中國(guó)藝術(shù)生態(tài)論綱

前言

　　無論從研究方法或考察宗旨看，此書與我過去的路數(shù)，頗相歧異。此前，研究著力于在藝術(shù)內(nèi)部去考察它們盛衰、變易的成因，這近乎“遺傳學(xué)”的性質(zhì)。而此書，多留意于藝術(shù)外部“環(huán)境”的考察，并對(duì)“環(huán)境”影響藝術(shù)的形態(tài)構(gòu)成做了些探索，故題書名曰“藝術(shù)生態(tài)”。其實(shí)，這種路數(shù)也就是文化學(xué)的研究。如果總只囿于內(nèi)部“遺傳”因緣的考察，那么，對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象之是此而非彼的成因，便難獲近真的結(jié)論。比如，我發(fā)現(xiàn)，帝王個(gè)人的偏愛，競(jìng)對(duì)藝術(shù)史有巨大的影響，曹氏父子對(duì)詩賦的偏愛，唐太宗對(duì)書法的迷戀以及宋徽宗對(duì)繪畫的執(zhí)著，都影響了一代風(fēng)氣，除藝術(shù)本身的原因外，我以為權(quán)力的“干預(yù)”是太巨大了！所謂“上好下甚”，其實(shí)也就是對(duì)皇權(quán)的追履。盡管這些皇帝并沒有以己好律天下，但在“下”者卻趨從不怠，表面上看，這不過只是藝術(shù)的風(fēng)格流派問題、藝術(shù)的美學(xué)取向問題，而潛在的驅(qū)動(dòng)力卻是對(duì)皇權(quán)的敬畏與仰從。而集權(quán)程度越高，這種追蹤越甚。凡此種種，只在“廬山”中去識(shí)辨“廬山”，未必能得“真面目”。因此，所謂“生態(tài)”研究，不外就是“山”內(nèi)“山”外的整體考察。非藝術(shù)因素干預(yù)藝術(shù)，從來如此，而在集權(quán)社會(huì)，“權(quán)”的干預(yù)力最為巨大。中國(guó)的學(xué)術(shù)、藝術(shù)，向來有兩大流派，一曰顯，二日隱，或者謂為在朝在野，其實(shí)顯隱朝野只是依據(jù)與“權(quán)”的親疏而別。

內(nèi)容概要

　　“藝術(shù)生態(tài)”和“藝術(shù)生態(tài)學(xué)”，是姜澄清先生提出的一個(gè)著名觀念。所謂藝術(shù)生態(tài)，是指影響藝術(shù)生存的動(dòng)態(tài)的“外部環(huán)境”，所謂藝術(shù)生態(tài)學(xué)，就是考察并研究藝術(shù)的“生態(tài)環(huán)境”，研究“藝術(shù)生態(tài)”的正、負(fù)兩面的“環(huán)境”要素，研究藝術(shù)對(duì)當(dāng)代人類生存的價(jià)值。該書對(duì)此進(jìn)行了較為詳盡的研究和探討。

作者簡(jiǎn)介

　　姜澄清，1935年生，云南人。讀中、高等師范7年，畢業(yè)后一直從事教育工作。享受國(guó)務(wù)院特殊貢獻(xiàn)專家津貼。
出版的著作有《古文筆法》《易經(jīng)與中國(guó)藝術(shù)精神》《中國(guó)繪畫藝術(shù)精神體系》《書法文化叢談》《中國(guó)書法思想史》《中國(guó)藝術(shù)生態(tài)論綱》《中國(guó)色彩論》《中國(guó)人的色彩觀》《文人?文化?文人畫》《清談錄》《清談續(xù)錄》《姜澄清散文選》等十余種。發(fā)表的論文從略。

書籍目錄

第一章 緒論(代序)
第二章 環(huán)境論
第三章 政治、權(quán)力、藝術(shù)
第四章 人、自然、藝術(shù)
第五章 形態(tài)論
第六章 流播中的嬗變
第七章 再論流播中的嬗變
第八章 語言、文字與藝術(shù)
第九章 再論語言、文字與藝術(shù)
第十章 科學(xué)、宗教、藝術(shù)
后記

