施拉德論施拉德
出版時間：2008-4 出版社：廣西師范大學出版社 作者：[英]凱文·杰克遜 編 頁數(shù)：394 譯者：黃淵
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前言
2002年11月，摩洛哥，遠離制片廠大片二十年之久的保羅·施拉德。相當突然和出入意料地成了一部大成本作品(據(jù)說成本達到了4500萬美元)《驅魔人前傳》(Exorcist:The Beginning)的導演。早已習慣了在獨立電影中“節(jié)約鬧革命、快速拍電影”的施拉德，再次獲得在一張碩大的畫布上揮毫潑墨的機會。事實上。這也是他至今為止所畫過的畫布中最大的一塊。作為《驅魔人》系列的最新一部，這是一部規(guī)模宏大的歷史題材作品；它是之前那三部反映當代題材的《驅魔人》系列作品的前傳，其中有一部分發(fā)生在二戰(zhàn)末期的荷蘭，但主要背景還是二戰(zhàn)結束后的肯尼亞腹地，正值英國人在當?shù)氐闹趁窠y(tǒng)治開始搖搖欲墜之際。但事實證明，肯尼亞并不是個適合拍電影的外景地。而另一方面，摩洛哥政府卻向好萊塢發(fā)出了盛情邀請。于是，發(fā)生在肯尼亞的故事，被搬到了摩洛哥來拍。在距離瑪拉克什北郊半小時車程的一處廢舊工業(yè)區(qū)里，一隊舞美人員復制出了一個完整的村莊。再向北走幾里地，在那片景致怪異、風貌宛若外星球的戈壁沙漠中，由當?shù)厝私M成的工程隊正在忙著修建一座1：1尺寸的假山(用料是聚苯乙烯，但即使湊近到幾厘米處看，仍然感覺十分逼真)。影片開拍之后，它會隨劇情發(fā)展被漸漸挖開，一層層古代教堂的遺跡會出現(xiàn)在鏡頭前，直至山中那最古老的邪惡力量。在假山山腳附近的一個洞穴中，還出現(xiàn)了一尊(聚苯乙烯的)圣米迦勒制服惡龍的雕像。那龍的面部，對任何如逐格放映般熟看過威廉·弗里德金(William Friedkin)那部《驅魔人》的觀眾來說，一定都再熟悉不過。而發(fā)生在荷蘭的那些戲——它呈現(xiàn)的主要是一種《蘇菲的選擇》(Sophie’s Choice)式的道德兩難局面——則將在羅馬的攝影棚內完成。這一集《驅魔人》將由當代最杰出的瑞典演員斯特蘭·斯卡斯加德(Stellan Skarsgard)主演，他扮演的蘭卡斯特·莫林神父一角，當年是由馬克斯·馮·西多(Max von Sydow)飾演的，后者也是上輩人中最杰出的瑞典演員。今次的演員陣容中，還包括了會說多國語言的法國女演員克拉拉·貝拉((3ara Bella)，她扮演從納粹滅絕營中幸存下來的猶太傳教士，此外還有加布里埃爾·曼((；abrielMann)，他扮演的是年輕的弗朗西斯神父，此時的他，信仰尚未遭受致命一擊，莫林也尚未因此放棄教會，埋頭于考古研究。不過，若非響起一聲“安靜”，若非拍攝正式開始，外來者真的很難從這人造村莊中熙熙攘攘的幾百人里，認出同樣身著戲服的那幾位主演來。在這里，光群眾演員就有幾十人，膚色淺的大多扮成英國士兵(盡管他們中間幾乎沒幾個能說出一兩個英語單詞)，膚色深的則大多穿上了傳統(tǒng)部落服裝(盡管他們中有不少人是土生土長的倫敦人，必須靠方言指導來教他們如何掌握非洲口音)。此外還有數(shù)不勝數(shù)的技術人員、餐飲人員、助理導演、動物專家、動物(駱駝、狗、一只嚇人的鬣狗)、司機、勤雜、軍事顧問、兒童演員的文化課老師和監(jiān)護人：這就是一支標準的電影大軍，外加他們的隨軍人員。偉大的意大利攝影師維托里奧·斯托拉羅(VittorioStoraro)是方圓數(shù)里地中唯一打著領帶的人，他身穿一身輕便的西服，在村莊里昂首闊步、來回巡視，指揮著他麾下的那隊布光人員，猶如一位世界級大指揮，正在指揮樂隊演奏馬勒的交響樂作品。居于這所有一切中心的，是一個身著波羅衫、短褲，頭戴棒球帽的矮壯漢子：保羅·施拉德。他不停地抽煙，但除此之外，總體來說還算顯得鎮(zhèn)定，盡管此時的拍攝進度已大大落后——因為突如其來的幾場大雨。放在幾個月前。說什么他都不會相信如此豪華的一部大片將會落入他的手中(其中的經過在后面的訪談中都會有詳細解釋)。巧合的是，在第一版的《施拉德論施拉德》中(確切地說是第167頁)，他就曾談到，當年那部《驅魔人》中包含了一個影史上最偉大的比喻：上帝和魔鬼待在同一間小屋里．為爭奪一個女孩的靈魂而戰(zhàn)斗。不過，盡管他早就表示過這樣的興趣．但這與他現(xiàn)在得到這份工作似乎毫無關系；只是，從他當初關于《驅魔人》系列的那些犀利觀點，到如今他有機會執(zhí)導其最新一部，這種意料之外的變化，也為本書的初版和修訂版帶來了一種令人愉快的對稱感?！妒├抡撌├隆纷畛醭霭嬗?990年，覆蓋了他作為影評人、編劇和導演的三重事業(yè)，觸角一直延伸至1989年年末正在拍攝之中的《陌生人的安慰》(The Comfort of Strangers)。(充滿死亡誘惑的儀式中，四位主角翩翩起舞的那間威尼斯公寓，其實搭建于羅馬的攝影棚之中；那一次，我們一整晚都坐在電視機前，看著CNN轉播的柏林墻倒塌實況，那是我們共有的一次奇異經歷。)從拍攝《陌生人的安慰》到2003年夏天為《驅魔人前傳》做后期，中間這十三年，施拉德又寫了很多劇本，既有拍成的也有沒成的——其中最知名的是為馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)寫的《穿梭鬼門關》(Bring out the Dead)；此外，他還執(zhí)導了六部電影：《迷幻人生》(Light Sleeper)、《獵殺女巫》(Witch Hunt)、《接觸》(7buch)、《苦難》(彬iction)、《深愛的你》(Forever Mine)和《聚焦人生》(Auto Focus)。盡管本書稍后就有關于這些片子的訪談——如果幸運的話，那些訪談，即使對沒看過這些影片的人來說，應該也是有趣的和能夠理解的——盡管書末的作品年表中也有這些影片的劇情介紹，但是，就在這序言中，對這些作品乃至它們的票房及口碑做一些扼要的介紹，或許也不無裨益?！睹曰萌松?，威廉·達福(Wil’lem。Dafoe)扮演一名中年毒販，他急于告別這個危險的行當。施拉德將本片視作他那一系列人物性格研究中的第三部作品，前兩部——《出租車司機》(Taxi Driv-er)和《美國舞男》(American Gigolo)——里的查韋斯·比克和朱里安·凱，分別是這個存在主義式孤獨者20歲和30歲時的寫照，而《迷幻人生》說的則是40歲時的他。后來，他還寫過關于這位孤獨者50歲時生活狀態(tài)的劇本《隨同》(The Walker)，在這個劇本中，主人公變成了一個富有的同性戀，他生活在華盛頓，專門陪同政客的太太出席各類社交場合。