西方藝術(shù)新論-牛津通識(shí)讀本

前言

易　英從上世紀(jì)80年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)受到西方藝術(shù)的巨大影響，從繪畫、裝置到行為和影像，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的各種樣式都有了中國版本。對(duì)于一些中國的藝術(shù)觀眾來說，某些藝術(shù)形式如裝置、行為等由于與傳統(tǒng)繪畫之間存在巨大差別而變得難以理解，看不懂導(dǎo)致的直接結(jié)果是不接受這類藝術(shù)作品。在現(xiàn)實(shí)中，常常見到普通觀眾甚至一些專家學(xué)者對(duì)某些當(dāng)代藝術(shù)作品進(jìn)行指責(zé)攻擊，這不得不引起我們的思考。是應(yīng)該責(zé)怪這些觀眾思想保守、胸襟狹隘、藝術(shù)修養(yǎng)差，還是應(yīng)該責(zé)怪那些當(dāng)代藝術(shù)家裝神弄鬼、故作高深，對(duì)西方藝術(shù)不加消化就生搬硬套呢？這當(dāng)中不僅涉及中國藝術(shù)家如何面對(duì)西方藝術(shù)的問題，還涉及一個(gè)更核心的問題，那就是：藝術(shù)是什么？不同的藝術(shù)觀念可以決定一個(gè)人對(duì)于藝術(shù)的形式、內(nèi)容、功能等方面完全不同的認(rèn)識(shí)與理解。上述爭議正是來自對(duì)于這一問題的不同理解。在當(dāng)今中國的藝術(shù)格局中，這一問題看似普通尋常，實(shí)際上各種觀念與形態(tài)都需要尋找自己在當(dāng)下語境中的合法性與正確性。在這種情況下，了解一下對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生深刻影響的西方藝術(shù)的發(fā)展演變與當(dāng)代境遇也許對(duì)每一位關(guān)心或思考中國當(dāng)代藝術(shù)的人都會(huì)有所裨益。二戰(zhàn)以后到現(xiàn)在，整個(gè)西方世界出現(xiàn)了后工業(yè)時(shí)代的消費(fèi)社會(huì)以及經(jīng)濟(jì)全球化等經(jīng)濟(jì)社會(huì)的巨大變化，與此同時(shí)，電視、電影以及網(wǎng)絡(luò)等新興傳播媒介在個(gè)體的日常生活中發(fā)揮出日益重要的影響力。藝術(shù)家敏銳地感覺到了這些在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)領(lǐng)域發(fā)生的變化，面對(duì)著西方藝術(shù)史的沿革以及新的生活環(huán)境，他們做出了自己的選擇與判斷，用自己的藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造出了許多新的藝術(shù)樣式與藝術(shù)流派，以此來表達(dá)他們對(duì)于社會(huì)和個(gè)人生活的思考并探索藝術(shù)在新的社會(huì)環(huán)境中新的可能性?；谏鲜錾鐣?huì)文化的巨大變化，藝術(shù)家們的創(chuàng)作體現(xiàn)出跟現(xiàn)代主義繪畫完全不同的面貌。二戰(zhàn)后，西方藝術(shù)史上先后出現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義、極少主義、波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)等藝術(shù)流派與藝術(shù)類型。這當(dāng)中的一些藝術(shù)樣式與藝術(shù)作品與人們頭腦中對(duì)藝術(shù)的理解大相徑庭，其中的有些作品不僅讓很多西方的觀眾看得目瞪口呆、云里霧里，同時(shí)這些令人困惑的藝術(shù)實(shí)踐也給藝術(shù)史家和藝術(shù)理論家提出了新的問題與挑戰(zhàn)。安迪?沃霍爾的著名作品《波里洛盒子》就是由堆在博物館里的幾個(gè)木包裝盒組成的，這怎么能稱之為藝術(shù)作品呢？那些土著人的生產(chǎn)生活用具怎么能成為博物館的藝術(shù)展品呢？