與倫理方面也發(fā)揮了作用：與啟蒙主義者的堅定相反，那種對一切事物巴洛克式的和后來浪漫主義的沖動是危險的，險些變成破壞力量，跑向毀滅。于是，《樹上的男爵》在我筆下變得與《分成兩半的子爵》大不相同。不是一個時代不詳、背景模糊、人物單薄而象征化，童話結(jié)構(gòu)的故事，我在寫作時不斷地被誘導(dǎo)進行歷史的“模仿”，寫出一系列十八世紀(jì)人物形象，標(biāo)明日期和與之相關(guān)的名人軼事；風(fēng)景和自然環(huán)境是虛構(gòu)的，但是以懷舊之情細(xì)致描繪；精心設(shè)計合情合理和接近真實的情節(jié)，甚至包括非真實的開頭；總之，我最終品嘗到了小說的滋味，這個詞的最傳統(tǒng)的含義。關(guān)于那些次要人物，由于浪漫氣氛中的自然繁衍而誕生，可說的不多。做孤獨的人似乎是他們共同的特征，每一個人都以一種錯誤的生存方式，圍繞在主人公唯一正確的方式周圍。請看騎士律師，他重現(xiàn)特里勞尼醫(yī)生的許多特點。十八世紀(jì)，奇聞逸事倍出的偉大世紀(jì)，仿佛特意為安置這座怪誕人物畫廊而存在。那末柯希莫可以被看成是一個使自己的不合常規(guī)行為具有普遍意義的另類人嗎？這樣想來，《樹上的男爵》沒有窮盡我提出的問題。顯而易見的是現(xiàn)在我們生活在一個沒有奇跡的世界，人們最簡單的個性被抹殺了，而且人被壓縮成為預(yù)定行為的抽象集合體。今天問題已經(jīng)不再是自我的部分喪失，是全部喪失，蕩然無存。我們從原始人緩慢進化成非自然的人，原始上由于與天地渾然一體，因而與生物沒有區(qū)別，可以稱之為還不存在；非自然的人由于混同在產(chǎn)品和環(huán)境之中，因而不與任何東西發(fā)生摩擦，同周圍的事物（自然或歷史）不再有關(guān)系（斗爭與通過斗爭得到的和諧），而只是抽象地“發(fā)揮作用”，也是不存在的。這個思考的焦點漸漸地與長久以來占據(jù)我心中的一個形象重合：一副行走的盔甲，中間是空的。我嘗試著將它寫成一個故事（在1959年），這就是《不存在的騎士》，它在三部曲中更可能位列第一而不是第三，因為查理大帝武士的年代更早，還因為與其他兩個故事相比，它更可以被認(rèn)為是一個序曲而不是尾聲。而且這本書寫于歷史背景比1951年和1957年更加動蕩不安的年代，強調(diào)哲學(xué)提問，同時卻以激越的抒情方式解決。阿季盧爾福，不存在的武士，有著廣泛散布于當(dāng)今社會各行各業(yè)中那一類型人的精神面貌；我寫這個人物很快就得心應(yīng)手。我從阿季盧爾福的模式（具有意志和意識的不存在）出發(fā)，用一種反向邏輯程序（從思想出發(fā)走向形象，與我通常所做的相反），挖掘出一個沒有意識的存在模式，即同客觀世界渾然一體，我創(chuàng)造了馬夫古爾杜魯。這個人物沒有能力擁有前者的獨立精神。這是可以理解的，因為阿季盧爾福的原型隨處可見，而古爾杜魯?shù)脑蛢H在人類學(xué)家的著作里有。這兩個人物，一個沒有生理個性，而另一個沒有意識個性，他們不可能擴展成一段故事；他們只是宣告了主題，應(yīng)當(dāng)由其他的人物加以展開，存在與不存在也在他們每一個人的內(nèi)心搏斗。還不懂得存在與不存在的人，是年紀(jì)輕的人；因此一位青年應(yīng)當(dāng)是這個故事的真正主人公。朗巴爾多，司湯達式武士，像一切年輕人所為，追求生存的證明。存在的證實在于行動；朗巴爾多將寓意實踐、經(jīng)驗、歷史。我需要另一位青年，托里斯蒙多，我讓他成為絕對精神，對于他存在的證實應(yīng)當(dāng)來自別的什么而不是他自己，來自在他之前就存在的，與他相分離的那一切。對于年輕男性，女人是肯定存在的；我寫了兩個女人：一個，布拉達曼泰，愛情是沖突，是戰(zhàn)爭，這就是朗巴爾多的心上人；另一個——廖廖幾筆而已——索弗羅妮亞，愛情是和平，是前世的夢中思念，托里斯蒙多的心上人。布拉達曼泰，愛情如戰(zhàn)爭，她尋求異己者，即不存在的人，因此她愛上了阿季盧爾福。我最后該做的事情是舉例證明存在是神秘經(jīng)驗，四大皆空、瓦格納、日本武士的佛教思想；圣杯騎士們現(xiàn)身了。還有與此相反的觀念——存在是歷史經(jīng)驗，被歷史拋棄的人民的覺醒（被卡羅？萊維多次闡述過的觀點）；庫瓦爾迪亞的居民與圣杯騎士對立，他們窮困并遭受欺壓，不知如何活在世上，將在斗爭中學(xué)會生存。