對于《迷幻人生》，影評人的觀點分為兩類，有的認為它是施拉德最好的電影，不管以什么標準來評判，都可以說是一部杰作；另一些則認為，影片的暴力結局和最后的監(jiān)獄段落，過多地建立在類型片的基礎之上，而且，與受到布烈松(Robert Bresson)啟發(fā)的《美國舞男》對照，兩者的結尾太過相似?！东C殺女巫》是制片人蓋爾·安納·赫德(Gale Anne Hurd)交給施拉德的．后者當時正因為寫了的劇本都沒法投拍而失意頹唐，恰好機會送上門來，只要同意接拍就行，在當時的情況下，也算是一種慰藉了。影片由HBO投資并負責放映，是他們之前一部名為《死亡魔法》(Cast a Deadly Spell)的熱門作品的續(xù)集；《死亡魔法》結合了1940年代的黑色電影元素，以及美國作家H．P．勒弗克拉夫特(H．P．Lovecraft)筆下那陰郁的超自然恐怖。而《獵殺女巫》則來到了1950年代，將麥卡錫主義針對電影界中共產黨人的恐怖獵殺、轉化成為一種更形象化的、針對女巫和魔法師的追獵行動。在影片Populuxe風格(上世紀，50年代末期至60年代初期盛行的一種未來主義設計風格，通過淡彩、合成材料、不銹鋼等元素，打造出一種未來的奢華感?！g注)的開場中，我們發(fā)現(xiàn)在好萊塢，魔法已經成為一種行之有效但卻卑鄙無恥的工具；演員依靠咒語和護身符保持自己的璀璨星光，弱者和粗心大意者則會被魔法的詛咒摧毀。這是施拉德從’影至今風格最輕快的一部作品．但因為在英國只直接發(fā)行了錄像帶，很少被人看到，更別說拿來討論了——真讓人感到遺憾，因為它是一部既有魅力又有智慧的電影，展現(xiàn)了施拉德少有的輕松詼諧的一面。這是很難從他那些激烈的劇情片中感知到的?！督佑|》再次將超自然元素和各式各樣的喜劇樣式結合在一起，包括社會諷刺、幻想，以及純粹的打鬧喜劇(身材臃腫的湯姆·阿諾德[Tom Amold]也在片中出現(xiàn))(湯姆·阿諾德，上世紀八九十年代因主演和編寫電視情景喜劇而走紅的美國諧星，2005年成功減肥30公斤，迎來事業(yè)新高峰?！g注)。影片根據(jù)艾爾默·倫納德(Elmore Leonard)一部反映城市題材的早期作品改編，勾勒了一出污穢和無能的媒體丑劇，主人公是一位年輕英俊的信仰療法醫(yī)生、一個身上有著圣痕的男人(斯基特·烏爾里希[Skeet Ulrich]飾演)。其出色的演員陣容中還包括布吉吉特·方達(Bridget Fon—da)——男主角性感、感人的女友——和克里斯托弗·沃肯((：hristophe Walken)。影片整體上有著一種活潑向上的調子，但卻沒能得到多少觀眾的青睞?！犊嚯y》在后面談得很多，它根據(jù)拉塞爾·班克斯(Russell Banks)的名著改編．講述一位內心深受困擾、具有潛在殺人欲望的小鎮(zhèn)警長(尼克·諾特[Nick Nolte]飾演)與那個從小便對他施以家庭暴力的父親(詹姆斯·柯布恩[James Coburn]飾演)以及關系疏遠的弟弟(威廉·達福飾演)之間的混亂關系。出乎意料，諾特和柯布恩憑借本片雙雙獲得奧斯卡提名，后者還最終問鼎。影片得到影評人相當程度的好評，被視為施拉德的杰作之一?！渡類鄣哪恪?，施拉德想拍這部電影想了十年，這是個以1970年代早期和1980年代晚期為時間背景的愛情寓言。窮困、被愛摧毀的年輕人(約瑟夫·費因斯[Joseph Fiennes]飾演)為追求愛情，幾乎被富有的情敵置于死地；多年之后他改頭換面重新歸來．不僅為了奪回心上人，也為了報血海深仇。這是一個多災多難的項目，最終沒能在美國上映。最后，施拉德拍了《聚焦人生》，一部淘氣的、有創(chuàng)造力的、冷幽默的喜劇片，說的是一個二流電視明星自欺欺人的故事。鮑勃·克萊恩(Bob Crane)在電視劇《霍甘的英雄們》中飾演霍甘，但后來他變得無人問津，反而對那種自戀的自制色情電影產生了濃厚興趣。影片在感情上和內涵上都有很好的呈現(xiàn)，也得到許多影評人的贊譽。相比較從《藍領階級》(Blue Collor，1978)到《陌生人的安慰》(1990)的那幾年，上述這有起有落的幾年又顯得如何呢？在我看來，仍是相當不錯的；鑒于那幾年里電影行業(yè)以及施拉德本人所面對的種種巨變。他在這一時期的成績應該說是好得令人驚訝才對。在《施拉德論施拉德》第一版的序言中，我曾指出，施拉德當導演的那些作品，其中傳達出的特殊興趣，可能出自他那些不同需求之間富有成效且相當不俗的張力：這些需求包括情感的、知性的和實際的。他早期寫的那些劇本——包括為別人寫的和為自己寫的，都受到那些猛烈的情感需求的推動。我們可以將《出租車司機》看做他的起始點，看做所有這些作品的模板：這是一部充滿憤怒、孤獨、迷惑的電影，想要獲得救贖的需求是如此強烈，無論是通過正常人之間的愛來得到救贖，還是通過某些起凈化作用的恐怖行徑。而他其余那些作品的主人公身上，也都有著這樣的痛苦和渴望，只是程度不同而已——既有如同受傷的野獸那般茫然不知的(例如杰克·拉莫塔)，也有對自己被詛咒的命運有著可悲的清醒認識的(例如三島由紀夫)。驅動這種猛烈的情感力量的，是一種知性的野心。它在整個商業(yè)電影的世界中都無人能及。施拉德從小就被密歇根大急流城那原教旨主義的環(huán)境奪走了童年，他最有效的精神逃逸途徑，就是經典的歐洲(和日本)藝術電影——伯格曼、布烈松、科克托、德萊葉、戈達爾那些高度個人化的作品。后來，他又從對這些大師的認識，進展到對整個電影史更徹底的認識，不過．仍是這些最初便令他傾心的有想法的電影人為他早早指明了方向，讓他明白，電影也可以被當作藝術表現(xiàn)的手段，甚至是終極真理的一種載體——請參見他的《電影中的超驗風格：小津安二郎、布烈松、德萊葉》一書。但關鍵是，施拉德并沒有在藝術電影那片受保護的疆域中繼續(xù)耕耘，即便他當初也能像許多歐洲老前輩那樣享受到貴族或政府的庇護，或許也不會打算再走藝術電影這條路。和那些他小時候在加爾文教學校讀書時奉為英雄榜樣的傳教士一樣，他也想在一個更廣闊的市場中布道，將自己的觀點帶給參加彌撒的普羅大眾，而非僅局限于一小群彼此想法相近的知識分子。(而且，他對物質成功的誘惑也不具有免疫力，而這種對物質的冷漠是圣人們的特權。)這是一種堂吉珂德式的野心，對一個不愛妥協(xié)的人來說，更是一種危險的野心。這一路上的艱辛，輕而易舉地便能讓一位導演，或是將自己原本具有挑戰(zhàn)性的素材沖淡成喪失個性甚至枯燥乏味的東西，或是讓他制造出一些表面上商業(yè)，實質上尖刻、難啃的東西，令廣大觀眾心生排斥之情。施拉德的早期事業(yè)階段。真正讓人難忘的，并非是他有時會犯下這樣或那樣的錯誤。而是他經常都能拍出這樣一種電影來：它能讓星期五晚上無所事事跑去看電影的觀眾和口味挑剔的影癡(cinephile)看了都高興。