克里斯托夫婦將德國柏林議會(huì)大廈包裹起來是一件造型藝術(shù)作品還是一次行為藝術(shù)的結(jié)果？更離譜的是那些用刀子割破自己身體或者往人身上潑鮮血的行為怎么也能被納入到藝術(shù)的范疇之內(nèi)呢？種種稀奇古怪的現(xiàn)象真是令人費(fèi)解。從表面上看來，這些作品與傳統(tǒng)的繪畫、雕塑形成了某種程度的斷裂與顛覆關(guān)系，但從另外一種角度來看，它們又是傳統(tǒng)藝術(shù)在面臨自身藝術(shù)語言不能滿足新的社會(huì)文化要求時(shí)對(duì)藝術(shù)概念外延的拓展，這樣藝術(shù)不僅可以容納新的樣式與內(nèi)容，同時(shí)藝術(shù)又找到了新的方式以建立起自身與社會(huì)的聯(lián)系。所謂流水不腐、戶樞不蠹，從整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史來看，藝術(shù)一直在不斷調(diào)節(jié)、更新自己的形式、語言與內(nèi)容，以適應(yīng)新的要求。本書的作者辛西婭?弗里蘭是美國休斯敦大學(xué)哲學(xué)系的教授，作為生活在西方世界的藝術(shù)觀眾和藝術(shù)研究者，她就哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論和各個(gè)具體的藝術(shù)門類進(jìn)行了長期的研究。在面對(duì)西方藝術(shù)的發(fā)展歷史以及現(xiàn)實(shí)格局時(shí)，作者試圖就當(dāng)代藝術(shù)引發(fā)的一些問題與困惑進(jìn)行某種程度的理論闡釋與總結(jié)。本書主要涉及藝術(shù)與美的關(guān)系、藝術(shù)的意義與價(jià)值、文化互動(dòng)對(duì)藝術(shù)的影響、藝術(shù)市場(chǎng)與博物館經(jīng)營、性別與藝術(shù)、女性主義藝術(shù)、藝術(shù)的接受與闡釋、數(shù)字化藝術(shù)及其傳播等方面的問題。作者通過對(duì)相關(guān)文化史、藝術(shù)史事實(shí)的呈現(xiàn)使我們了解到這些問題的文化歷史背景和發(fā)展演變；與這些問題相關(guān)的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論方面的研究結(jié)論展示出對(duì)這些問題長時(shí)段、多角度的思考。讀者通過閱讀就可以了解基本藝術(shù)的史實(shí)與相關(guān)的理論成果。在每一章的結(jié)語里作者對(duì)于那些史實(shí)與理論做出了總結(jié)和概括并在此基礎(chǔ)上提出了自己的看法，這更進(jìn)一步深化了對(duì)于相關(guān)問題的認(rèn)識(shí)與思考。這一點(diǎn)體現(xiàn)了作者論從史出、史論結(jié)合的寫作原則。從整體上來說，本書作者也試圖就藝術(shù)是什么這一難以說清的問題做出某種程度的解答，在處理這一問題的時(shí)候，作者不是給藝術(shù)一個(gè)明確的強(qiáng)制性規(guī)定，而是對(duì)不同研究者的判斷加以討論，如理查德?安德森提出的藝術(shù)是“有文化意味的意義，被巧妙地編入了動(dòng)人且具有美感的媒介”，羅伯特?歐文提出的藝術(shù)是“對(duì)于感知意識(shí)的持續(xù)檢驗(yàn)以及對(duì)于周圍世界的認(rèn)知的持續(xù)擴(kuò)大”，等等。這使我們獲得了對(duì)于藝術(shù)概念一定程度上的把握，同時(shí)也使我們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)這一社會(huì)文化現(xiàn)象的復(fù)雜性。最終，藝術(shù)是什么就只能依靠我們每一個(gè)人的感知、思考與判斷了。作為為大學(xué)生、藝術(shù)愛好者等讀者群體而寫的一本介紹藝術(shù)及其相關(guān)理論的著作，本書的作者展示了廣闊的研究視野。從原始藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)，從非洲肯尼亞的土著雕塑到印地安人的手工藝品，從繪畫到網(wǎng)絡(luò)和多媒體藝術(shù)，作者用一種全球的眼光來組織相關(guān)的材料。面對(duì)一些具體的理論問題的時(shí)候，作者能夠從歷史的角度發(fā)掘出很多看似完全不同的藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系。讀完本書，我們跟隨作者完成了一次穿越不同文化與地域的藝術(shù)之旅，從中不僅可以獲得豐富的藝術(shù)知識(shí)與藝術(shù)體驗(yàn)，同時(shí)也可以解開我們心中許多的藝術(shù)謎團(tuán)，使我們獲得對(duì)于藝術(shù)的整體性認(rèn)識(shí)，這也許就是本書能給讀者帶來的樂趣與收獲。