至此我需要的人齊全了，讓他們受自身那許多生存焦慮的支配而活動就行了。但是這一次我不會像在寫《樹上的男爵》時那樣讓自己掉進故事里，也就是說我最終不會相信我所講述的那些東西，這一次故事是并且應(yīng)該是人們所說的一種“娛樂”。我一貫認(rèn)為享受這種“娛樂”的人是讀者：這不是說對于作者也同樣是一種娛樂，作者應(yīng)當(dāng)在敘事時保持距離，調(diào)節(jié)好冷熱情緒，自我控制和自發(fā)沖動交替，其實寫作是最使人疲勞和神經(jīng)緊張的工作方式。當(dāng)時我想傾訴寫作的甘苦，為此編造一個人物：我變成修道院的文書，假托她在寫小說，這使我獲得平靜而自然的動力，完成最后的篇章。你們可能發(fā)現(xiàn)在這三個故事中我都需要一個自稱“我”的人物，也許通過這個人起到調(diào)和與抒情的作用，可以糾正講寓言故事時完全客觀的冷漠態(tài)度。我每次選擇一個邊緣人物，或者至少是與情節(jié)無關(guān)的人：在《分成兩半的子爵》中是一個少年的“我”，一個卡爾利諾？迪？弗拉塔式①的人物，因為在那樣一些場景中沒有比通過兒童的眼睛看一切更好的方式。至于《樹上的男爵》，我的問題是糾正我將自己認(rèn)同為主人公的強烈沖動，這一次我在作品中放進很著名的塞雷努斯？蔡特布洛姆②式輔助人物，即從起頭幾句開始我就派出了一個性格與柯希莫相反的人物充當(dāng)“我”，一個穩(wěn)重而通情達理的兄弟。而在《不存在的騎士》中，我采用了一個完全置身于故事之外的一個“我”，一位修女，這樣做更是為了增加一種沖突的游戲。一個敘述者兼評論者的“我”的出現(xiàn)使得我的一部分注意力從故事情節(jié)轉(zhuǎn)移到寫作活動本身，轉(zhuǎn)移到復(fù)雜的生活與以字母符號排列出這種復(fù)雜性的稿子之間的關(guān)系上。從一定意義上說，與我相關(guān)的只有這種關(guān)系，我的故事變得只是修女手中那支在白紙上移動的鵝毛筆的故事。同時我也感覺到，往下寫，故事中所有的人物彼此相似起來，他們遭受相同憂慮的擺布，那位修女、鵝毛筆、我的自來水筆、我本人，也是如此，我們大家是同一個人，做同一件事情，感受同一種焦慮，經(jīng)歷同一次結(jié)果不滿意的追尋。我相信，像小說家一樣，任何正在做某件事情的人，他所想的一切都變成他所做的那件事情，于是在小說中，我將這一想法通過最后一次情節(jié)轉(zhuǎn)折表達。就是說，我將寫小說的修女與女武士布拉達曼泰變成了同一個人。這是我在最后時刻想出的一個戲劇性變化，我認(rèn)為它的含義不比我剛才對你們所說的那些更多。但是如果你們愿意相信我之所想，那就意味著內(nèi)心的智慧與外在的活力應(yīng)當(dāng)是一個統(tǒng)一體，信不信也由你們自己做主了。你們既然是隨心所欲解釋這三個故事的行家里手，就不應(yīng)該被此刻我對它們的誕生所做的證言所束縛。我想使它們成為關(guān)于人如何實現(xiàn)自我的經(jīng)驗的三部曲：在《不存在的騎士》中爭取生存，在《分成兩半的子爵》中追求不受社會摧殘的完整人生，《樹上的男爵》中有一條通向完整的道路，這是通過對個人的自我抉擇矢志不移的努力而達到的非個人主義的完整—這三個故事代表通向自由的三個階段。同時我希望它們是三篇如人們所說的“開放性”的小說，首先遵循人物的發(fā)展邏輯，它們作為故事是站得住腳的，但是我希望在讀者中引發(fā)的未曾預(yù)料的提問與回答過程中開始它們真正的生命。我希望它們被看成是現(xiàn)代人的祖先家系圖，在其中的每一張臉上有我們身邊人們的某些特征，你們的，我自己的。

內(nèi)容概要

《樹上的男爵》是卡爾維諾
“我們的祖先”三部曲之一?！拔覀兊淖嫦取比壳ǎ骸恫淮嬖诘尿T士》《分成兩半的子爵》《樹上的男爵》，這三個故事代表通向自由的三個階段，關(guān)于人如何實現(xiàn)自我的經(jīng)驗：在《不存在的騎士》中爭取生存，在《分成兩半的子爵》中追求不受社會摧殘的完整人生，在《樹上的男爵》中有一條通向完整的道路——這是通過對個人的自我抉擇矢志不移的努力而達到的非個人主義的完整。
一次倔強的反抗，讓科希莫從十二歲起就決定永不下樹。從此，他一生都生活在樹上，卻將生命更緊密地與大地相連。是不是真的只有先與人疏離，才能最終與他們在一起？