在《陌生人的安慰》之后的那些年里，施拉德依舊保持著同樣的動力和野心，但他的作品也對自己的個人發(fā)展以及藝術和市場的現(xiàn)狀做出了回應。簡單地說，他變成熟了。請注意他在《穿梭鬼門關》的相關訪談中提到的那些困難——他覺得主人公應該由一位20歲出頭的演員來演，因為這故事說的是那種只有20多歲的人才會經歷的精神崩潰。在他完成最初的幾部少作時，他才剛告別青春期的劇烈情感起伏沒多久，所以。每年都會有新一代的慘綠少男(少女不如少男那么多)發(fā)現(xiàn)《出租車司機》并且被它迷住，這些絕不是什么巧合。和所有有過痛苦過往的聰明人一樣．施拉德心中仍有個屬于他自己的惡魔要去搏斗，但是，今天的他作為一個憤怒的邊緣人、孤獨者，已經不再那么具有可信度了?，F(xiàn)在的他早已功成名就，有了國際范圍內的知名度，而且還是一位好丈夫和好父親，此外，他還是一位勤奮工作、收入不菲的電影專業(yè)人員。(在精神上，他也發(fā)現(xiàn)自己喜歡偏向城市和知識分子風格的圣公會教堂——粗略地說就是沒有了君權的圣公宗——多過他從小接受的加爾文教地獄火式的精神境界。)不可避免地，他的需求發(fā)生了變化，盡管這并不一定會令他變得妥協(xié)；他在過去十三年里最受好評的三部作品——《迷幻人生》《苦難》《聚焦人生》——說的都是40歲男人和50歲男人可能有的不同類型的苦痛、錯亂或困惑，這自然也不是巧合。但就在他拍攝這些電影的同時，主流電影越來越瘋狂地追逐著年輕人的市場——那也是過去十五年里的第二個巨變。正如這些訪談所展示的，對于這種悲觀論調——歷史上的電影從沒比現(xiàn)在更白癡過，施拉德卻心存懷疑。對于電影領域的新科技會給聲畫敘事帶來什么新東西，對于新一代電影人會用數(shù)碼攝影機和互聯(lián)網發(fā)行網絡做出什么成績，他始終十分警覺，也很有關注的興趣。他說過，這對電影來說是個壞時代；但是，以前也不是沒有更糟過。施拉德拒絕接受這種標準中年人式的哀嘆，哀嘆世風日下、人心不古：正是這種拒絕活在過去的態(tài)度，令他那根藝術創(chuàng)作的動脈不曾硬化。(這些年來，我們也一起度過了不少時光，我經常被他身上的那種年輕活力所打動，他對文化和科學現(xiàn)象始終充滿興趣：他讀新書，聽新音樂，在全國各地旅行，與年輕的大學生辯論。和許多有意思的人一樣，他幾乎對所有東西都感興趣。)他堅持認為．在電影才經歷百年之際就說它已離死不遠，那基本上是一件很愚蠢的事。他的這一想法當然是相當正確的。不僅亞洲地區(qū)、前蘇聯(lián)部分地區(qū)、伊朗以及第三世界的其他國家都在生產充滿活力和多樣性的電影作品，過去的十五年里，光是美國獨立電影界也已為我們帶來了數(shù)不勝數(shù)的驚喜，甚至，有些大成本制作也都顯露出相當分量的創(chuàng)意、誠意和美感。不過，施拉德也得承認，現(xiàn)在的形勢絕不容他盲目樂觀。沒錯，就算是那個神奇的1970年代——那個施拉德和斯科塞斯、科波拉(FYancis Ford Coppola)、斯皮爾伯格(Steven Spielber暑)、米利厄斯(John Milius)、阿爾特曼(1tobert Altman)、拉斐爾森(Rafelson)等人，為美國主流電影帶來全新主題、風格和調子的年代——如今尚有余韻留存，重心也已經轉移了，今天那些典型的好萊塢電影產品和以往任何時候相比，一樣地公式化、妥協(xié)、平庸、不具有人類情感。如今40多歲的電影觀眾目睹著如此有趣的一幕：自己當年在校園里與同學分享的那些漫畫讀本，如今搖身一變，成為一部部暑期檔商業(yè)大片——《蜘蛛俠》《X戰(zhàn)警》《超膽俠》《綠巨人》……只有那些興趣一成不變的人才會想要否認環(huán)境已經不同了。這不同究竟是好還是壞？從某種程度上來說，答案根據(jù)身處不同時代的人的不同經驗而異。對于那些對漫畫書和音樂錄影帶有感情的人來說，這真是一個黃金時代。對那些從小就有著混雜口味——包括好萊塢經典片和歐洲、日本藝術傳統(tǒng)——的人來說．絕大部分情況下，與其晚上出去看電影還不如待在家里看書。所以，在我看來，第一版里的訪談，再加上現(xiàn)在這些起補充、完整作用的內容，在不知不覺中完成了一種我們無法預見到的重心轉移。雖然現(xiàn)在再談觀點和風格、隱喻和拍攝方法，似乎仍是件恰如其分的事，但在新加入的這些訪談中，施拉德不得不講述的那些有關他的電影工作的故事(X項目被推遲了三年、五年?；蛘呤辏籝項目因某位演員而告吹；Z項目臨開拍前被取消了，因為投資方跑了……)都意味著，對于經濟上的現(xiàn)實問題，必須要有越來越強烈和持久的關注才行。簡單地說，新加入的這些內容為我們說明了，在一個《霹靂嬌娃》當紅的年代，要想拍一部“保羅．施拉德電影”，將是多么困難。盡管如此，我們永不絕望：這一次，我們在第一版《施拉德論施拉德》基礎上加入的這些東西，并非是延伸出來的牢騷，而是一個引人入勝的故事。它說的是一位藝術家，靠著足夠的堅韌和謀略(再加上運氣)，如何能讓他那一整套已經不再流行的想法繼續(xù)管用，有時甚至還能為他那早已著作等身的成就再添上燦爛的一筆。舉個例子，在美國電影中，沒有哪部電影像《苦難》那樣：它深深地植根于美國特有的經驗之中，卻又像陀思妥耶夫斯基的小說那樣，始終保持自然、荒涼、情感上的扭曲；同時又如同納博科夫的小說，在形式上充滿了優(yōu)雅的欺騙。而且，《苦難》畢竟才拍了幾年時間；誰又能知道，在接下來的十三年里，在他的《驅魔人前傳》之后，施拉德還能為我們帶來怎樣的驚喜？原本，這段序言的初稿就該在此收尾了。但是，情況的發(fā)展超過了我寫作的速度，而且，情形之痛苦已經到了不適合再去與他談起的程度。2003年8月，施拉德給我發(fā)來電子郵件，告訴我“摩根溪地”公司的老板看了初剪版本的《驅魔人前傳》，盡管施拉德的這部作品十分忠實于當初的拍攝腳本，但他仍覺得這片子作為恐怖類型片來說還遠遠不夠，因而勃然大怒。他想解雇施拉德，卻發(fā)現(xiàn)導演公會不會允許。他請施拉德自己走人，但遭到拒絕。最終，2003年9月15日，他們正式向媒體宣布，施拉德和“摩根溪地”公司已因“創(chuàng)意上的分歧”而分道揚鑣。我們再一次看到，保羅·施拉德要想吃好電影這口飯可真不容易。凱文·約翰遜2003年9月
內容概要