內(nèi)容概要

《西方藝術(shù)新論》這本小書引發(fā)了對(duì)于藝術(shù)的思考。作者解釋了藝術(shù)中的創(chuàng)新和爭議為什么一直都是人們關(guān)注的焦點(diǎn)，以及藝術(shù)為什么重要的原因。《西方藝術(shù)新論》中探討了藝術(shù)與美、與文化、與金錢、與性別以及與新技術(shù)的關(guān)系，從拉馬錢德蘭、戈雅、達(dá)明?赫斯特一直論到非洲的釘神、印第安村莊的舞蹈和音樂電視。

作者簡介

作者：（）辛西婭?弗里蘭 譯者：黃繼謙辛西婭?弗里蘭，休斯敦大學(xué)哲學(xué)教授。在古希臘哲學(xué)、電影藝術(shù)及女性主義方面多有著述，著有《裸與不死——邪惡與恐懼的誘惑》，并與他人合編有《哲學(xué)與電影》。

書籍目錄

導(dǎo)言 1 鮮血和美 2 范例和目標(biāo) 3 跨越文化 4 金錢、市場(chǎng)和博物館 5 性別、天才和游擊隊(duì)女孩 6 認(rèn)知、創(chuàng)造、理解 7 數(shù)字化和傳播 結(jié)論 索引 英文原文

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   插圖：   這是一本關(guān)于什么是藝術(shù)、藝術(shù)意味著什么以及為什么我們重視藝術(shù)的書，書中探討那些在藝術(shù)領(lǐng)域中不能被嚴(yán)格稱作藝術(shù)理論的話題。我們?cè)诖藢⒁疾煸S多不同的藝術(shù)理論，如儀式理論、形式主義理論、模仿論、表現(xiàn)論、認(rèn)知理論、后現(xiàn)代理論。但我們不是按照順序一個(gè)個(gè)地來考察這些理論。如果這樣寫，我會(huì)覺得很枯燥，你們讀起來也會(huì)覺得很沉悶。一種理論不僅僅意味著對(duì)研究對(duì)象下一個(gè)定義，它還是一種按序解釋考察對(duì)象的框架。一種理論應(yīng)該有助于人們理解具體事物，而不是使用一些專業(yè)術(shù)語和艱澀的詞語使對(duì)象更加模糊不清。理論應(yīng)該從基本原理開始，系統(tǒng)地統(tǒng)一和組織起一套研究方式。但是藝術(shù)“資料”的情況多變，這使得統(tǒng)一和解釋它們的企圖變得令人生畏。許多現(xiàn)代藝術(shù)作品向我們提出了挑戰(zhàn)，那就是去解釋為什么依據(jù)任一理論，它們也能被算作藝術(shù)。為了說明提出廣泛適用理論的困難，我對(duì)此所采取的策略是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的豐富多樣性。理論也會(huì)產(chǎn)生實(shí)際的影響，它會(huì)引導(dǎo)我們形成重視什么（或者不喜歡什么）的看法，為我們理解藝術(shù)提供信息，它也會(huì)引導(dǎo)新一代人去了解我們的文化遺產(chǎn)。 對(duì)于本書來說，展示藝術(shù)狀況最大的問題是我們所用的“藝術(shù)”這個(gè)詞在許多文化或時(shí)代中可能并沒有被運(yùn)用過。藝術(shù)家的實(shí)踐、作用是那么驚人地多樣和難以捉摸。古代和現(xiàn)代的部落居民不會(huì)將藝術(shù)從人工制品或儀式中孤立出來。中世紀(jì)歐洲的基督徒不會(huì)這樣對(duì)待“藝術(shù)”，不過他們?cè)噲D用藝術(shù)來模仿和贊美上帝的美。在日本的古典美學(xué)中，藝術(shù)可能會(huì)涵蓋那些出乎現(xiàn)代西方人想象的東西，如一座花園、一把佩劍、一件卷軸書法或者一次茶道表演。 從柏拉圖開始，許多哲學(xué)家都提出了各種藝術(shù)和美學(xué)理論。