全五星推薦：世界最具影響力的傳世經(jīng)典，最精美名家全譯本，超值完美典藏

作者簡介

　卡爾維諾是意大利當(dāng)代最具有世界影響的作家。于1985年獲得諾貝爾文學(xué)提名，卻因于當(dāng)年猝然去世而與該獎失之交臂。但其人其作早已在意大利文學(xué)界乃至世界文學(xué)界產(chǎn)生巨大影響。
卡爾維諾從事文學(xué)創(chuàng)作40年，一直嘗試著用各種手法表現(xiàn)當(dāng)代人的生活和心靈。他的作品融現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義與后現(xiàn)代主義于一身，以豐富的手法、奇特的角度構(gòu)造超乎想像的、富有濃厚童話意味的故事，深為當(dāng)代作家推崇，并給他們帶來深刻影響?！段覀兊淖嫦取啡壳?、《命運交叉的城堡》、《帕洛馬爾》等達到驚人的藝術(shù)高度和思想深度?！兑獯罄挕纷畲笙薅鹊乇３至艘獯罄耖g口頭故事的原貌，藝術(shù)價值和學(xué)術(shù)價值兼具，是再現(xiàn)意大利“民族記憶”之深厚積淀的不可多得的作品。《美國講稿》是卡爾維諾對自己近40年小說創(chuàng)作實踐的豐富經(jīng)驗進行的系統(tǒng)回顧和理論上的總結(jié)與闡發(fā)。他的作品以特有的方式反映了時代，更超越了時代。
關(guān)于生平，卡爾維諾寫道：“我仍然屬于和克羅齊一樣的人，認(rèn)為一個作者，只有作品有價值。因此我不提供傳記資料。我會告訴你你想知道的東西。但我從來不會告訴你真實?！?br />　　1923年10月15日生于古巴，1985年9月19日在濱海別墅猝然離世，而與當(dāng)年的諾貝爾文學(xué)獎失之交臂。
　　父母都是熱帶植物學(xué)家，“我的家庭中只有科學(xué)研究是受尊重的。我是敗類，是家里唯一從事文學(xué)的人?！?br />　　少年時光里寫滿書本、漫畫、電影。他夢想成為戲劇家，高中畢業(yè)后卻進入大學(xué)農(nóng)藝系，隨后從文學(xué)院畢業(yè)。
　　1947年出版第一部小說《通向蜘蛛巢的小徑》，從此致力于開發(fā)小說敘述藝術(shù)的無限可能。
　　曾隱居巴黎15年，與列維—施特勞斯、羅蘭·巴特、格諾等人交往密切。
　　1985年夏天準(zhǔn)備哈佛講學(xué)時患病。主刀醫(yī)生表示自己未曾見過任何大腦構(gòu)造像卡爾維諾的那般復(fù)雜精致。

章節(jié)摘錄

01我的哥哥柯希莫?皮奧瓦斯科?迪?隆多最后一次坐在我們中間的那一天是一七六七年六月十五日。我記得很清楚，事情好像就發(fā)生在今天一樣。大家坐在翁布羅薩我家別墅的餐室里，幾扇窗戶都嵌滿了花園里那棵高大的圣櫟樹的繁茂枝條。時間正當(dāng)中午，我們?nèi)胰税凑绽弦?guī)矩在這個時候坐到餐桌邊，雖然那時從不習(xí)慣早起的法國宮廷傳來的下午吃正餐的時尚已在貴族之中風(fēng)行。我記得有風(fēng)從海上吹來，樹葉抖動。柯希莫說著:“我說過不要，我就是不要！”推開那盤蝸牛。他往常可從來沒有鬧得這么兇。在首席上端坐著我們的父親，阿米尼奧?皮奧瓦斯科?迪?隆多男爵，他頭上戴著路易十四式的垂至耳下的長假發(fā)，這像他的許多東西一樣已經(jīng)過時了。在我和哥哥中間坐著福施拉弗勒爾神父，我家的食客和我們兄弟倆的家庭教師。對面坐著我們的母親，女將軍科拉迪娜?迪?隆多，和我們的姐姐巴蒂斯塔，住家的修女。在桌子的另一頭，與父親面對面坐著的是土耳其式著裝的律師埃內(nèi)阿?西爾維奧?卡雷加騎士，我們家莊園的總管和水利工程師，而且他作為父親的非婚生兄弟，是我們的親叔叔。幾個月前，柯希莫滿了十二歲，我八歲，我們才剛被允許上父母的餐桌。也就是說，我沾了我哥哥的光，隨他一起提前升級，因為他們不想讓我一個人單獨在一邊吃飯。我說沾光只是說說而已。實際上，無論對柯希莫還是對我來說，歡樂的日子結(jié)束了，我們懷念在自己小房間里的進餐，只有我們兩個和福施拉弗勒爾神父。神父是一個滿臉皺紋的干癟老頭，人們說他是冉森教派信徒，實際上他是從故鄉(xiāng)德菲納托逃跑出來的，為了躲避宗教裁判所的審訊。但是，他那時常為眾人所稱道的嚴(yán)謹(jǐn)性格，對己對人的苛刻要求，不斷地被他的冷漠的天性和與世無爭的態(tài)度所代替，仿佛他茫然地眨動眼睛所做的長久的沉思默想只是使他進入了萬念俱灰的境地。他將一切困難，哪怕是很微小的，都看成是他不想反抗的惡運的征兆。我們在神父陪伴下的進餐在長時間的禱告之后才開始，一勺勺規(guī)規(guī)矩矩，合乎禮儀，一聲不響地進行。如果誰從盤子上抬起眼來，或者喝湯時發(fā)出了輕微的響聲，那可不得了。但是，神父在喝完湯時就已經(jīng)厭倦了，他茫然地呆望著，每啜飲一口酒就嘖嘖舌頭，好像只顧品味這短暫而淺表的感覺。上主菜時我們就可以開始用手抓起來吃了，吃完飯時互相擲梨核玩，而神父不時懶洋洋地說一聲:“夠了！安靜些?。ǚㄕZ）”