本書被目為Faber and Faber出版社“導演論導演”書系中最有價值的一部。保羅·施拉德在與采訪者的互動交流之中自述影藝生涯，處處透露出他對電影藝術的深邃理解，給人以知性的啟迪。 保羅·施拉德不認為自己是個作家，他左手寫影評，右手寫劇本，產量雖不高，但卻像一座座架在電影研究與電影史河流上的橋梁，每個后來者都必須脫帽致意，再從此經過?！峨娪爸械某烇L格》使世人重新認識了小津和布烈松的價值，《黑色電影筆記》在歐美影評界最早系統(tǒng)歸納、總結黑色電影的各種風格特征，是所有研究者的必讀篇目；在《出租車司機》中，施拉德結合切身經歷，完成了對美國經典電影（約翰·福特）和歐洲藝術大師（布烈松）的致敬；《憤怒的公?！犯鞘├聲履崃_與斯科塞斯為風起云涌的新好萊塢運動譜寫的一曲挽歌。 施拉德是解開新好萊塢之謎的一把鑰匙，新好萊塢有了他，才打通了連接歐、美電影血緣的任督二脈，他不僅幫助馬丁·斯科塞斯從泥地走向圣地，順理成章地接下希區(qū)柯克和霍華德霍克斯的衣缽，對他自己來說更重要的是，在那個人人憤怒、幻滅、精力充沛又無所事事的年代里，施拉德用電影完成了對自己的療救，賽璐珞成為他的氧氣和面包，從來不曾有一分鐘離開過，即便他曾背叛過所有人，即便那個令他們?yōu)橹溩龅哪甏鷿u漸遠去，他對電影的信仰卻從未減弱。
作者簡介
凱文·杰克遜（Kevin Jackson，在電視與廣播領域擁有多年制作人，編劇及主持人工作經驗，他是《獨立報》）（Independent）藝術版塊副主編，同時又是自由撰稿人，廣播人和講師。
書籍目錄
修訂版序言第一章 背景：走出大急流城第二章 影評人：從《洛杉磯自由媒體》到《超驗風格》第三章 影評 《逍遙騎士》 《扒手》之一 《扒手》之二 巴德·伯蒂徹：電影批評研究 羅伯托·羅塞里尼：《路易十四的崛起》 薩姆·佩金帕去墨西哥 黑色電影筆記 觀點的詩意：查爾斯·伊姆斯的電影第四章 編?。簭摹陡呤帧返健痘阶詈蟮恼T惑》第五章 導演：從《藍領階級》到《陌生人的安慰》第六章 幕問休息：舞臺劇和其他的考慮第七章 重當編?。簭摹堵D城》（又名《市政大廳》）到《穿梭鬼門關》第八章 重當導演：從《迷幻人生》到《驅魔人前傳》終曲 舞臺劇和其他的考慮之二終曲 寶琳·凱爾，1919-2001，我的家庭劇作品年表
章節(jié)摘錄
凱文·杰克遜（以下簡稱凱）：關于你在密歇根州大急流城所接受的那種嚴格的加爾文教的教育，影評人已經談過很多，但具體細節(jié)卻沒人說得清楚。例如，你父母和祖父母的國籍究竟是哪兒？保羅·施拉德（以下簡稱保）：我外祖父、外祖母來自荷蘭的弗里斯蘭。但我父親那頭的情況沒那么簡單，他父親是德國人，所以說施拉德是個德國姓，他當初是從加拿大來美國的。但我小時候生活的街區(qū)里卻都是荷蘭人。他在娶了我母親之后，隨她改了信仰，并且搬到了這個社區(qū)居住。我小時候，外祖父、外祖母平時都說荷蘭話，每天下午還有荷蘭人的聚會，但等我稍大一點之后，聚會就停止了。幾年前我去阿姆斯特丹時，真是因快樂而激動到發(fā)顫，當時我坐在巴士上，后面坐著位母親，她在斥責自家的小孩，雖然我聽不懂荷蘭話，但那語氣立即令我思如潮涌。我母親家在距離大急流城大約半小時路程的地方，那片沼澤地原本根本沒人住，他們一分錢沒花就住了下來。他們是荷蘭人，自然是處理濕地的高手：他們將它圍起來，然后在上面種植芹菜。大急流城有很多荷蘭人家庭，在班上，我們將學生按姓氏順序排列，在這份名單的正中間畫個記號的話，那記號通常都會落在“范斯”（vans）和“范·德斯”（van Ders）之間某處。如果你的姓單就一個“范”（van）字，例如范·安德松，那你還是得排在名單的前半部分。凱：《赤裸追蹤》（Hardcore）里有個笑話說的就是這個，在那部影片中，我們看到的對于大急流城的看法，似乎很接近你的現(xiàn)實生活。保：影片開始時，那些教堂的畫面便來自我所認識的那些歸正教會，還有之后出現(xiàn)的工廠，我也在里面干過，如此種種。那確實很接近。凱：你父親和《赤裸追蹤》里的杰克·范多恩一樣，也是個商人？保：對，他給一家管道公司干，他們的管道從加拿大一直通到俄亥俄。所以說，他和我母親那頭的家庭成員不一樣，他沒有從事農業(yè)。凱：這是否令你相比班里的同學顯得更中產階級一些？保：對，大急流城這地方，大約三分之一的人是信天主教的波蘭人，另外三分之一是信加爾文教的荷蘭人，剩下的那些起到一個在兩者中間調節(jié)平衡的作用，他們也是整個城鎮(zhèn)的管理者。波蘭人一直住在城中靠北和靠西面的地方，而荷蘭人則占據(jù)東面和南面，不過我們家一直住在波蘭人那一片，因為那兒離我母親那些親戚家更近些。我所在的教會有很強的教育背景，但并非是那種啟蒙教育，在藝術方面更是不行。他們對視覺藝術沒什么大概念，一直都還停留在克倫威爾時期。我們那個畢業(yè)班上，除了我之外，只有一位同學后來進了大學，而且還是作為牧師才進去的。我從小玩到大的那些人，他們的家庭背景，相比我們家，都更偏向于手工制造業(yè)和農業(yè)。凱：你在類似《藍領階級》這樣的電影里，對那些未受過教育的工人階級人物表現(xiàn)出同情心，這也是一方面的原因？保：《藍領階級》正是在這一背景下誕生的。大急流城以家具制造業(yè)為主業(yè)，但同時也是汽車城底特律的衛(wèi)星城之一——專門負責生產汽車上用的煙灰缸和雨刷等配件。凱：你一直都是個在學習上有天分的孩子嗎？保：我并非最聰明的那個，但我的長處是創(chuàng)造力，那種總能設計點東西、裝配點東西出來的創(chuàng)造力。從小我就屬于那種挨家挨戶上門推銷的“資本家”：我一直都在賣東西，十三四歲時，我開了自己的小店，專門賣花。我們那種社區(qū)很鼓勵你在商業(yè)上獲得成功，因為在加爾文教看來，上帝賜予自己虔誠子民的正是財富，所以他們一直提倡物質和信仰齊頭并進。當然，那也要靠相對封閉的經濟體系來做保障——你不會從天主教徒那兒買東西，社區(qū)的人只會互相照顧生意。凱：除了當商人之外，你的創(chuàng)造力還有其他的表現(xiàn)途徑沒有？例如，你當時有沒有寫東西什么的？保：沒有，寫作這事不太受到鼓勵。我記得從很小開始，我就一心想當個牧師。我當時沉溺于宗教之中——不僅周日去教堂做禮拜，而且每天上學都會去小禮拜堂，還有學校里的宗教課，加爾文教青年團代替了童子軍的作用，所有的年輕人社團也都是由教堂負責的。一直到讀高中，對于教會之外的那個世界，我其實一直都不算有真正的接觸。我也認識其他街區(qū)的人，但母親不許我老去他們家。最初打破這些的還是電視。電視最初出現(xiàn)時，他們想將它拒之門外，因為他們覺得電視對這個意識形態(tài)上純潔無瑕的社區(qū)構成了威脅，當初我們不能去看電影，也是基于同樣的原因。但隨后他們就發(fā)現(xiàn)小孩會去別的街區(qū)看電視。我們坐在鄰居家中，他家周圍全都是圣母瑪麗亞的雕像，我們卻坐在那里看電視里放的木偶劇《豪迪·杜迪》（Howdy Doody）。最終，大人們放棄了：“算了，我們家里也安上電視吧，至少，他們看什么還能由我們說了算?！