在這里我們要對(duì)他們中的一些人進(jìn)行考察，其中包括中世紀(jì)的巨匠托馬斯·阿奎那、啟蒙運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵人物大衛(wèi)·休謨和伊曼努爾·康德、廣遭非議的偶像破壞者弗里德里希·尼采，此外還有20世紀(jì)的眾多人物，如約翰·杜威、阿瑟·丹托、米歇爾·福柯和讓·波德里亞。當(dāng)然也有在其他領(lǐng)域，如社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)、人類學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)等學(xué)科中進(jìn)行藝術(shù)研究的理論家，我的著作也將涉及這些領(lǐng)域中的專家們的研究成果。 我所屬的美國美學(xué)協(xié)會(huì)的成員們高度關(guān)注藝術(shù)。我們?cè)趨f(xié)會(huì)的年度會(huì)議中出席關(guān)于藝術(shù)及其下屬門類——電影、音樂、繪畫、文學(xué)的講座，我們也做一些更有趣的事情，如看展覽、聽音樂會(huì)。我用這些會(huì)議中的一次會(huì)議（1997年在新墨西哥州的圣菲舉行）所提出的研究計(jì)劃和主題來松散地組織以下的章節(jié)。圣菲這座城市本身就展示了一個(gè)關(guān)于各種藝術(shù)問題及其相互交叉部分的微觀世界，這也是我在本書中要考慮的問題。圣菲坐落在由荒漠及其附近的群山組成的優(yōu)美的自然環(huán)境中，這座城市以其所設(shè)立的令人稱奇的古代和現(xiàn)代博物館而自豪。它以經(jīng)營靈活、店租昂貴（而且高價(jià)位）的商業(yè)畫廊和許許多多的手工藝者而著名。手工藝者則按照商議的價(jià)格在商業(yè)廣場(chǎng)出售他們的商品。這座城市混合了西班牙殖民文化和由不斷涌入的旅游者、新增人口帶來的文化，展現(xiàn)了今日美國復(fù)雜的歷史。同時(shí)這座城市也由于附近印第安村莊的美洲土著所生產(chǎn)的令人稱奇的陶器、紡織品、神偶和雕成克奇納神的小木偶而變得更加豐富多彩。 我要提醒你的是，我們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)的多樣性研究時(shí)，所采取的是一種先讓你震驚的策略。我將從今天的這個(gè)駭人的藝術(shù)世界開始說起，如今它被那些充滿性或褻瀆內(nèi)容的作品所占據(jù)，這些作品用鮮血、動(dòng)物尸體甚至尿和糞便制作而成（第一章）。我想通過將這些作品和更早的藝術(shù)傳統(tǒng)聯(lián)系起來，減少一些對(duì)你的沖擊并以此證明藝術(shù)并不總是像巴特農(nóng)神廟和波提切利的維納斯那樣充滿美感。如果你讀完第一章，你將會(huì)和我一起回溯整個(gè)藝術(shù)史（第二章），然后再對(duì)全球藝術(shù)的各種表現(xiàn)進(jìn)行全面考察（第三章）。在我們對(duì)自己遇見的來自各種文化、各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)現(xiàn)象做出回應(yīng)的時(shí)候，理論會(huì)在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候呈現(xiàn)出來。 在美學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行研究的人所做的不止于試圖說明藝術(shù)是什么，我們也想解釋為什么藝術(shù)被人重視，還要考慮人們?yōu)樗囆g(shù)品支付了多少錢以及它們?cè)谀睦锉皇詹睾驼故尽绮┪镳^（第四章）。通過考察藝術(shù)品在哪里和怎樣被展示、它們值多少錢，我們能知道些什么？藝術(shù)理論家還會(huì)思考關(guān)于藝術(shù)家的問題：他們是誰？是什么東西讓他們變得與眾不同？為什么他們不時(shí)要做一些古怪的事情？最近這些問題導(dǎo)致了對(duì)于藝術(shù)家的生活隱私（如他們的性別、性取向）是否與他們的藝術(shù)相關(guān)的激烈爭論（第五章）。 