后記

樹上的男爵ItaloCalvino我在此卷《我們的祖先》中收集三篇寫于1950—1960年代的故事，它們的共同之處是事件是非真實的，發(fā)生在久遠(yuǎn)的時代和想象的國度中。由于這些共同的特點（盡管還有其他不相同的特點），人們認(rèn)為，它們組成了，像通常所說的，一部“套曲”，甚至是一部“完整的套曲”(也就說寫完了，因為我不打算寫類似的新故事)。這給我提供了重讀它們和回答問題的好機會，迄今為止每當(dāng)人們提出之后我避而不答的問題是:我為什么寫這些故事?我想說什么?我實際上說了些什么?這種類型的敘事在當(dāng)今文學(xué)中有什么意義?我，起初，寫過一些當(dāng)時所謂“新現(xiàn)實主義”的故事。也就是說，我講述了一些不是發(fā)生在我身上而是發(fā)生在別人身上的故事(或者說是想象發(fā)生過或可能發(fā)生的)，如通常所說，這些人是“人民”大眾，但總是一些有點非正常的人，至少是一些奇怪的人，不會過多迷失在思想和情感中，而能夠只通過他們所說的話和所做的行為來加以描寫。我寫得很快，使用短句型。那時我想表達的是某種突破，某種寫法。我喜歡故事發(fā)生在戶外，在公共場所，如在車站，許多人際關(guān)系在那里產(chǎn)生于偶然相遇的人們之間；心理學(xué)說、內(nèi)心世界、室內(nèi)場景、家庭、風(fēng)俗、社會(尤其是上流社會)，我對這些不感興趣，也許從那時起我不曾有過大的改變。我毫不經(jīng)意地用游擊隊員的故事開始寫作：結(jié)果很成功，因為這些故事是歷險記，充滿搏斗廝殺，槍林彈雨，有一點兒殘酷也有樹上的男爵ItaloCalvino一點吹噓，符合當(dāng)時的精神，還運用了“懸念”，這在小說中像調(diào)味的鹽。在我于1946年寫的中篇小說《通向蜘蛛巢的小徑》中，我也大量地運用了新現(xiàn)實主義的生硬手法，而批評家們開始說我是“寓言式的”。我這是在賭博:我深知當(dāng)講述無產(chǎn)者和八卦新聞時帶有寓言性是優(yōu)點，而當(dāng)講述城堡和天鵝時寓言性就不足以稱道了。于是我嘗試寫別的新現(xiàn)實主義小說，以那些年里的大眾生活為主題，可是我沒能寫好，將手稿留在了抽屜里。倘若我采用一種歡快的語調(diào)述說，顯得假腔假調(diào)；現(xiàn)實更為復(fù)雜得多，任何風(fēng)格的模仿終歸是裝腔作勢。倘若我使用一種更加深思熟慮和悲天憫人的語調(diào)，一切變得灰暗、憂傷，我就失去了那種屬于我的特征，也就是對寫作的是我而不是另一個人這個事實的唯一證明。是世道變調(diào)了：游擊戰(zhàn)爭時期和戰(zhàn)后時期的散亂生活隨時間轉(zhuǎn)移而遠(yuǎn)去，再也遇不見那些向你講述非凡經(jīng)歷的非同尋常的人物，即或還能遇見，卻再也辨認(rèn)不出他們的人和事了。現(xiàn)實步入各種軌道，表面上更正常，變成機構(gòu)式的；如果不通過他們所在的機構(gòu)很難判定人們所屬的階級；我也步入一種階層成為其中的一分子：那種大城市的知識分子，身著灰色套裝和白色襯衣。但是我想，歸咎于外部環(huán)境是太方便的做法；也許我不是一個真正的作家，我是一個寫作過的人，像許多人一樣，被推進變革時期的浪潮；過后我的靈感就枯竭了。于是，我懷著對自己和對一切都感到厭煩的情緒，作為個人消遣，于1951年開始寫《分成兩半的子爵》。我無意特別支持某一種樹上的男爵ItaloCalvino文學(xué)觀念，也不想進行道德諷喻，或者狹義的政治諷喻，從來都不。當(dāng)然我感覺到了，盡管不是很理解，那些年里的氣氛。我們處于冷戰(zhàn)中心，空氣中彌漫著一種緊張，一種難以言表的不安，它們不具有看得見的形象，可是主宰著我們的心靈。