論美術的現狀

前言

法國著名藝術評論家、巴黎畢加索博物館館長——讓?克萊爾（Jean Clair），1993年出版《論美術的現狀》，冒天下之大不韙，公開抨擊西方當代藝術。好幾年以后，我在巴黎書店購得此書。其時，拙著《現代與后現代——西方藝術文化小史》（1994年）已在香港三聯書店出版，未能引用克萊爾的論點，甚憾。早就想翻譯此書了。但克萊爾學問淵博，喜歡掉書袋，文筆繁復冗長，還動不動就來幾句拉丁語、德語、意大利語，讓我望而生畏。2000年以來，國內對西方當代藝術開始發(fā)燒，涌起波瀾。外邊是西方文化體制的大力宣傳，里邊是國人深受西方進步論“時代”觀念的蠱惑，中國也要“當代”呀，一些標榜“開放”“接軌”的官民機構，熱烈歡迎西方當代藝術進入中國。海內外各色雙年展和一些拙劣模仿、毫無創(chuàng)造性的“中國當代藝術”的訊息，頻頻報道于媒體。實在看不下去了，義不容辭選譯了此書一些精要部分，2002年連續(xù)五期登在《美術觀察》雜志第8－12期?？焓赀^去了，廣西師范大學出版社的陳凌云先生前來催促，讓我一定將整書譯完。老朋友之催，無法推脫。這個暑假，又慘了……我已經干過一回這樣的事：當初翻譯布迪厄的《遏止野火》，也是先選譯了一些重要章節(jié)，附于拙著《全球化與國家意識的衰微》，幾年后被陳先生堅定催促，只好硬著頭皮翻譯完，出版了整書。翻譯之前，將未譯部分又細讀了一遍，實在精彩，深感此書可以與傅雷翻譯丹納的《藝術哲學》相媲美。再拖著不譯此書，將愧對江東父老。何況，啃此等硬骨頭，舍我其誰也？推崇此書，是因為克萊爾不僅是一個藝術批評家，更是一個勇敢的思想家。他敢于對西方主流意識形態(tài)、幾乎是天經地義的諸多論點，大唱反調。他的觀點，對于深受西方主流意識形態(tài)洗腦的中國知識界，具有極大的啟示意義。首先，克萊爾深刻質疑西方現代“進步論”（社會進化論），及其各種衍生觀念。進步論是以物質經濟（生產力）為標準，來衡量一個社會的先進與落后：物質先進則文化先進，物質落后則文化落后，給現代中國文化人帶來深重的文化自卑感。唯物主義啊！他們先驗認定西方文化“先進”“現代”，中國文化“落后”“專制”“封建”……進步論對今天中國知識界的毒化已是病入膏肓。拙著《現代與后現代》完稿于1990年，可謂最早在國內學界質疑“進步論”，揭示進步論以“人類”、世界主義的名義，實質是西方文化中心主義（列維－施特勞斯稱之為西方“種族中心主義”）。進步論給中國人帶來的文化自卑感，是當今中國社會的頭號大患，為此本人專門寫過一本《破解進步論》（2004年）?？巳R爾也對進步論的不同側面展開直接批評，眼光深刻又富于勇氣。1. 批判進步論的世界主義百年來，中國知識界普遍接受了進步論的世界主義，所謂“普世主義”。而克萊爾則大反這種虛幻的世界主義，公然肯定“民族”、“地方性”、“土地”這些幾乎是禁忌的概念。他在《論藝術家的責任》一書中，為“民族”一詞辯護。而在今天中國知識界，一提“民族主義”，不得了，那是法西斯，是希特勒。愛國主義，也動輒被等同為狹隘民族主義?？巳R爾心平氣和地說，“民族”的本義，是“我出生之地”（見拙文《民族——我出生之地》，《讀書》1999.4）。一個人愛自己的“出生之地”，正常不過，何罪之有？法西斯和納粹宣揚過“民族”、“鄉(xiāng)土”等概念，是否被永遠玷污不能再用？克萊爾認為：這些概念如果不推向極端，是完全健康，值得肯定的。作出這樣的論斷，在當今西方需要極大的勇氣。本人在《全球化與國家意識的衰微》一書的扉頁喟然嘆曰：“世界主義啊，多少罪過假汝之名而行！”今天中國知識人太過于世界主義，迷信西方“普世價值”，忘卻了自己的“出生之地”。