怎樣通過闡釋來解決藝術(shù)的意義問題是一種藝術(shù)理論所面對(duì)的最大的難題（第六章）。我們將要考慮一件藝術(shù)作品是否有“一種”意義，以及藝術(shù)理論家怎樣去捕捉和解釋這種意義——他們是不是通過研究藝術(shù)家的情感和思想意識(shí)、他們的童年和潛意識(shí)欲望或者他們的大腦來做出解釋的。當(dāng)然，最后我們都想知道21世紀(jì)藝術(shù)的前路上還有什么東西。在互聯(lián)網(wǎng)、光盤只讀存儲(chǔ)器和萬維網(wǎng)的時(shí)代（第七章），我們可以參觀“虛擬的”博物館，可以避免擁擠的人群（也不要花機(jī)票錢），但是如果那樣我們失去了什么？新媒體培育了什么新藝術(shù)形式？ 我希望這個(gè)概述簡要說明了藝術(shù)理論問題的范圍及其所面臨的挑戰(zhàn)，正是這些使藝術(shù)研究變得有吸引力。看來對(duì)于人類來說，藝術(shù)過去一直是而且將來還會(huì)是那么重要，藝術(shù)家所做的事情也許會(huì)繼續(xù)讓我們迷惑不解，它們同時(shí)也會(huì)給我們帶來愉悅和增長我們的見識(shí)。讓我們開始投入到藝術(shù)理論之中去 第一章　鮮血和美 美學(xué)協(xié)會(huì)的一次猛然醒悟 某一天的上午9點(diǎn)，一小伙人陸續(xù)走進(jìn)我們的美國美學(xué)協(xié)會(huì)會(huì)議室，在觀看題為《當(dāng)代藝術(shù)中的鮮血美學(xué)》的幻燈片和影像作品時(shí)，我們震驚了。我們看到瑪雅國王和成人儀式上的澳大利亞土著青年所流的鮮血；在馬里，人們把鮮血潑到雕像上；在婆羅洲，祭祀用的水牛被宰殺時(shí)鮮血四濺。今天，一些類似的流血事件在時(shí)間和空間上距離我們更近了。一桶又一桶的鮮血浸透了行為藝術(shù)家們的身體，奧爾蘭的嘴角滲出了鮮血，她要通過整形手術(shù)重新設(shè)計(jì)自我，以取得與西方藝術(shù)史上的美女相似的長相。其中的某些場(chǎng)面肯定會(huì)讓在場(chǎng)的絕大部分人感到惡心。 為何如此多的藝術(shù)中運(yùn)用鮮血作為表現(xiàn)手段？其中的一個(gè)原因是它和繪畫之間具有某種有趣的相似之處。鮮血的色彩目，光澤誘人，能附著在物體表面，可用來涂畫或者進(jìn)行圖案設(shè)計(jì)（在土著青年的皮膚上，用鮮血畫出的閃光的十字交叉圖案使人想到“夢(mèng)幻時(shí)代”的原型期）。鮮血是人類不可或缺的組成部分，如吸血鬼德拉庫拉在吸干人的鮮血后將其變成僵尸。鮮血象征著圣潔或高貴，如殉教者或者戰(zhàn)士的鮮血。而被單上沾染的點(diǎn)點(diǎn)血跡，一方面暗示著失貞，另一方面預(yù)示著成熟。鮮血也可以表示污染和“危險(xiǎn)”，如梅毒或艾滋病患者的血液。顯然，鮮血在象征和表達(dá)方面有著豐富的指涉。 鮮血和儀式 但是，鮮血在怪誕的現(xiàn)代（城市的、工業(yè)的、第一世界的）藝術(shù)中真的有其在“原始”的宗教儀式中所具有的那種意義嗎？一些人鼓吹一種藝術(shù)即儀式的理論，在這種理論中，一些普通的物品或者行為通過融入到一種共享的信仰體系當(dāng)中而獲得了象征意義。瑪雅國王在帕倫克當(dāng)眾刺穿他的陰莖并用一根蘆葦三次穿過它而鮮血直流的時(shí)候，顯示出了他連通亡靈世界的原始能力。一些藝術(shù)家想重新創(chuàng)造出一種與儀式類似的藝術(shù)感覺。迪亞曼達(dá)·加拉在他的《大災(zāi)難》中將歌劇式的巫術(shù)、燈光效果和閃光的鮮血相結(jié)合，想象性地驅(qū)除艾滋病時(shí)代的痛苦。赫爾曼·尼奇是維也納神秘狂歡劇院的創(chuàng)始人，他聲稱可以通過音樂、繪畫、榨酒和儀式性地潑灑動(dòng)物鮮血和動(dòng)物內(nèi)臟使人壓抑的精神得到宣泄。你可以通過他的網(wǎng)站www.nitsch.org來瀏覽詳情。 諸如此類的儀式與歐洲傳統(tǒng)有著某種聯(lián)系，在歐洲的兩大文化系統(tǒng)（猶太教—基督教系統(tǒng)和希臘—羅馬系統(tǒng)）中都有大量與鮮血有關(guān)的例子。耶和華要求把動(dòng)物祭品當(dāng)作其與希伯來人結(jié)盟的一部分。阿伽門農(nóng)和亞伯拉罕一樣面臨一項(xiàng)神圣使命——割破自己孩子的喉嚨。