蔽蚁氘斏衤毴藛T，其中一個原因就是，我本人的名字便來自我母親最喜歡的兩個《圣經》人物，保羅和約瑟——保羅，這個對福音有著特殊看法的人物，他徒步行遍天下，令世界就此發(fā)生改變；還有約瑟，他被自己的兄弟們加害，流亡海外，反而當上了埃及王子。他們倆身上都充滿了華麗的幻想，在那漫長、無聊的教會聚會上，我一般都會坐在那兒，讀著《圣經》里寫的有關他倆的故事，因為那實在是太奇妙了。我對圣徒保羅有很強烈的感情；事實上，我對保羅的興趣比對基督的更大。從某種意義上來說，我們今天所信仰的一切，其實可以說是保羅主義?；骄拖袷翘K格拉底——一個我們只有通過柏拉圖才能了解的神秘人物，我們也只能通過保羅來了解基督。所有的福音書中都留有保羅的痕跡。我們有理由相信是他寫了《路迦福音》，其他那些修改工作也是在他的監(jiān)督下完成的。保羅的殉難也比基督的殉難更讓我著迷。如果說《圣經》里有哪段是我反反復復去讀的，那就是他寫給提摩泰的最后一封信以及他的道別：“那美好的仗我已經打過?！睙o論我的名字是不是保羅，這都是我真正想去做的事：我想走進一個城市，站在一塊石頭上，開始說話，就像是《基督最后的誘惑》（The Last Temptation of Christ）里的哈里·迪恩·斯坦頓（Harry Dean Stanton）所做的，把好消息帶回來，然后因此被人投擲石子。殉難，這當然一直都是吸引我的東西之一。
編輯推薦
《施拉德論施拉德》由廣西師范大學出版社出版。
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用戶評論 (總計15條)
- 他的影評其實是詮釋了自己未來的創(chuàng)作
- 買本書的目的在于看看他對電影的構思，這方面內容的確有，但不夠詳細。
- 基本都買全了，這一本也很不錯，因為施拉德將書谷“新好萊塢”的主將，美國最受尊崇的編劇、導演之一，同時也是一位杰出的影評人。讀這本書讓你了解到很多有關電影的知識，值得收藏。
- 買是買回來了，但還不怎么看，還不錯的，看了一章，也找了相應的電影來看。
- 多年以后，保羅?施拉德回憶起和寶琳?凱爾的決裂，心情仍然相當復雜。那時寶琳對他說：“我給你找了份（影評人的）活兒——芝加哥有個空缺，西雅圖也有個空缺，我希望你去西雅圖，那是這個國家最棒的電影城市，有大量珍貴的藏片，在那兒，你有機會著作等身，對電影觀眾產生自己的影響力。”施拉德深知，寶琳開出的條件他幾乎無法拒絕。然而他感覺這好像是日不落帝國女王在臣下劃分領地，你不能說“不”。施拉德最終說了“不”。他這樣形容自己和寶琳鬧崩后的感受：“好，這下你把自己整個的事業(yè)都給搞砸了……拒絕這份工作，就意味著你再也不是影評人了。你現(xiàn)在只好放棄，把影評人這一塊整個打包遺忘，努力去當電影人吧。”
寶琳注定將糾纏于施拉德的終生記憶。這個名字讓他既愛又恨。那時，他屬于“寶家軍”的一員，其他成員包括日后享有大名的羅杰?艾伯特、戴維?丹比、保羅?沃肖等。高踞于他們頭上的就是“教母”寶琳。住在紐約的寶琳遙控著在美國各地的他們：每星期給她打電話，寫的影評文章寄給她讀，對她從紐約傳來的懿旨，乖乖照做。
那是風起云涌的1960年代，各個領域都醞釀著革命，影評界也不例外。如果說安德魯?薩里斯接過了法國人“作者論”的大旗的話，那么寶琳就繼承了戈達爾和雷乃的革命精神和激情：她野心勃勃，要以影評來改變人們的認知，教育他們，啟蒙他們。她的影評機智、犀利、刻薄，直言不諱，直搗黃龍，酣暢淋漓。她常在文章中以“我們”表示“我”，這種強勢姿態(tài)成為施拉德位仿效的寫法：“我們喜歡電影是因為……這就等于是將自己強加在讀者身上，就等于是告訴他們，因為我是這么覺得的，所以他們也是?！?br />
她的影評火力所到之處，可以決定一部電影是上天堂還是下地獄，甚至能讓它起火回生，戈達爾已經下檔的《男性/女性》，因她的一支筆而加映了一輪。甚至全美的報紙和雜志雇用某位影評人之前，都會先征求她的意見。現(xiàn)實中的寶琳五短身材，能量卻強悍得可怕：她像旋風一樣刮入你的生活，控制你的思想，影響你的個人關系，要求你對她效忠；另一方面，她沒法尊重一個不支持她的人。愛她太少，她會攻擊你；愛她太多，她會看不起你。這是施拉德感到不快的地方。
施拉德之所以要對寶琳說“不”，恐怕在于：一，由于被原教旨主義的宗教敗壞了童年，他終生都在逃避帶有“君權”性質的東西，“教母”對于他，終究是不可承受；二，對施拉德而言，寫影評是青春期沖動，下海做電影人，在更廣闊的市場上布道電影，才是他的興趣。繼歐陸的“作者論”和影評風格革命登陸美國之后，施拉德更進一步，接過了特呂弗和戈達爾等影評人拍電影的實踐火種。經此三役，歐美電影的任督二脈才完全打通。將特呂弗的格言改一下，就是施拉德的電影觀：“寫影評的時候我最喜歡寫劇本，寫劇本的時候我最喜歡當導演，當導演的時候我最喜歡寫影評?！弊罱K，他在“新好萊塢”的革新潮流中扮演了重要角色，和寶琳之間的糾葛，則已成為美國影史傳奇中的精彩一筆。
- 施拉德作為導演只是二三流水平，但他的影評絕對是經典中的經典，《施拉德論施拉德》一書中收錄了他的許多重要影評，如《黑色電影筆記》和對《逍遙騎士》的評論，卻遺漏了一篇評《雌雄大盜》一類的殺手電影的，看官在http://www.paulschrader.org/writings.html里可以找到原文。我特把這篇翻譯過來，譯筆生澀不勝惶恐，望看管包涵。
【正文】
五十年代末至六十年代初的銀幕殺手形象——如在《獵人之夜》（Night of the Hunter）、《驚魂記》（Psycho）、《恐怖角》（Cape Fear）、《蘭閨驚變》（Whatever Happened to Baby Jane?）、《洛麗塔》（Lolita）、《諜影迷魂》（Manchurian Candidate）等美國電影中——通常是精神病患者；而現(xiàn)在，同樣的殺手卻更傾向于成為精神變態(tài)——他們很清楚自己在做什么。在《步步驚魂》（Point Blank）、《冷血》（In Cold Blood）、《雌雄大盜》（Bonnie and Clyde）、《毒美人》（Pretty Poison）和《欲海蕩娃》（The Big Bounce）這些電影中的殺手，一般都能正常地看待現(xiàn)實世界，然而他們對現(xiàn)實的回應卻是瘋狂的。其中一些殺手，像是《冷血》中的佩里·史密斯（Perry Smith）和《毒美人》中的蘇·安·史提潘妮克，知道自己是精神變態(tài)；而余下的則認為自己天性如此，實屬自然。