克萊爾認為：“一個民族存在一種藝術精神”，尤其稱畫家應該是“一塊土地的兒子”。藝術應當因地域和文化的差異而差異。克萊爾以自己在各國看現代藝術博物館的親身經歷，指責今天世界各國“現代藝術”雷同統一化，形成某種到處都一樣的“國際風格”，顯不出藝術的地方差異性。他把現代藝術博物館比作“超級市場”：世界各地都統一規(guī)格、統一品牌，都是同一批“生產廠家”的產品。比喻及其精彩。克萊爾在1995年，策展46屆威尼斯雙年展時，請來了列維－施特勞斯，讓他為展覽寫了一篇題為《己性與他性》（Identité et altérité）的總序，意味深長。這里的“己性”，指的就是一個人類族群的“文化個性”。 列維-施特勞斯后半生全力強調“文化多樣性”，反省西方種族中心主義。他明確否定普世主義的“世界文明”的概念，強調文明應該是“復數”，而不應是“單一”。克萊爾的策展思路帶有明顯的反省西方中心論的意味，引起了很大爭議，甚至克萊爾被選為策展人也受到非議，以致弄到展覽開幕前一個月，克萊爾還給意大利組委會寫過一封威脅辭職的信。2. 批判進步論的“時代精神”進步論的基礎是黑格爾哲學。黑格爾把人類一切社會活動歸納為一個“過程”（恩格斯語），即歸納為一個線型的“歷史”。 進步論把時間拉成一根直線，把人們的思維都改成“線型”思維。從此，現代人開始把一切“歷史化”、“時代階段化”或“新舊交替化”?，F代人看事物都是一根直線，分成若干階段，后邊比前邊先進，造成時間直線上的古今對立，傳統與現代割裂、隔絕。進步論的直線時間觀，否定過去和傳統，只強調“現代”或“當代”，可以說是一種斷祖絕宗的思維方式?？巳R爾在“克洛諾斯與摩涅莫緒涅”一章，借用兩個希臘神話的神祗，來比喻兩種時間觀：克洛諾斯是一種自我否定的“吞噬性時間”，摩涅莫緒涅是一種傳承記憶的“記憶性時間”?？寺逯Z斯在古希臘神話中，是一個“弒父殺子”的典型。他本泰坦巨人之一，結果他傷殘了天父，而他自己的孩子，一生下來就被他吞噬，只有最后一個孩子宙斯，被萊阿用調包計救下。后來，宙斯照樣弒父，把克洛諾斯扔進地獄……沒有比克洛諾斯這個人物更形象地體現了西方先鋒派“否定過去”（弒父）、又“自我否定”（噬子）兩大特征。這種基于進步論的西方現代先鋒邏輯，對現代中國始終發(fā)生著根深蒂固的影響。誰說中國“保守”？克洛諾斯神哪里有像在中國那樣得到狂熱的崇拜？斷祖絕宗地否定過去，哪里有像“現代”中國那樣激烈而慘烈？3. 強調文化藝術的恒久性進步論強調在時間的直線上，否定、自我否定，不停向前。 文化藝術被設想為“歷史”時間直線上以新汰舊的曇花一現。文化藝術成了熊瞎子掰棒子，抓一個丟一個。任何文化藝術都沒有久存的合法性，都是匆匆過客?？巳R爾痛感進步論的克洛諾斯式或熊瞎子式的“歷史”觀之荒謬，強調文化藝術的恒久性或永恒性。皮貢說：“歷史是藝術的噩夢”，絕！當藝術成了這樣一種走馬燈一晃而過的東西，一出現就失去存在理由，注定被歷史淘汰、被時間消滅，朝生而暮死，藝術的噩夢便由此開始?？巳R爾在第七章中提出一個超越事物表面變化、永恒不變的“本源”（Fons et origo）概念，極為神通中國哲學中的“道”或常體。事物的表象在不停變化、變易，而道和常體是不變的。所謂“易有三義”：簡易、變易、不易，最根本的是不易。表象可以不停新與更新，不?！艾F代化”，而一個民族的文化之道，文化個性，文化精神，卻是恒久不變！嘿嘿，江山易改，本性難移啊。何況中國人從易經開始，就有了“通變”概念。首先是通，然后才是變。換常用術語而言之：通是第一性的，變是第二性的。通就是古今貫通，古今不變。而變是為了通?，F代中國人迷信進步論，有一種為了變而變，為了更新而更新的死勁兒，想跟西方人一樣“現代”， 立國安身用的都是西方“普世價值”，終落得迷失了自己的文化本根，慘遭亨廷頓所謂的“文化撕裂”或我所謂“文化精神分裂”，陷于曠古未有之文化絕境！