耶穌的鮮血是如此神圣，以至于直至今天虔誠的基督徒都會(huì)象征性地將其喝下去，以期獲得救贖和永生。西方藝術(shù)一直熱衷于反映這些神話和宗教故事：荷馬時(shí)代的英雄通過獻(xiàn)祭動(dòng)物而獲得神的恩寵，盧坎和塞內(nèi)加的羅馬悲劇中比影片《艾爾姆大街的噩夢(mèng)》里的弗雷迪·克魯格堆起了更多的殘肢。文藝復(fù)興的繪畫中也有表現(xiàn)鮮血或者殉教者被砍頭的場(chǎng)景，莎士比亞的悲劇常以擊劍決斗和有人被刺傷作為結(jié)局。 藝術(shù)即儀式的理論看起來似乎合乎情理，因?yàn)樗囆g(shù)會(huì)涉及由某些目的所形成的多種因素的綜合，通過典禮、姿勢(shì)、人工制品的運(yùn)用而產(chǎn)生象征性價(jià)值。許多世界性的宗教儀式都包括豐富的色彩、精心的設(shè)計(jì)和壯觀的場(chǎng)景等因素。但是當(dāng)一位行為藝術(shù)家在使用鮮血的時(shí)候，儀式理論并不能解釋那些現(xiàn)代藝術(shù)家有時(shí)采取的怪異、激烈的行為。對(duì)于儀式的參與者來說，清楚地了解并接受儀式的目的是最主要的。儀式會(huì)通過大家都知道、都能理解的動(dòng)作來加強(qiáng)參與者與神靈或自然之間的恰當(dāng)關(guān)系。但是觀看現(xiàn)代藝術(shù)家的作品并做出反應(yīng)的觀眾并不能帶著共同的信仰和價(jià)值觀或者對(duì)于作品將要傳達(dá)的東西的先在認(rèn)知進(jìn)入其中。大部分現(xiàn)代藝術(shù)在劇院、畫廊或音樂廳的環(huán)境中缺乏深入的團(tuán)體信仰以進(jìn)行背景性的強(qiáng)化，那種團(tuán)體信仰會(huì)給精神凈化、獻(xiàn)祭或者入會(huì)儀式提供意義。觀眾不會(huì)感到自己是某一團(tuán)體中的一分子，他們經(jīng)常被震驚并遠(yuǎn)離這一團(tuán)體。這種事情在明尼阿波利斯市就發(fā)生過，當(dāng)時(shí)艾滋病病毒檢測(cè)呈陽性的行為藝術(shù)家羅恩·阿西在臺(tái)上割下同臺(tái)表演者的肉，并將浸透鮮血的紙巾懸掛在觀眾上方，此舉引起了觀眾的恐慌。如果藝術(shù)家只是想嚇唬中產(chǎn)階級(jí)，就很難將最近被《藝術(shù)論壇》雜志高度贊揚(yáng)的藝術(shù)作品和瑪麗蓮·曼森在舞臺(tái)上所做的邪惡儀式表演（使用動(dòng)物祭品）區(qū)別開來。 有些人對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)中使用鮮血做出了嘲諷式的評(píng)價(jià)，他們認(rèn)為那樣并不能建立有意義的關(guān)聯(lián)，反而擴(kuò)大了藝術(shù)作品的娛樂性和贏利性。藝術(shù)世界是一個(gè)充滿競爭的地方，藝術(shù)家需要獲得他們能得到的任何優(yōu)勢(shì)，其中就包括了制造感官?zèng)_擊。約翰·杜威1934年在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中曾經(jīng)指出藝術(shù)家為了適應(yīng)市場(chǎng)必須為作品的新奇性而努力： 工業(yè)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了機(jī)械化，藝術(shù)家卻不能進(jìn)行大規(guī)模機(jī)械化生產(chǎn)……藝術(shù)家感到有義務(wù)……使自己的作品變成“自我表現(xiàn)”的獨(dú)特方式。為了不迎合商業(yè)力量的喜好，他們常常覺得有責(zé)任將他們的獨(dú)特性強(qiáng)化到褊狹的地步。 達(dá)明·赫斯特是“英國幫”里的一員，這位藝術(shù)家在20世紀(jì)90年代曾引起爭議，當(dāng)時(shí)他用浸泡在裝滿甲醛的玻璃箱中的死鯊魚、切成片的牛和羊來進(jìn)行他恐怖的高科技展示，這使他聲名大噪，以至于他在倫敦開的藥房餐廳大受歡迎。很難想象赫斯特展示腐肉（由蛆造成的）的場(chǎng)面提升了他在餐飲業(yè)的形象，這只不過是用一種神秘的方式來使作品出名。 最近幾十年，一些最有名的藝術(shù)家由于展示令人吃驚的人體和體液而引起爭議。