社會習俗和藝術領域中的變化，通常遵循著被復制、被復興、被顛覆這一循環(huán)。在此過渡的第一階段，電影制片人尋根溯源，為新觀眾翻拍老電影。于此背景下，許多新型殺手的精神變態(tài)正是對老牌殺手們的回應：《步步驚魂》中的李馬文（Lee Marvin）對《一世之雄》（Angles With Dirty Faces）中的亨弗萊·褒嘉（Humphrey Bogart），《雌雄大盜》中的唐娜薇（Dunaway）和比蒂（Beatty）對《霹靂行動隊》（You Only Live Once）中的西爾維婭·西德尼（Sylvia Sidney）和亨利·方達（Henry Donda），《毒美人》中的塔斯黛·維爾德（Tuesday Weld）對《雙重賠償》（Double Indemnity）中的芭芭拉·史坦威克（Barbara Stanwyck）。這些電影里的佳片推陳出新，將它們對以往電影中主人公形象的粗率回應化編為一套通用的審美趣味。這套新法規(guī)下誕生的主人公們代表了六十年代美國電影中最現(xiàn)代也最令人激動的銀幕形象。
我選擇了三部影片來加以討論，分別是《雌雄大盜》、《毒美人》和《欲海蕩娃》，其情節(jié)與人物設置的相似性使比較成為可能?？催^這幾部電影的人都清楚它們的質量天差地別：《雌雄大盜》和《毒美人》可能是它們所處年代——分別是1967年和1968年——最好的美國電影了，而《欲海蕩娃》則是1969年最快被遺忘的影片，這也并非意外。
這三部影片都有一個基本主題，即：作為精神變態(tài)的六十年代新貴。他們漫無目的地活著，對過去與未來漠不關心，總是在路上，殺人，戀愛。正如《雌雄大盜》的宣傳語所說的，“他們年輕……他們相愛……他們殺人?！睔⒙臼撬麄兊慕^對屬性。不管他們還做些什么，“他們殺人?！薄抖久廊恕防锏牡つ崴故沁@些人中唯一的精神病患者——并且他不是殺手。（在《毒美人》的原著，史蒂芬·蓋勒（Stephen Geller）的小說《她讓他繼續(xù)》（She Let Him Continue）中，丹尼斯也是個精神變態(tài)。編劇洛倫佐·森普爾（Lorenzo Semple）認為這太不可信了，遂將丹尼斯貶為精神病患。）這些新貴殺手看待他們周遭事物的眼光還不至于失去理智，也常常強調自己十分正常。邦妮告訴尤金和維爾瑪（殯葬禮儀師和他的未婚妻），他們“只是普通人，和我們一樣?！痹凇抖久廊恕返钠ＬK·安·史提潘妮克這樣描述精神變態(tài)者，“他們中有些人看起來就如你我一樣?！焙艽蟪潭壬希撬麄兊钠胀ú抛屗麄冏兊萌绱耸葰?。
殺人工具總是那么幾樣，干這行所需的裝備十分基本：汽車、槍支和性器官。邦妮與克萊德跳下床，抓起槍，躍入汽車：這些就是他們存在的天然邊界。汽車賦予了精神變態(tài)者殺人和做愛的自由。邦妮和克萊德生活在路上。丹尼斯和蘇·安因車起禍，處理尸體也離不開汽車。杰克和南希在《欲海蕩娃》中把汽車本身當做殺人工具。每對伴侶都幻想著能開車去一個歲月靜好現(xiàn)世安穩(wěn)的所在，去旁的郡，去墨西哥，往北上，盡管很顯然，這些想法是自相矛盾的——托汽車的福他們才有機會鄙夷安穩(wěn)，選擇以犯罪為生。對這些嗜殺的伴侶來說，殺人通常是性行為的延伸，或者相反。殺人讓克萊德雄起，卻對丹尼斯·皮特起到了反作用：蘇·安的弒母行為讓他陽痿（相反，蘇·安卻感到興奮）。南希運用了女性的終極武器——中斷性交，挑唆杰克實施暴力。而在杰克犯下愚蠢的罪行后，她相應地犒賞了他。
這些病態(tài)的裝備，對這些精神變態(tài)的新貴來說，自然無甚新奇。汽車和槍支是美國人生活方式中的首要人工制品——這并非什么特別深刻的見解。但正是漫不經心、無政府主義、浪漫化地使用這些人工制品，使得新型殺手們脫穎而出?；加芯癫〉膫鹘y(tǒng)殺手用這些器具來恫嚇、鄙視觀眾。飛駛的汽車，排氣管噗噗作響，機關槍噠噠噠地掃射——這些都是我們想要抗拒的致命的亞文化中迷人的部分。新興的精神變態(tài)則炫耀他們的槍支、汽車和性，為的是包含于其中充分的移情價值。
美國銀幕殺手生活中的另一項決定性因素是其環(huán)境。殺手的形成有一半要歸功于環(huán)境的煽動?！昂趲停℅angsters），”羅伯特·沃肖（Robert Warshow）1948年寫道，“是城市的主宰?！焙趲偷男袆邮抢碇堑?，這讓沃肖感到寬慰，“他們有非常明確的目標，也知道很多實現(xiàn)它們的方法?！薄恫讲襟@魂》、《冷血》、《雌雄大盜》和《毒美人》中的殺手，全都牢牢植根于一定的環(huán)境背景中。但他們對其的反抗，本質上是非理性的——而這正是他們瘋狂的根源?！恫讲襟@魂》的沃克對洛杉磯的艷俗新貌做出的瘋狂回應，尚可理解，不過《雌雄大盜》、《冷血》、《毒美人》的主角歸根結底還是鄉(xiāng)村的產物。而這正是他們精神變態(tài)性格的關鍵所在：我們不明白他們?yōu)楹问ダ硇?，但我們感到這對他們來說實屬自然。正如哈姆雷特一樣，我們不知道他們的瘋狂始于何處又終于何處。
觀眾漸漸意識到一些東西，并陷入其中，而這些東西正是殺手早已深有體會的：鄉(xiāng)村的平和是個騙局。在這片土地的內部，如同殺手本身一樣，是腐朽而奄奄一息的。在《雌雄大盜》中，大蕭條將當?shù)氐霓r民趕離土地，導致土地荒置，受到侵蝕?！抖久廊恕分酗L景如畫的馬薩諸塞州是一個排污坑。丹尼斯的雇主，撒森菲爾德化工公司，將廢棄物源源不斷地排入鄰近的天空與溪流中。丹尼斯和蘇·安最初的犯罪行動，就是毀掉將工廠的工業(yè)廢料排入河中的路線。當?shù)つ崴挂驗樘K·安母親的尸體將污染湖泊而逡巡之時，他的精神病生涯也迎來了轉折點。
對于新興的精神變態(tài)者來說，環(huán)境更多的是作為背景而非動機。殺手對于其周遭的應對是無意識的、本能的、非理性的，但正是他所處的環(huán)境，使得他精神變態(tài)式的殺戮顯得合理，甚至不可避免。
《欲海蕩娃》的失敗證實了環(huán)境關系的重要性。編劇羅伯特·道齊爾（Robert Dozier）將埃爾莫爾·倫納德（Elmore Leonard）小說中的背景設置，從密西根州東部的黃瓜農田，搬到了尊貴的卡梅爾-蒙特利度假區(qū)。這項改動是出于經費原因，但同時，無疑也是為了推銷時髦的、年輕放蕩的沖浪立場?！队Ｊ幫蕖吩诿恳粚用嫔隙加袉栴}：劇本、導演、表演；但如果它能更準確地利用好中西部農民工的生活環(huán)境，那么殺手的行為多少還能有點唬人的可信度。而就《欲海蕩娃》目前呈現(xiàn)的樣子來看，不僅杰克和南希的瘋狂讓人難以信服，他們發(fā)瘋的地點也難以取信。
針對大量涌現(xiàn)的漫不經心的精神變態(tài)者，《欲海蕩娃》的制片人威廉·道齊爾（William Dozier）說道：“大眾剛剛開始承認，世界上是有許多精神變態(tài)的。”但真相其實是，電影和電影觀眾剛剛開始被允許意識到，周遭是有許多精神變態(tài)的。