4. 為“反動”正名進步論教化現代人只能向前，向前“進步”“進化”，沒有向后“反動”的道理。而克萊爾公然為“反動”（réaction）“回返”（retour）的概念辯護?？巳R爾兩次提到了“反動”一詞，尤其引用了尼采“永恒回返”的概念，認為許多藝術史上的演進，都是靠反動來實現。比如文藝復興，就是一種反動。反動？那還了得！其實，中國的最高智慧正是“反動”。老子曰：“反者，道之動?！保ā独献?四十章》）反者，返也。物極必反，那是事物演變的根本規(guī)律。哪有一直單向、一根直線往一個方向去的道理？那必然是兇，不通。 當你走到懸崖邊緣回過頭反其道而動，有什么不可以的？事物不僅有進，更有反。以不斷革命、不斷創(chuàng)新為根本原則的西方現代藝術，事實上已走到它的邏輯盡頭，變得無新可創(chuàng)，變得老套重復，“新之烏托邦”已然終結。舊和過去不再是禁忌，反動就成為必然，因為“重新記憶”是我們內心一個永遠的需要。克萊爾對待傳統充滿敬意。傳統不是累贅和桎梏，而是相反：“古風、探究過去和后退等現象……是原動力和資源，是擴大自由的可能性?！笨巳R爾在書的最后，引用奧地利畫家埃貢?席勒的話：“藝術不可能現代，藝術永恒地回歸起源?！绷钊藙尤荨５诙?，克萊爾對神圣的西方當代藝術進行質疑，富于勇氣。在今天西方，當代藝術已構成一種“極權主義”“統治性意識形態(tài)”。這是法國批評家多梅克（J.-Ph. Domecq）在《沒有藝術的藝術家》一書中作的斷言。當代藝術是不能批評的。誰要批評當代藝術，那是“非常冒風險”，要“付出高昂代價”。都說西方言論自由，而克萊爾和多梅克卻指出，西方實際上有著各種各樣看不見的“言論管制”（censure）。正因為克萊爾批評當代藝術，他在法國竟贏得“反動派”（réactionnaire）的稱號，甚至被稱為“極右”?？巳R爾本人曾是西方當代藝術圈中人。從內部叛逆出來的回頭浪子作反戈一擊是最可怕、最致命的，因為他熟知當代藝術的黑社會性質（“封閉的圈子”），洞透這些煌煌“世界藝術主流”表象后面的暗箱操作?？巳R爾揭露黑幕的文字，讀來令人驚心動魄。西方當代藝術，何其堂皇，克萊爾竟將其與名聲不佳的蘇聯藝術相提并論。威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展等，何等聲名，盡得西方體制恩寵?？巳R爾竟說，這些展覽與莫斯科跑馬場的展覽同樣“老套重復”，“令人生厭”。更有甚者，克萊爾還揭出西方“先鋒派”也被用作政治宣傳的工具（“冷戰(zhàn)的武器”），也受到意識形態(tài)的“強制命令”（diktat）。在西方藝術家表面的自由后面，實際上有一種“隱蔽而更有效”的“文化審查制”，與蘇聯情形并無二致。這些老底，對于深信西方藝術都是“自由”和“市場”的國人來說聞所未聞。人們一般覺得，“宣傳”是蘇聯等社會主義國家的能事，而不知真正搞宣傳的高手是美國，尤其中央情報局是世界最強有力的宣傳機構（參閱拙著《藝術的陰謀》）?？雌饋硎菤W洲的藝術活動，如威尼斯雙年展和卡塞爾文獻展等，其實后面都是美國背景?？巳R爾揭露，德國是“美國藝術市場的殖民地”！德國、荷蘭、瑞士、瑞典那些新教國家，成了“美國先鋒派”在歐洲的“橋頭堡”。人們不應忘記，德國、意大利這樣的戰(zhàn)敗國和歐洲其他國家，在戰(zhàn)后不僅經濟上靠美國（馬歇爾計劃），政治和文化上也深受美國控制?？巳R爾點出一位有美國政府背景的人士被任命為紐約現代藝術博物館巡展部主任，他在世界各地舉辦宣傳“美國藝術”的國際大展。