章節(jié)摘錄

　　現(xiàn)代的困惑：科技的進(jìn)步與藝術(shù)的式微——藝術(shù)的當(dāng)代價(jià)值——“藝術(shù)生態(tài)”：一個(gè)被遺忘和被曲解的課題——“生態(tài)”的內(nèi)涵——“藝術(shù)生態(tài)”的學(xué)科品格——學(xué)科的立場(chǎng)：當(dāng)代的、藝術(shù)的及本土的——對(duì)既往立場(chǎng)的認(rèn)識(shí)：方法論的清算與角度的校正?！　?0世紀(jì)初，雕塑藝術(shù)大師羅丹不無悲愴地嘆道：“藝術(shù)是死了?！爆F(xiàn)代社會(huì)激起的拜金狂熱與對(duì)于感官刺激的追求，使藝術(shù)家拋棄了學(xué)問與技藝，淺薄與輕狂成了時(shí)癥。當(dāng)我們認(rèn)真地領(lǐng)會(huì)這位大師的哲言之后，發(fā)現(xiàn)他的批判的指向，不是藝術(shù)，而是導(dǎo)致藝術(shù)“死了”的環(huán)境。令人驚訝不已的是，在人類歷史上，從未有近、現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)這樣富于活力的“環(huán)境”了，這樣朝氣蓬勃的社會(huì)，何以置藝術(shù)于死地呢？而更使今人澳惱的是，當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)煩囂而乏味的環(huán)境，沒有詩意、沒有令人陶醉的田園牧歌、沒有銷魂蕩魄的高尚藝術(shù)?？茖W(xué)、技術(shù)的極度發(fā)展，使社會(huì)也“機(jī)器化”了，城市與鄉(xiāng)村、山莊與平原、教師與農(nóng)夫、企業(yè)家、工人、商販……都被送到了運(yùn)轉(zhuǎn)中的機(jī)械的傳送帶上。國(guó)家管理的科學(xué)化時(shí)代也到來了，于是，整個(gè)社會(huì)的成員，無一能幸免被“管理”——社會(huì)就如機(jī)器，人只是這機(jī)器上的“螺絲釘”?？茖W(xué)的進(jìn)步，終結(jié)了神話時(shí)代，人類不再能沉入美妙的幻境中，他們既不能再編織月中嫦娥的動(dòng)人故事，也不會(huì)再為這些故事所誘惑了。　　大量抽象圖案的出現(xiàn)，使我們不能不從視覺經(jīng)驗(yàn)以外的領(lǐng)域去加以研究，這就是說，對(duì)心理結(jié)構(gòu)作一些探索。　　上述陶器多為飲具、盛具，是直接為著實(shí)用的，從各類圖紋所展示的風(fēng)格看，十分親切，并無令人生畏的印象，而所有物象，也都是實(shí)際所有者。這種現(xiàn)象令我們十分迷惑，何以初民能有此優(yōu)美而閑適的情趣？生活在距今五千年至七千年間的人，不用說生存本身也是受到威脅的，粗悍與神秘通常是原始藝術(shù)的特性，而彩陶的圖紋卻表現(xiàn)出一種從容不迫的風(fēng)格，它沒有原始宗教的神秘氛圍，不盡是所謂“巫文化”的表現(xiàn)。這種特點(diǎn)，表示出一種與現(xiàn)實(shí)生活分離的傾向，環(huán)境與藝術(shù)之間的關(guān)系不再能表層地給予判斷了。　　整個(gè)新石器時(shí)代晚期的出土物，已十分豐富了。但用之于戰(zhàn)爭(zhēng)的器具卻異乎導(dǎo)常地稀少，是尚未發(fā)掘出土還是本來就如此呢？彩陶時(shí)代，從如此眾多的陶器看，似乎是一個(gè)十分寧?kù)o安詳?shù)臅r(shí)代，人們以一種從容而愉悅的心情制作著優(yōu)美的陶器——他們的生存似乎未受到威脅，而部族之間，也好像沒有發(fā)生那種普遍難免的野蠻殺戮。唯其如此，才能從容地去精心制作那種頗為細(xì)膩的藝術(shù)品?！　∵@種跡象，暗示了權(quán)力概念還未形成事實(shí)，我們?cè)谔掌鞯膱D紋上尋找不到明確無誤的權(quán)力象征——上天的主宰與人間的主宰——的圖形。那些優(yōu)美的魚紋、鳥紋、舞蹈紋只存在明顯的裝飾性，并無威脅、使人屈從的印象。何況，魚、鳥、蛙之類，在任何意義上說也是不會(huì)構(gòu)成威脅的動(dòng)物，著名的舞蹈紋彩盆（馬家窯型）顯示出一種安適而和諧的氣氛，這完全是和平心理的表現(xiàn)。

圖書封面

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