于是，當(dāng)我寫一個完全是出自幻想的故事時，我不僅在不自覺地宣泄那個特殊時期的壓抑感，而且還找到了走出困境的推動力；也就是說，我不是被動地接受消極的現(xiàn)實，而且能夠?qū)ζ渥⑷牖盍?，頌揚，野性，簡約風(fēng)格，強烈的樂觀主義，它們曾經(jīng)屬于抵抗文學(xué)。起步時我心里只有這股動力，和一個故事，或者更恰當(dāng)?shù)卣f是一個形象。在我寫每個故事的起始之時，都有一個形象在我腦子里轉(zhuǎn)動，不知是何時誕生的，而且跟隨我多年。這個形象逐漸在我頭腦里發(fā)展成一個有頭有尾的故事，而且同時——兩個過程經(jīng)常是平行而又獨立的—我相信這個故事蘊含某種意義。但是，當(dāng)我動手寫作時，這一切在我心中初具輪廓，還處于空白狀態(tài)，只能在寫的過程中，一切事物最終各就各位。那末，一段時間以來我一直在想一個從縱向劈為兩半的人，那兩半中的每一個都自行其事。一個士兵的故事，發(fā)生于一場現(xiàn)代戰(zhàn)爭?但是常見的表現(xiàn)主義諷刺作品被反復(fù)炒膩了：一場遠(yuǎn)去時代的戰(zhàn)爭更好一些，土耳其人，一刀劈開—不，一次炮擊更好一些，因此一半被認(rèn)為已經(jīng)毀壞，后來卻又跳將出來。那末是土耳其人開的炮?對，奧地利—土耳其戰(zhàn)爭，十七世紀(jì)末期，埃烏杰尼奧親王，但是讓這一切都顯得影影綽綽，那時我對歷史小說不感興趣(現(xiàn)在依舊)。那好：一半活下來，另一半以后再出現(xiàn)。如何區(qū)別他們?行之樹上的男爵ItaloCalvino有效的可靠方式就是讓一半善良而另一半邪惡，一種斯蒂文森式的對立，就像《化身博士》，以及《杜里世家》中的兩兄弟。故事就這樣完全按照合乎幾何邏輯的推理編織起來。而批評家們可能開始步入歧途：他們說我心里想的是善與惡的問題。不是，它在我心中根本不存在，我沒有想過善與惡，一分鐘也沒有。正如一位畫家可以使用色彩的鮮明對比來突出某一種圖形，同樣地我采用了一種眾所周知的敘事的對立來突出我所感興趣的那個東西，這就是分裂?，F(xiàn)代人是分裂的、殘缺的、不完整的、自我敵對；馬克思稱之為“異化”，弗洛伊德稱之為“壓抑”，古老的和諧狀態(tài)喪失了，人們渴望新的完整。這就是我有意置放于故事中的思想—道德核心。但是除了在哲學(xué)層面的深入探索工作之外，我注重給故事一副骨骼，像一套連貫機制良好運行，還有用詩意想象自由組合的血肉。我不能將現(xiàn)代人所有的殘缺類型都安放在主人公身上，他已經(jīng)肩負(fù)推動故事進程的一大堆事情，我分散給一些配角。其中之一—可以說是唯一具有單純教育作用的——木匠彼特洛基奧多師傅，他建造精良的絞刑架和刑具而試圖不想它們做什么用途，這就像……這當(dāng)然就像現(xiàn)在的科學(xué)家或技術(shù)人員，制造原子彈或者任何他們不知道社會用途的設(shè)備，他們單一的“做好自己的職業(yè)”的責(zé)任感不足以使良心安穩(wěn)?！凹兇獾摹?、“自由客觀的”(或不自由的)科學(xué)家與人類現(xiàn)實生活脫節(jié)的問題也表現(xiàn)在特里勞尼大夫這個人物身上，但是他的出身完全不同，作為一個斯蒂文森意味的小人物，從其他地方流落到那種環(huán)境中，他還有著自己獨立的精神世界。麻瘋病人和胡格諾派教徒屬于一種更加復(fù)雜的虛構(gòu)方式，從浪樹上的男爵ItaloCalvino漫幻想的深層背景中誕生，也許受到古老的地方歷史傳統(tǒng)的啟發(fā)(麻瘋村在利古里亞或普羅旺斯腹地;從法國出逃的胡格諾派教徒定居在庫尼塞，在南特諭令①被撤銷之后，或者更早一些，在圣巴托羅繆之夜②以后)。對于我而言，麻瘋病人代表享樂主義、無責(zé)任感、快樂的頹廢、唯美主義與病態(tài)的集合，在某一方面代表了當(dāng)時流行的也是永遠(yuǎn)存在的文學(xué)藝術(shù)上的頹廢主義(世外桃源阿卡迪亞)。胡格諾派教徒是與之相反的另一半：道德主義，但是作為藝術(shù)形，有著更為復(fù)雜的意義，還因為隱含一種家族秘傳(猜測是我的姓氏的起源③—迄今尚未證實):是對馬克斯?韋伯資本主義新教起源說的一種圖解(諷刺與欣賞兼?zhèn)?，以此類推，是對其他一切建立在實用道德主義基礎(chǔ)上的社會的圖解;是對一種沒有宗教的宗教倫理的描寫，這種觀照贊同多于諷刺。