1999年在紐約布魯克林藝術(shù)博物館舉辦的“感覺”展覽上，藝術(shù)家克里斯·奧菲力最具爭議的作品《圣母馬利亞》甚至運(yùn)用了大象的糞便。在嘗試了身體被刺穿和展示后，在作品中使用鮮血、尿液和精液成為了藝術(shù)創(chuàng)作的最新潮流，20世紀(jì)80年代后期，人們就美國國家藝術(shù)基金會(huì)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的資助展開了爭議。像安德烈斯·塞拉諾的《尿浸基督》（1987）、羅伯特·馬普利索普的《索薩利托的吉姆和湯姆》圖1“年輕的英國藝術(shù)家”達(dá)明·赫斯特靠他泡在玻璃櫥窗中的動(dòng)物贏得了名聲，就比如這條在《活著的意識(shí)中肉體死亡的不可能性》（1991）里所展示的巨大鯊魚。（1977）（作品展現(xiàn)一個(gè)男子向另外一個(gè)男子口中撒尿的情形）中的形象成為當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的主要目標(biāo)。 這些充滿爭議的作品是關(guān)于宗教和體液的，這并非偶然。痛苦和受難的符號(hào)是許多宗教的核心，當(dāng)它們脫離宗教團(tuán)體的時(shí)候往往能給人帶來震驚。如果它們與更多的世俗符號(hào)相混合，它們自身的含義會(huì)受到威脅。在既沒有容易理解的儀式含義，也沒有通過美獲得藝術(shù)補(bǔ)償?shù)那闆r下，用鮮血和尿液制作的藝術(shù)作品就進(jìn)入了公共領(lǐng)域。也許現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家還在懷念像西斯廷教堂繪畫那樣充滿美感和提升精神力量的藝術(shù)作品。在那里，至少最后的審判中圣徒殉難或罪人被折磨的血腥場(chǎng)面被描繪得無比傳神，作品具有清晰的道德目標(biāo)（就像古代悲劇中的恐怖是通過令人鼓舞的詩歌來描繪的一樣）。同樣一些當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家認(rèn)為身體如果要被裸露地展示，就應(yīng)該被創(chuàng)作成波提切利的《維納斯的誕生》或米開朗琪羅的《大衛(wèi)》那樣。這些批評(píng)家似乎不能從安德烈斯·塞拉諾臭名昭著的攝影作品《尿浸基督》中發(fā)現(xiàn)美和道德。參議員杰西·赫爾姆斯對(duì)此做出了總結(jié)：“我不認(rèn)識(shí)安德烈斯·塞拉諾先生，我希望我從來不會(huì)遇見他，因?yàn)樗皇且晃凰囆g(shù)家，他是一個(gè)怪物?！?當(dāng)然，關(guān)于藝術(shù)和道德的爭論并不新鮮。18世紀(jì)的哲學(xué)家大衛(wèi)·休謨（1711—1776）也曾經(jīng)處理過在他那個(gè)時(shí)代被廣泛關(guān)注的關(guān)于道德、藝術(shù)和品位的難題。休謨應(yīng)該不可能承認(rèn)藝術(shù)中的褻瀆、不道德、性、使用體液是合適的。他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該支持進(jìn)步的啟蒙價(jià)值觀和道德改善。休謨和他的繼承者伊曼努爾·康德（1724—1804）的作品創(chuàng)立了現(xiàn)代美學(xué)理論的基礎(chǔ)，所以我在下面要轉(zhuǎn)而談?wù)撍鼈儭?第二章　范例和目標(biāo) 一次虛擬的藝術(shù)之旅 當(dāng)代藝術(shù)家用鮮血、尿液、蛆和整形手術(shù)來創(chuàng)作作品，他們是過去那些以性、暴力和戰(zhàn)爭作為題材的藝術(shù)家的后繼者。這類作品違背了我們?cè)诘谝徽掠懻撨^的兩種藝術(shù)理論，理由是它既沒有加強(qiáng)公共宗教儀式中的團(tuán)結(jié)，也沒有促進(jìn)對(duì)美感和有意味的形式等美學(xué)特征的保持一定距離的體驗(yàn)。那么，應(yīng)該運(yùn)用什么理論來應(yīng)對(duì)如此難以解釋的作品呢？ 哲學(xué)家們通過闡述“藝術(shù)”是什么或者藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是什么來思考完全不同的藝術(shù)作品。