行業(yè)規(guī)范和社區(qū)壓力一向要求驅逐精神變態(tài)者。在規(guī)范眼里，精神變態(tài)只不過是“模仿欲望”的某種變體，但事實并非如此。因此像《雌雄大盜》、《毒美人》和《欲海蕩娃》一系列電影的成功、影響力及純粹的刺激性，其中很大一份都是和過去牢不可分的：過去這類角色從未被允許成為主角的愛人?！抖久廊恕泛汀队Ｊ幫蕖飞踔吝`逆了“惡有惡報”這一最基本的前提：殺手逍遙法外。不過我覺得，《雌雄大盜》和《毒美人》藝術上的成功的主要原因，并非在于過去，而在于當下。
邦妮、克萊德、蘇·安和丹尼斯可能是六十年代美國電影提供給大眾的形象中最具當代性的了（除了《奇愛博士》中窮途末路的主角）。我冒然揣度，這是由于這些精神變態(tài)新貴正在從這十年來最令人激動的形象中吸取能量——即年輕的革命者們。激進的學生（無論是黑人還是白人）抓住了美國大眾和媒體的想象力。他們構成了六十年代的草根英雄形象，正如黑幫是二、三十年代的草根英雄。至于黑幫在三十年代的都市居民中只占一小撮，這倒并不重要。像黑幫一樣，激進學生被極大地神話了：堂而皇之的囂張氣焰、自由的性愛，和非法的享樂。他的憤怒與良知，盡管常對自身毫無意義，卻為許多腐朽的機構注入了活力（像是哥倫比亞廣播公司和《讀者文摘》）。他是所有媒體的明星——除了電影。
不奇怪當《雌雄大盜》沖進大銀幕的時候，人們會為自己辨認出的東西感到震驚。這種無意義的暴力在都市和校園中太常見了。這就是那些籠罩在無恥光環(huán)下的草根英雄，早先媒體曾通過“環(huán)境造人論”解除了他們的危險性。招搖的連衣裙和老爺車和物質無關：它們只是象征著我們的時代。和學生一樣，邦妮與克萊德代表了他們那代人最優(yōu)秀的品質：光鮮亮麗，叫人迷惑，多愁善感——殺氣騰騰。他們對趨炎附勢的習慣做法毫無耐心。他們不慕權勢，不貪榮華；對社會上的風云變幻也懵懵懂懂。這種時候，只有飆車、做愛、殺人才合乎情理。環(huán)境和情理不可調和；于是邦妮和克萊德自造了一個環(huán)境。幾乎每晚你都能聽到邦妮和克萊德那樣的人在電視上大放厥詞：他們聲稱現(xiàn)有的生活必須被推翻，以神秘的方式加以改變，接著最重要的，詳述暴力行為是如何賦予他們的人生以意義的，
《雌雄大盜》和《毒美人》還提供了藝術的特權：洞察力。興奮過后，理應反思。我們曾經對沖動惟命是從，現(xiàn)在我們該弄清楚它的運作方式與后果。瓦爾特·克朗凱特（Walter Cronkite），盡管他出發(fā)點是好的，卻無法提供這樣的洞察力。
美國電影隔了那么久才產生一個有感染力的草根英雄形象，這件事要比任何財政數(shù)字更能顯示出美國電影的衰落。這些美國電影是否成功地把往日電影中歡快的氣氛融入了當代的敏感性中，依然存疑，不過我很相信它們是做到了的，無論邦妮、克萊德、蘇·安、丹尼斯這些角色初看上去有多么令人不快。
- 圖書館，本來想找《雕刻時光》，結果碰到了這本書，看完之后，我想說像施拉德這樣嚴肅認真的影評人和電影人真的已經不多了，這本書值得一讀。
- 看到施拉德在大學辦刊物，與校方分庭抗禮的那些章節(jié)，不由從床上坐起。我剛進大學時，誤打誤撞地進了?？?，很快與里面一位“同事”打得火熱。那位“同事”與我同屆，正是懵懂無知兼熱血青年。一個學期不到，他頓覺刊物無聊，學校齷齪，而辭去包括?？庉嬙趦鹊囊磺新殑?。第二學期，我們就明目張膽地夜晚出沒于操場邊的樹叢。再一個學期，我也從那刊物里退了出來。我們也不寫東西也不學習，轉眼就到了畢業(yè)期。
原來融不進半粒沙子的我們陷進了更深的泥土里。施君不是沒有看到學校煙硝塵上的種族主義，不是沒有對耳濡目染的加爾文教派精神產生懷疑，而他終于不顧校方阻擾組織藝術電影放映，發(fā)表戰(zhàn)斗檄文，力主反戰(zhàn)游行，挺身為黑人說話。“生存還是毀滅”，嗚呼我們還未及反抗就自行毀滅繳械投降。
受家庭的影響，施拉德最初想做一名牧師，后來發(fā)覺律師這個職業(yè)更能干預世俗世界。但拙于演講的技巧和突出的寫作才能終于將他引向電影之路。電影既接近宗教的布道又不像法律那樣過于人間煙火有著現(xiàn)實的不可逾越，電影是他靈性和自由的選擇。他之所以要逃逸到另一個世界，乃是要映射他身處的這個世界，并試圖影響他人。除了目標的本意，還有基于善良公正這些根本觀念的潛在緣由和客觀效力的考慮么？
施拉德在執(zhí)導《藍領階級》時陷入三位演員明爭暗斗的泥潭之中，他在片場幾近崩潰，隨時都有終止拍攝的可能。通常所說拍電影就是表達編導對人情世態(tài)的觀察和思考，但先得自己解決好現(xiàn)實中的人情關系。怪不得人說導演就是一黑老大，是否能穩(wěn)坐大局，收服人心不是長時間關在房間里寫劇本的編劇就能夠搞定。導演中心制，導演身份所代表的權力和名聲也是鼓動編劇或者其他電影從業(yè)者拿起導筒的原因。那時候施拉德大概已經不考慮自己是否合適，誰讓編劇還是要屈于導演之下呢。他并不需要通過做導演賺取更大的名聲，可他已經混到了好萊塢，手頭寫的劇本一個接一個，何不自己也導一部好跟老給他打劇本工的導演馬丁思科西斯平起平坐。
“一個男人和他的房間”就是這樣一個標題能衍生出怎樣的故事？好像本人對孤獨這個主題也蠻敏感的。如果孤獨本身是藍色的，我會讓它變成深藍或藍黑色。施拉德會把藍色變成完全反差的橙色而后變成紅色。我是迷亂跌入更深的深淵，逃不開的只是那男女情色；他是孤寂壓抑積蓄日久之后形成一種暴力的激情，從理論上提升到多個層面，融合存在主義、反社會、種族主義、厭女癥等題旨元素，這個人物要飽滿許多，寓意深刻。
寫劇本的人、拍照片的人，就我所熟知的人當中，他們關注什么？我以為既是普通大眾，也有著不普通。他們?yōu)槭裁磁牧撕芏鄻逢牭恼掌?，我自己為什么對一個形單影只的女孩感興趣。我只對人的氣質著迷，這種氣質讓你覺得她不在這里，她的精神在流浪。搞樂隊的獨立性、自我、真實或者他們共同的邊緣屬性對我就是誘惑。感謝周遭的世界不斷給我刺激。
- 作者：magasa
《施拉德論施拉德》這本書由兩部分組成，一部分是保羅·施拉德60年代末、70年代初當影評人時留下的評論文章，一部分則是他與此書編者凱文·杰克遜進行的長篇訪談。
拜托！為什么我們要去讀40年前的影評呢？
施拉德的影評是一種快要絕種的影評，在中國從來就沒有過這種影評寫法，在美國影評界也算得上獨樹一幟。他是那個年代的產物，越戰(zhàn)、搖滾和迷幻劑的年代，新一代電影小子正在造老一代的反，他們相信一文不名的自己能夠拯救垂死的好萊塢，拍出和約翰·福特、希區(qū)柯克一樣偉大的電影。