當代藝術的“陰謀論”，克萊爾講得比我早啊……克萊爾對當代藝術一味重抽象概念、不講感性視覺，深惡痛絕。對那些空白平涂的單色畫或“終極繪畫”，那些無休止重復的“印跡”，單調乏味的數字系列或“書寫”，凱撒壓扁的汽車和博伊斯的油脂堆……克萊爾坦率地說：“我們的眼睛窮于在那里尋找‘藝術性’的東西，因為事實上正如皇帝的新衣，那里沒有任何‘藝術性’可看。”對于博伊斯這位德國當代藝術的教主，克萊爾一點不客氣，說他的“藝術”是“恐怖主義和非理性主義”的“烏托邦”。克萊爾不僅對西方當代藝術痛加貶斥，而且還在《藝術家的責任》一書中揭露西方早期現代藝術“先鋒派”的老底。許多在“西方現代藝術史”、在今天中國藝術學子心目中神圣崇高的人物，都有不光彩的“歷史問題”。當初西方現代藝術的“先鋒”們，包括幾位“現代建筑大師”，都跟左的和右的極端主義有染。我曾在《現代與后現代》一書中指出現代藝術的未來主義、達達主義和超現實主義與共產主義思潮的聯系?？巳R爾則揭露出這些“先鋒”不僅與左派意識形態(tài)相呼應，還與極右的“民族社會主義”（“納粹”全名）有瓜葛?？巳R爾指出，未來主義領袖馬利奈蒂“不僅是墨索里尼的朋友，而且是他的樣板”。未來主義也啟發(fā)了后來的納粹。表現派的蒙克和諾爾德，在1937年之前一直受到納粹的追捧。這個諾爾德，早年左傾，簽署過“工人藝術委員會”宣言，后來加入納粹。抽象畫家康定斯基，也建議“現代藝術家們”參加納粹文化主將羅森堡領導的“德國文化戰(zhàn)斗同盟”。超現實主義，教科書上讀起來是正面形象。但克萊爾揭出，超現實主義的主將布雷東和阿拉貢，兩人都是法國共產黨員，但都屬于反理性的黑色浪漫主義，鼓吹暴力，摧毀西方文明，尤其鄙視美國的物質主義。但打仗了，又逃到了美國……現代主義建筑祖師、被中國建筑界奉為神一樣的人物勒?柯布西埃，曾先后向墨索里尼和斯大林獻交過設計方案。另一個神一樣的人物、現代主義建筑大師米斯?凡?德羅，也對納粹深表擁護。他與諾爾德一起，1934年在《向藝術領域創(chuàng)造性勞動者呼吁書》上簽名，支持希特勒競選“共和國總統”。包豪斯的創(chuàng)始人格羅比烏斯，也參加過戈培爾的“文化院”，為納粹建筑和展覽設計效力。 勒?柯布西埃、米斯?凡?德羅、格羅比烏斯，都是今天中國建筑界高奉于云端的天神，竟然也有不可告人的行跡？另外，克萊爾也對猶太裔的英國哲學家波普爾和藝術史家貢布里希，提出了非議。波普爾和貢布里希屬于邏輯經驗主義，是“科學”信徒，企圖以科學的真?zhèn)胃拍顏碓u判藝術。然而藝術不是“科學理性的調控練習”，“人類生活所要求的準則和價值規(guī)范，并不屬于一門簡單的‘行為科學’。真與偽的邏輯問題，并不印證是與非的道德區(qū)分”。藝術終究不可以歸結為干巴巴的科學理性。波普爾，一個狂妄的西方文化中心論者，由于反對馬克思主義和贊頌西方民主而在中國知識界大紅大紫。貢布里希是一個在英語世界有些名聲的藝術史家，但畢竟沒有偉大到像一個神靈，被中國美術學院專設一個紀念館五體投地供奉起來[同樣著名的英國藝術史家還有肯尼斯?克拉克（K.Clark），他所著藝術史《文明》被譯成十一種語言，并在英國BBC電視上聯播，觀眾千百萬而廣為人知，但在中國學界反常地寂寂無聞]?？巳R爾這樣說波普爾和貢布里希的不是，一定會引起中國波迷貢粉們的憤怒……克萊爾學識淵博，敢于獨立思考，勇于批判。他像一只不平則鳴的鳥，與美國學者喬姆斯基一樣，在西方“主流知識”定調無異聲的地方叫將起來?？巳R爾向西方“主流意識形態(tài)”發(fā)起堂吉訶德式的挑戰(zhàn)，給中國讀者提供了許多非主流的知識，必將給已被西方“主流知識”洗腦的中國知識界，帶來一些反洗腦的信息。辛卯冬于杭州西子湖畔