我認(rèn)為《分成兩半的子爵》中所有的其他人物除了在小說情節(jié)中的作用外沒有別的意義。有的人物我覺得相當(dāng)好——即獲得了自己的生命，比如奶媽賽巴斯蒂婭娜，還有老子爵阿約爾福，他出場短暫。少女人物(牧羊女帕梅拉)僅僅是與半身人的非人性相對立的一個圖解式的女性形象表意符號。而他，梅達爾多，半身人呢?我說過他比別人少一些自由，按照故事情節(jié)走預(yù)定的路線。但是，盡管他如此地受強制，仍然能夠表現(xiàn)出一種基本的不確定性，符合作者心中還不很清晰的某些東西。①法國國王亨利四世頒布的準(zhǔn)許國民信仰自由的諭令，1685年被路易十四撤銷。②1572年8月23日午夜到24日凌晨，巴黎天主教徒屠殺新教徒事件。③胡格諾教派屬加爾文宗，加爾文與卡爾維諾是同一個字Calvino。樹上的男爵ItaloCalvino我的宗旨是向人的一切分裂開戰(zhàn)，追求完整的人，這是確定無疑的。但是實際上，開篇時完整的梅達爾多，是無定型的，沒有個性也沒有面容；結(jié)尾時重歸完整的梅達爾多讓人一無所知；生活在故事里的人只是以半個自己出現(xiàn)的梅達爾多。而這兩個一半，兩個非人的相反形象，結(jié)果表現(xiàn)得更具人性，形成矛盾關(guān)系；邪惡的一半，那么地不幸，令人同情，而善良的一半，那么地愧疚，迂腐可笑。我從兩種對立的觀念出發(fā)，對以分裂作為真正生存方式的雙方都給予贊賞，并且痛斥“愚蠢的完整”。小說最終不由自主地表達分裂意識，是否因為生活在分裂的時代?或者更恰當(dāng)?shù)卣f，是否因為真正的人的完整不是幻想中的一種不明確的總和，或者說齊備，或者說多面，而是堅持不懈地深入認(rèn)識實在狀況，認(rèn)識自己天然的和歷史的條件，個人的自愿選擇、自我構(gòu)建、能力、風(fēng)格，包括內(nèi)心自律和主動放棄的個人準(zhǔn)則，始終不渝?這個故事以它自然的內(nèi)在動力將我推向這個我過去現(xiàn)在一貫的真正主題:一個人甘心情愿地給自己立一條嚴(yán)格的規(guī)矩，并且堅持到底，因為無論對他還是對別人，沒有這條規(guī)矩他將不是他自己。我們再次遇上這個主題是在另一個故事里，《樹上的男爵》，寫于幾年之后（1956至1957年間）。這一次也是寫作的年代影響精神狀態(tài)。那是一個對我們在歷史運行中可能起到的作用進行反思的時代，新的希望和新的痛苦同時相互交織。盡管有這一切，時代朝更好的方向走去；問題在于尋找個人良知與歷史進程之間的正確關(guān)系。這一次也是我的頭腦里先有一個形象多時:一個攀爬在一棵樹樹上的男爵ItaloCalvino上的少年；他爬，會發(fā)生什么事情?他爬，走進另一個世界；不對：他爬，遇見奇妙的人物；對了：他爬，每天從一棵樹到另一棵樹地漫游，甚至不再回到樹下，拒絕下地，在樹上度過一生。我應(yīng)當(dāng)為此編造一個從人際關(guān)系，社會，政治等中脫逃的故事嗎?不是，那樣就太膚淺和無聊:我讓這個不愿像別人一樣在地上行走的人物不變成一個厭世者，而變成一個不斷為眾人謀利益的男子漢，投身于那個時代的運動，愿意全面參與積極生活：從技術(shù)進步到地方治理和精致生活。只有這樣寫，我才有興趣動筆。但是他始終認(rèn)為，為了與他人真正在一起，唯一的出路是與他人相疏離，他在生命的每時每刻都頑固地為自己和為他人堅持那種不方便的特立獨行和離群索居。這就是他作為詩人、探險者、革命者的志趣。舉一個例子，西班牙人的插曲是為數(shù)不多的我從一開始就似乎很清楚的情節(jié)之一：他們由于偶然的原因生活在樹上，當(dāng)起因消除后就下樹了，而那個“攀援者”相反，他出于內(nèi)心的志趣，當(dāng)不存在任何外部理由時他仍然留在樹上。完整的人，在《分成兩半的子爵》中我還沒有清晰的設(shè)想，而這一次在《樹上的男爵》中體現(xiàn)在通過自覺進行艱苦磨礪而充分完成自我的那個人身上。寫這個人物時發(fā)生了對我來說是不同尋常的事情：我認(rèn)真地對待他，相信他的所作所為，我把他認(rèn)同為自己。補充一點，當(dāng)我為安排一個被樹木覆蓋的非真實國度而尋找一個往昔的時代時，我被十八世紀(jì)及其與后一個世紀(jì)之間的動亂時期的魅力吸引住了。于是，主人公，柯希莫?迪?