施拉德是電影小子（科波拉、斯科西斯、斯皮爾伯格、米利厄斯、德帕爾瑪、盧卡斯……）中較為年輕的一個，他們這代人還是電影學院的第一代畢業(yè)生。單說施拉德，就接連念過哥倫比亞大學和加州大學洛杉磯分?！堑谝涣鞯碾娪皩W校。他的影評寫作，同時受到寶琳·凱爾、法國《電影手冊》作者論、英國劍橋學派等多方面的影響，自60年代末出道，迅速成為美國最優(yōu)秀的年輕影評人之一。他敢于發(fā)表逆潮流而動的不和諧言論，批評紅得發(fā)紫的《逍遙騎士》不過是老掉牙兼華而不實的膚淺之作。他堅持贊美心中的藝術大師，如布烈松、小津安二郎、羅塞里尼和德萊葉。他挖掘被低估的導演，如巴德·伯蒂徹，卻又不肯和相同立場的手冊派站在同一戰(zhàn)壕，指出后者批評方法的局限。他將建筑師查爾斯·伊姆斯請進電影藝術家的萬神殿，稱贊他為電影帶來了“全新的認知方式”。他還進行了一些開拓性的類型研究，他總結出黑色電影的演變源流和風格特征，不少創(chuàng)見令人耳目一新。
比起同輩的影評人彼特·博格丹諾維奇僅僅稔熟好萊塢電影，施拉德的火力范圍要更廣，他不僅對歐洲電影很有研究，日本電影也是他的強項?？赡苁怯捎谄木壒剩芸诉d在篩選施拉德作品的時候，顯然遺漏了他同樣重要的《They’re Young…They’re in Love…They Kill People》和《Yakuza-Eiga: A Primer》，前者預示著他后來電影創(chuàng)作上的某些核心題旨，后者是對日本黑幫片的絕佳分析。
除去占全書篇幅三分之一的影評，這本書的主要內容是杰克遜和施拉德的對談，從他的加爾文教家庭背景談到《出租車司機》、《憤怒的公牛》、《基督最后的誘惑》、《藍領工人》、《美國舞男》、《驅魔人前傳》等影片的創(chuàng)作歷程。
閱讀影人訪談實際上是一個相當有趣，同時又在考驗讀者的過程，因為說話的人講的未必都是真話，他或許會故意撒謊美化自己，或許會無意識地為自己的過錯辯護，又或許將訪談作為一種手段，引導外界為自己和自己的作品編織一個最理想的形象——奧遜·威爾斯、希區(qū)柯克、約翰·福特是這么做的。但施拉德的訪談，還是讓我吃了一驚，他比想象中要坦誠得多，他對自己大半生中遇到的挫折與絕望、與斯科西斯等朋友的交往及疏遠、藝術靈感的來源知無不言，言無不盡。
作為一部關于電影人的書，如果能讓讀者在了解那個人的同時，感受到創(chuàng)造出他的那個世界，以及他所創(chuàng)造的世界，那就是成功的。這本書做到了這一點。
- 莊南
□影評人，上海
有些人可以從影評人華麗地轉型為大師級的電影導演，而有些人我則祈禱他們永遠只執(zhí)筆而不去碰攝影機，這是我看完《施拉德論施拉德》一書后的感慨。這并不是說保羅·施拉德才智平庸，而是說作為一名影評人，作為一名編劇，他足以成為楷模。
與FaberandFaber（原著的英國出版社）出版的其他電影導演訪談錄不一樣的是，這本書留出了相當?shù)钠o保羅·施拉德寫的幾篇標志性的影評。比如，導致他失去報紙專欄并且同時也讓編輯丟掉飯碗的那篇關于《逍遙騎士》的影評。在輿情一致為這部影片叫好的時候，保羅·施拉德卻唱了反調，他認為這部影片“膚淺”，這么多年過去了，再回頭看看這篇文章，它的價值依然閃耀。與歐洲的藝術電影相比，美國式的“膚淺”，我們現(xiàn)在更加容易理解。
國內影評人Magasa在這本書的封底說：“施拉德是解開新好萊塢之謎的一把鑰匙，新好萊塢有了他，才打通了連接歐、美電影血緣的任督二脈。”通過對布烈松、安東尼奧尼、羅塞里尼贊揚式的評論，施拉德讓20世紀60年代末的美國電影界的新鮮血液開了眼界，他同時為四五十年代的黑色電影提供了一份研究文獻，這些都促成了他成為新好萊塢的重要一分子。他對歐洲電影的熱愛無疑傳遞給了身邊的朋友。在失去了美國電影學院的教職之后，他轉型做了電影編劇，和布萊恩·德·帕爾馬、馬丁·斯科塞斯、斯蒂文·斯皮爾伯格、羅伯特·德·尼羅等人廝混在一起。如果列舉一下他的編劇作品，足以讓我們肅然起敬———《出租汽車司機》、《憤怒的公?！贰ⅰ段米雍０丁?、《基督最后的誘惑》、《穿梭鬼門關》，基本上，他可以看作是某段時期里馬丁·斯科塞斯的幕后人。保羅·施拉德是這樣總結他和斯科塞斯的關系的：“我們倆從根本上來說有著一樣的道德背景———某種封閉社會的基督教道德觀，盡管我的是鄉(xiāng)村的、新教的，他是城市的、天主教的；我的是北歐式的，他的是南歐式的。生活中所有的事情，我們基本上都能達成一致，只是表達的方式不同?！闭沁@種共同的宗教氛圍，使得他們對于一部電影的拍攝動機形成了協(xié)同的觀點，相反，當施拉德試圖將斯皮爾伯格的《第三類接觸》的劇本變?yōu)橐粋€“現(xiàn)代圣徒保羅”的故事時，他顯然沒有吃透斯皮爾伯格的孩童心理。斯皮爾伯格無法接受施拉德的宗教感，所能做的就是按照自己的意愿去行事了。
保羅·施拉德的編劇生涯是這本書里最具有價值的部分了。他強調劇本來自于一種動機———當你能把一個故事的講述時間由五分鐘延長到四十五分鐘而聽眾并不生厭的時候，你就可以動手去寫劇本了。保羅·施拉德的經驗足以使一個新手明白在好萊塢生存的叢林法則：必須反復修改劇本，必須能夠迅速地修改別人的劇本，必須學會把一本六百頁的小說濃縮為一百頁的劇本。從一個側面來說，這也反映了劇本在好萊塢崇高的地位，將劇本中的每一個詞進行打磨的偏執(zhí)。
施拉德靠瘋狂地寫劇本認識了重要的導演，獲得了財富，建立起自己的聲譽，進而獲得投資能夠做自己劇本的導演。但是，正像將他帶入電影圈的引路人寶琳·凱爾說的，施拉德不是一個好的電影導演，但卻是一個好的編劇，雖然保羅·施拉德本人對這句話不以為然，但是他說起自己第一次當電影導演，那種狼狽著實令讀者難忘，憑著他在編劇方面的聲譽，他說動了三位大牌演員來出演自己的導演處女作，毫無疑問，這三位大牌互相搶戲，搞得施拉德非常為難，拍了三星期之后，（施拉德）“站在拍攝現(xiàn)場正中，忽然之間，失聲痛哭，怎么都停不下來”，于是三大牌之一說：“你這娘娘腔———這部戲，你是要當個男人，還是不當？”
在那種時刻，我們似乎更加喜歡那個喝了很多酒，然后徹夜把自己關在房間里，瘋狂寫作的施拉德。在今日好萊塢越來越喜歡那些以拍攝音樂錄影帶起家的導演時，保羅·施拉德做導演的機會越來越少了（他甚至搞砸了《驅魔人前傳》這樣按理能夠票房飄紅的電影），但是我們很清楚，正是如他這般的人，夯實了美國電影業(yè)的基礎。
- 歷史證明施拉德的選擇是正確的：美國電影史不能沒有保羅施拉德的作品，而寶林老太太仍然只能對別人的電影指手畫腳。
- 三克油 親~
- "我們就明目張膽地夜晚出沒于操場邊的樹叢。"燒姐 是野合么？
這書當時在書店翻到157頁看到“我以孤獨者的方式迷戀色情片”就下定決心買了這書，吼吼~ - 真的是角度問題呀，高人
- LZ。。你去看看《三島由紀夫傳》再來說這一番話吧。。。。那真是無比美麗而又神秘的電影。。。。
雖然有很重的編劇導演的感覺。。。但仍然是一部非常經典的電影。。。Roger Ebert也很推崇這個片。。選入了自己的Great Movies里。。。
也許施拉德最近的導演作品都不盡如人意。。。如《漫步者》。。
不過他早年的作品都是屬于上乘的。。還不乏經典之作。。。。