內容概要

　　本書開始于當今繪畫的各種糟糕病態(tài)，論及的不僅是美術的“現狀”，還有它賴以生存的環(huán)境，我們衡量它的尺度?？巳R爾批判了各種“先鋒”和“現代”：它們筑基于怎樣的理論和臆想，又呈現出并終結于怎樣的悖謬？面對博物館里那些如同超級市場的食品一樣整齊一致的作品，克萊爾提出了他的解決之道：回歸個體和地域的特殊性，回歸具體和幽僻的范疇，一如全書末尾埃貢?席勒在獄中的喃喃自語：“藝術不可能現代，藝術永恒地回歸起源?！?br />★超值推薦：柯林斯30分鐘輕松繪畫（原來畫畫這么簡單有趣！萬千讀者五星好評）
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作者簡介

　　讓·克萊爾(Jean
Clair)，1940年10月20日生于法國巴黎，20世紀90年代法國最重要的藝術批評家，2008年5月成為法蘭西學院院士，1995年威尼斯雙年展策展人，曾長期擔任巴黎畢加索博物館館長。
　　河清，1958年生于浙江臨安。浙江大學人文學院教授，首都師范大學特聘教授。主要著作有：《現代與后現代——西方藝術文化小史》（1994），《民主的烏托邦》（1994），《全球化與國家意識的衰微》（2003），《藝術的陰謀——透視一種“當代藝術國際”》（2005），法文專著《靜之象——中國思想與藝術》（Images
du Silence , Harmattan, Paris,
1999），中譯法譯著（押韻翻譯）：《古井水——中國山水詩精選》（L’Eau d’un puits ancien, You-Fong,
Paris, 1996），巴黎蓬皮杜國立圖書館藏有二書。

書籍目錄

第一章 測不準關系
第二章 克洛諾斯與摩涅莫緒涅
第三章 存在與永恒
第四章 現代性與先鋒
第五章 先鋒與社會主義現實主義
第六章 古典與具體
第七章 “新”與更新
第八章 “藝術意愿”或“藝術知能”
第九章 回歸素描
第十章 色粉畫贊
第十一章 手藝，神話與記憶
第十二章 “圖像之末日”

章節(jié)摘錄

版權頁：   人文博物館作為集體記憶的必要保存、無可倫比的教育工具、各種傳統的儲存，讓后輩在技術破產時來尋求答案，它是一個現實存在的機構，而非某個虛幻的阿耳忒彌斯神廟縱火者，在這個世紀末“用一個嘲諷而陰郁的十字來簽署不可抗拒的想象博物館的遺囑”。 博物館的擴張，猶如沙漠的擴張：它所到之處，生活隨之消退。它像一個好心善意的海盜，搶掠生活留下的殘存物。 這里發(fā)生兩個運動，矛盾而終又相合。一方面，博物館的靈魂，用馬爾羅的話說，“是當諸神、諸靈和死者失去神圣性之時，將其化作雕塑”。另一方面，人文博物館遠更暖昧的能力，是當人文活動失去其功用時，將其化為文物。一邊是下降運動，另一邊是上升運動。藝術作品被世俗化：它被抽離其永恒性，淪入日常性。藝術不過是一種宗教的退化形式（L'art n'est plus qu'une forme dégradée de la religion）。與此同時，日常行為則被神格化：文化性成為生活被崇尚的形式。 通過這樣來取得平衡，如果說前者是失去其“光環(huán)”，如本雅明所看到的那樣，那么后者卻趨于獲得光環(huán)——這個現象也許更有害。在這個雙重運動中心，博物館在加速并激勵這個運動。博物館大開門戶，毫無甄別地收藏，毫無歉疚地混淆行為與作品。它不僅給最細膩、最智慧的物品提供最后的庇護，而且給任何物品、任何工具、任何習俗——一旦不再使用——提供某種虛幻的意義續(xù)存。

編輯推薦

《論美術的現狀:現代性之批判》是法國著名藝術評論家讓?克萊爾批判當代藝術的經典之作，當代藝術形式和風格越來越多樣，我們欣賞它的準則、判斷它的尺度在哪里？作者在書中提出了自己的解答。讓?克萊爾的聲音即便在西方也是少數派，在中國則更凸顯其稀有而珍貴，這便是《論美術的現狀:現代性之批判》的價值所在，它質疑了從未有人質疑過的領域，提供了我們從未見過視角。全書觀點新穎，文采飛揚，本身便是一件極具價值的作品。

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