隆多男爵走出了可笑的情節(jié)框架，來到我面前，成為一個道德楷模，具有精準(zhǔn)的文化特質(zhì)；樹上的男爵ItaloCalvino我的歷史學(xué)家朋友們關(guān)于意大利啟蒙主義者和雅各賓派的研究，成為幻想的可貴推動力。那個女性形象(薇莪拉)在文化與倫理方面也發(fā)揮了作用：與啟蒙主義者的堅定相反，那種對一切事物巴洛克式的和后來浪漫主義的沖動是危險的，險些變成破壞力量，跑向毀滅。于是，《樹上的男爵》在我筆下變得與《分成兩半的子爵》大不相同。不是一個時代不詳、背景模糊、人物單薄而象征化，童話結(jié)構(gòu)的故事，我在寫作時不斷地被誘導(dǎo)進行歷史的“模仿”，寫出一系列十八世紀(jì)人物形象，標(biāo)明日期和與之相關(guān)的名人軼事；風(fēng)景和自然環(huán)境是虛構(gòu)的，但是以懷舊之情細(xì)致描繪；精心設(shè)計合情合理和接近真實的情節(jié)，甚至包括非真實的開頭；總之，我最終品嘗到了小說的滋味，這個詞的最傳統(tǒng)的含義。關(guān)于那些次要人物，由于浪漫氣氛中的自然繁衍而誕生，可說的不多。做孤獨的人似乎是他們共同的特征，每一個人都以一種錯誤的生存方式，圍繞在主人公唯一正確的方式周圍。請看騎士律師，他重現(xiàn)特里勞尼醫(yī)生的許多特點。十八世紀(jì)，奇聞逸事倍出的偉大世紀(jì)，仿佛特意為安置這座怪誕人物畫廊而存在。那末柯希莫可以被看成是一個使自己的不合常規(guī)行為具有普遍意義的另類人嗎?這樣想來，《樹上的男爵》沒有窮盡我提出的問題。顯而易見的是現(xiàn)在我們生活在一個沒有奇跡的世界，人們最簡單的個性被抹殺了，而且人被壓縮成為預(yù)定行為的抽象集合體。今天問題已經(jīng)不再是自我的部分喪失，是全部喪失，蕩然無存。我們從原始人緩慢進化成非自然的人，原始上由于與天地渾然..樹上的男爵ItaloCalvino一體，因而與生物沒有區(qū)別，可以稱之為還不存在；非自然的人由于混同在產(chǎn)品和環(huán)境之中，因而不與任何東西發(fā)生摩擦，同周圍的事物(自然或歷史)不再有關(guān)系(斗爭與通過斗爭得到的和諧)，而只是抽象地“發(fā)揮作用”，也是不存在的。這個思考的焦點漸漸地與長久以來占據(jù)我心中的一個形象重合：一副行走的盔甲，中間是空的。我嘗試著將它寫成一個故事(在1959年)，這就是《不存在的騎士》，它在三部曲中更可能位列第一而不是第三，因為查理大帝武士的年代更早，還因為與其他兩個故事相比，它更可以被認(rèn)為是一個序曲而不是尾聲。而且這本書寫于歷史背景比1951年和1957年更加動蕩不安的年代，強調(diào)哲學(xué)提問，同時卻以激越的抒情方式解決。阿季盧爾福，不存在的武士，有著廣泛散布于當(dāng)今社會各行各業(yè)中那一類型人的精神面貌；我寫這個人物很快就得心應(yīng)手。我從阿季盧爾福的模式(具有意志和意識的不存在)出發(fā)，用一種反向邏輯程序(從思想出發(fā)走向形象，與我通常所做的相反)，挖掘出一個沒有意識的存在模式，即同客觀世界渾然一體，我創(chuàng)造了馬夫古爾杜魯。這個人物沒有能力擁有前者的獨立精神。這是可以理解的，因為阿季盧爾福的原型隨處可見，而古爾杜魯?shù)脑蛢H在人類學(xué)家的著作里有。這兩個人物，一個沒有生理個性，而另一個沒有意識個性，他們不可能擴展成一段故事；他們只是宣告了主題，應(yīng)當(dāng)由其他的人物加以展開，存在與不存在也在他們每一個人的內(nèi)心搏斗。還不懂得存在與不存在的人，是年紀(jì)輕的人；因此一位青年應(yīng)當(dāng)是這個故樹上的男爵ItaloCalvino事的真正主人公。朗巴爾多，司湯達式武士，像一切年輕人所為，追求生存的證明。存在的證實在于行動；朗巴爾多將寓意實踐、經(jīng)驗、歷史。我需要另一位青年，托里斯蒙多，我讓他成為絕對精神，對于他存在的證實應(yīng)當(dāng)來自別的什么而不是他自己，來自在他之前就存在的，與他相分離的那一切。對于年輕男性，女人是肯定存在的；我寫了兩個女人：一個，布拉達曼泰，愛情是沖突，是戰(zhàn)爭，這就是朗巴爾多的心上人；另一個——廖廖幾筆而已——索弗羅妮亞，愛情是和平，是前世的夢中思念，托里斯蒙多的心上人。布拉達曼泰，愛情如戰(zhàn)爭，她尋求異己者，即不存在的人，因此她愛上了阿季盧爾福。