在本章我將引領(lǐng)大家完成一次穿越五個(gè)歷史時(shí)期的虛擬藝術(shù)之旅，以此來展示在西方世界中藝術(shù)的各種形式和角色。我們將從公元前5世紀(jì)的希臘到中世紀(jì)的夏特爾大教堂，然后到整齊勻稱的凡爾賽宮花園（1660—1715），再到理查德·瓦格納的歌劇《帕西法爾》于1882年的初次演出。我們以考察安迪·沃霍爾的《波里洛盒子》并回顧近期的藝術(shù)理論作為結(jié)束，最后的時(shí)間為1964年。 悲劇和模仿 討論古代悲劇的時(shí)候總是要介紹在所有藝術(shù)理論中持續(xù)時(shí)間最長的一種理論——模仿論：藝術(shù)是一種對(duì)自然或人類生活和行為的模仿。古典悲劇作為為狄俄尼索斯這位掌管葡萄收成、舞蹈和飲酒的神而舉辦的春天慶典儀式的一部分，開始于公元前6世紀(jì)的希臘。在希臘神話中，狄俄尼索斯被提坦一次次撕開，但是他總能再生，就像春天的葡萄藤一樣。悲劇重新演繹了狄俄尼索斯的死亡和重生，它包括了宗教的、市民的、政治的多層意義。 柏拉圖（公元前427—前347）討論了悲劇、雕塑、繪畫、陶藝和建筑的藝術(shù)形式，他不是將它們當(dāng)作“藝術(shù)”而是當(dāng)作“技巧”或者技能性的手藝而討論的。他認(rèn)為它們都是“擬態(tài)”或者模仿。柏拉圖批評(píng)包括悲劇在內(nèi)的所有模仿藝術(shù)，因?yàn)樗鼈儾荒苊枥L永恒理念的真實(shí)（“形式”或者“理念”）。它們僅僅提供對(duì)我們現(xiàn)實(shí)世界中事物的模仿，而這些事物本身就是對(duì)理念的模仿。悲劇使觀眾的價(jià)值觀產(chǎn)生混亂，如果劇中的好人經(jīng)歷了悲劇性的衰敗，那就是教育我們美德不總是會(huì)獲得獎(jiǎng)賞的。因此，在柏拉圖著名的《理想國》的第五卷中，他建議將悲劇性的詩歌從理想國中排除出去。 亞里士多德（公元前384—前322）在他的《詩學(xué)》中為悲劇辯護(hù)，他爭辯說，模仿是很自然的事情，人類從早期就開始喜歡模仿甚至從模仿中學(xué)習(xí)。他不相信有一個(gè)像柏拉圖所說的與現(xiàn)世分離的、更高的理念王國存在。亞里士多德覺得悲劇能夠訴諸人的意識(shí)、情感和感覺進(jìn)而教育人。如果一部悲劇展示了好人面臨災(zāi)禍，那么這部悲劇就通過觀眾產(chǎn)生的恐懼和憐憫之情達(dá)到對(duì)其心靈的凈化或者“疏導(dǎo)”。希臘悲劇中最好的劇情再現(xiàn)了一位叫俄狄浦斯的人，他在不知情的情況下做了邪惡的事情，悲劇中塑造得最成功的人物都是高貴而非低賤的。亞里士多德的辯護(hù)對(duì)一些悲劇來說是很有益的，特別是對(duì)于他所喜歡的索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?。但是《詩學(xué)》將道德標(biāo)準(zhǔn)和審美標(biāo)準(zhǔn)混合在一起，這樣就使亞里士多德不可能接受像歐里庇得斯的美狄亞這樣的人物，她有意地殺害了自己的孩子。讓我們來考察一下她的故事。 悲劇《美狄亞》是關(guān)于一位外地或者“野蠻”的女性背叛她的父親和兄弟而幫助英勇的伊阿宋獲得珍貴的金羊毛的故事。當(dāng)她為伊阿宋生了兩個(gè)孩子后，他又新娶了一位本地新娘，因?yàn)樗娜嗣窈ε伦鳛橥獾厝撕团椎拿赖襾啞Ｃ赖襾啽患づ?，她通過最令人不安的方式來尋求復(fù)仇，殺死了他們的兩個(gè)孩子。美狄亞還用毒袍殺死了伊阿宋的新娘，其可怕的結(jié)果被一位信使描寫下來了：毒袍腐蝕了她的皮膚，甚至殺死了她可憐的老父親，當(dāng)時(shí)他沖過來進(jìn)行救助但卻被粘在她正在消溶的肉體上。 歐里庇得斯使觀眾的情感隨著這些謀殺事件像坐過山車一樣跌宕起伏，他描述了肯定會(huì)被柏拉圖認(rèn)為是不恰當(dāng)?shù)膱?chǎng)景。這位戲劇家甚至要求我們同情美狄亞——?jiǎng)e忘了，她還是親手殺死自己孩子的罪人。的確，希臘人沒有在舞臺(tái)上展示恐怖的行為，但是歐里庇得斯的戲劇還是將其生動(dòng)地用魔法喚起了，就像對(duì)毒袍的描繪或美狄亞和她的孩子告別的這幾行： 去吧，去吧……我不能看著你。

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