我最后該做的事情是舉例證明存在是神秘經(jīng)驗，四大皆空、瓦格納、日本武士的佛教思想；圣杯騎士們現(xiàn)身了。還有與此相反的觀念——存在是歷史經(jīng)驗，被歷史拋棄的人民的覺醒(被卡羅?萊維多次闡述過的觀點);庫瓦爾迪亞的居民與圣杯騎士對立，他們窮困并遭受欺壓，不知如何活在世上，將在斗爭中學(xué)會生存。至此我需要的人齊全了，讓他們受自身那許多生存焦慮的支配而活動就行了。但是這一次我不會像在寫《樹上的男爵》時那樣讓自己掉進故事里，也就是說我最終不會相信我所講述的那些東西，這一次故事是并且應(yīng)該是人們所說的一種“娛樂”。我一貫認(rèn)為享受這種“娛樂”的人是讀者：這不是說對于作者也同樣是一種娛樂，作者應(yīng)當(dāng)在敘事時保持距離，調(diào)節(jié)好冷熱情緒，自我控制和自發(fā)沖動交替，其實寫作是最使人疲勞和神經(jīng)緊張的工作方式。當(dāng)時我想傾訴寫作的甘苦，為此編造一個人物：我變成修道院的文書，假托樹上的男爵ItaloCalvino她在寫小說，這使我獲得平靜而自然的動力，完成最后的篇章。你們可能發(fā)現(xiàn)在這三個故事中我都需要一個自稱“我”的人物，也許通過這個人起到調(diào)和與抒情的作用，可以糾正講寓言故事時完全客觀的冷漠態(tài)度。我每次選擇一個邊緣人物，或者至少是與情節(jié)無關(guān)的人：在《分成兩半的子爵》中是一個少年的“我”，一個卡爾利諾?迪?弗拉塔式①的人物，因為在那樣一些場景中沒有比通過兒童的眼睛看一切更好的方式。至于《樹上的男爵》，我的問題是糾正我將自己認(rèn)同為主人公的強烈沖動，這一次我在作品中放進很著名的塞雷努斯?蔡特布洛姆②式輔助人物，即從起頭幾句開始我就派出了一個性格與柯希莫相反的人物充當(dāng)“我”，一個穩(wěn)重而通情達理的兄弟。而在《不存在的騎士》中，我采用了一個完全置身于故事之外的一個“我”，一位修女，這樣做更是為了增加一種沖突的游戲。一個敘述者兼評論者的“我”的出現(xiàn)使得我的一部分注意力從故事情節(jié)轉(zhuǎn)移到寫作活動本身，轉(zhuǎn)移到復(fù)雜的生活與以字母符號排列出這種復(fù)雜性的稿子之間的關(guān)系上。從一定意義上說，與我相關(guān)的只有這種關(guān)系，我的故事變得只是修女手中那支在白紙上移動的鵝毛筆的故事。同時我也感覺到，往下寫，故事中所有的人物彼此相似起來，他們遭受相同憂慮的擺布，那位修女、鵝毛筆、我的自來水筆、我本人，也是如此，我們大家是同一個人，做同一件事情，感受同一①見于涅埃沃的小說《一個意大利人的自述》。②托馬斯?曼的小說《浮士德博士》中主人公的摯友兼?zhèn)饔涀髡?。樹上的男爵ItaloCalvino種焦慮，經(jīng)歷同一次結(jié)果不滿意的追尋。我相信，像小說家一樣，任何正在做某件事情的人，他所想的一切都變成他所做的那件事情，于是在小說中，我將這一想法通過最后一次情節(jié)轉(zhuǎn)折表達。就是說，我將寫小說的修女與女武士布拉達曼泰變成了同一個人。這是我在最后時刻想出的一個戲劇性變化，我認(rèn)為它的含義不比我剛才對你們所說的那些更多。但是如果你們愿意相信我之所想，那就意味著內(nèi)心的智慧與外在的活力應(yīng)當(dāng)是一個統(tǒng)一體，信不信也由你們自己做主了。你們既然是隨心所欲解釋這三個故事的行家里手，就不應(yīng)該被此刻我對它們的誕生所做的證言所束縛。我想使它們成為關(guān)于人如何實現(xiàn)自我的經(jīng)驗的三部曲：在《不存在的騎士》中爭取生存，在《分成兩半的子爵》中追求不受社會摧殘的完整人生，《樹上的男爵》中有一條通向完整的道路，這是通過對個人的自我抉擇矢志不移的努力而達到的非個人主義的完整—這三個故事代表通向自由的三個階段。同時我希望它們是三篇如人們所說的“開放性”的小說，首先遵循人物的發(fā)展邏輯，它們作為故事是站得住腳的，但是我希望在讀者中引發(fā)的未曾預(yù)料的提問與回答過程中開始它們真正的生命。我希望它們被看成是現(xiàn)代人的祖先家系圖，在其中的每一張臉上有我們身邊人們的某些特征，你們的，我自己的。

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